實(shí)用性紀(jì)錄片講解課件

第十一章實(shí)用性紀(jì)錄片第十一章實(shí)用性紀(jì)錄片1實(shí)用性紀(jì)錄片與非實(shí)用性紀(jì)錄片最大的不同在于一般紀(jì)錄片，特別是那些紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片所關(guān)心的都是與意識(shí)形態(tài)有關(guān)的問(wèn)題；或者簡(jiǎn)單地說(shuō)，一般紀(jì)錄片關(guān)心的是“形而上”的問(wèn)題，而實(shí)用主義紀(jì)錄片關(guān)心的則是具體的、“形而下”的問(wèn)題。實(shí)用性紀(jì)錄片與非實(shí)用性紀(jì)錄片最大的不同在于一2實(shí)用性紀(jì)錄片所表現(xiàn)的內(nèi)容，可分成兩類(lèi)：一類(lèi)是政治上的實(shí)用主義另一類(lèi)是科學(xué)上的實(shí)用主義

這里所說(shuō)的“政治”是指廣義的政治，即包括所有社會(huì)意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的政治。

我們前面已經(jīng)將教育片歸入了宣傳片，因此這里將那些以傳授科學(xué)知識(shí)為主的紀(jì)錄片稱(chēng)為“認(rèn)知紀(jì)錄片”。中國(guó)觀眾的所熟知的美國(guó)“探索”提供的有關(guān)自然、生物、科學(xué)、歷史的紀(jì)錄片便屬于這一類(lèi)型的紀(jì)錄片。實(shí)用性紀(jì)錄片所表現(xiàn)的內(nèi)容，可分成兩類(lèi)：一類(lèi)是政治上的實(shí)用主義3第一節(jié)實(shí)用政治紀(jì)錄片

實(shí)用主義紀(jì)錄片是一種為著特殊目的制作的、制作者參與他所表現(xiàn)事件之中的紀(jì)錄片。在表現(xiàn)上，因?yàn)橹谱髡叩哪康暮土?chǎng)有所不同，其表現(xiàn)手段也就顯示出了不同。第一節(jié)實(shí)用政治紀(jì)錄片實(shí)用主義紀(jì)錄片是一種為4一、忠誠(chéng)紀(jì)錄片（團(tuán)結(jié)電影）“忠誠(chéng)紀(jì)錄片”一詞來(lái)自于加拿大電影理論家托馬斯·吳沃，他發(fā)現(xiàn)從伊文思開(kāi)始制作這一類(lèi)影片的20世紀(jì)30年代一直到90年代，“不管是在表現(xiàn)內(nèi)容還是創(chuàng)作背景上都有著令人驚訝的對(duì)稱(chēng)與相似性……藝術(shù)家們?cè)诮槿霘v史和制作紀(jì)錄片試圖改變世界時(shí)，所選擇的表現(xiàn)內(nèi)容和政治戰(zhàn)略，”有著“顯著一致性”，這類(lèi)影片“與傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)格格不入”，是一種“政治的使用及其價(jià)值審美”?！就旭R斯·吳沃：《尤里斯·伊文思和他的忠誠(chéng)紀(jì)錄片遺產(chǎn)》，劉娜譯，原文載KeesBakker主編：JorisIvensandtheDocumentaryContext，AmsterdamUniversityPress，Amsterdam，1999.】“忠誠(chéng)”一詞意味著紀(jì)錄片制作者在政治信仰上與其拍攝對(duì)象保持著高度的一致性，因此吳沃也把這一類(lèi)的紀(jì)錄片稱(chēng)作“團(tuán)結(jié)電影”?！緟⒁?jiàn)托馬斯·吳沃：《〈四萬(wàn)萬(wàn)人民〉（1938）與團(tuán)結(jié)電影：介于好萊塢與新聞片之間》，何艷譯，載《電影藝術(shù)》，2009年第2期】一、忠誠(chéng)紀(jì)錄片（團(tuán)結(jié)電影）“忠誠(chéng)紀(jì)錄片”一詞5從伊文思開(kāi)始，到20世紀(jì)的60—70年代，忠誠(chéng)紀(jì)錄片有一個(gè)高潮。這一高潮表現(xiàn)在法國(guó)1968年5月革命之后出現(xiàn)的一批表現(xiàn)5月革命的紀(jì)錄片和在60年代末出現(xiàn)在拉丁美洲的紀(jì)錄片的崛起。格雷戈?duì)栐谒摹妒澜珉娪笆贰分械恼f(shuō)法，法國(guó)1968年的5月事件“使許多導(dǎo)演對(duì)自己的作品的政治功能產(chǎn)生了原則的思考，于是他們拍攝了大量的紀(jì)錄片，不再是為了拿到影院上映，而是為了‘電影同仁’添磚加瓦，是打算在工會(huì)集會(huì)上、在工廠、大學(xué)和青年中心放映的。與政治性的電影協(xié)作機(jī)構(gòu)并駕齊驅(qū)還出現(xiàn)了一個(gè)‘好斗的’電影運(yùn)動(dòng)?！薄緸趵！じ窭赘?duì)枺骸妒澜珉娪笆贰?》（上冊(cè)），北京，中國(guó)電影出版社1987年3月版，第57頁(yè)】從伊文思開(kāi)始，到20世紀(jì)的60—70年代，忠6智利：阿爾瓦羅·拉米雷斯的《營(yíng)養(yǎng)不良的兒童》道格拉斯·許布納的《得勝的赫爾明達(dá)》阿根廷：《燃火的時(shí)刻》日本：小川紳介拍攝的影片按照湯普森和波德維爾的說(shuō)法：“1960年代末期和1970年代初期，許多電影工作者變得越來(lái)越具有真正責(zé)任心。這一趨勢(shì)給紀(jì)錄片帶來(lái)了廣泛而持久的影響。……到了1980年代，通常來(lái)自女權(quán)主義者、同性戀者和少數(shù)族群觀點(diǎn)的社會(huì)批評(píng)與政治批評(píng)，已經(jīng)成為世界紀(jì)錄電影攝制的一個(gè)重要特色?！敝抢喊柾吡_·拉米雷斯的《營(yíng)養(yǎng)不良的兒童》7托馬斯·吳沃在總結(jié)忠誠(chéng)紀(jì)錄片的特點(diǎn)時(shí)注意到了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：這就是影片拍攝的本身對(duì)事件進(jìn)程的干預(yù)。攝影機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)的拍攝或多或少都對(duì)事件的進(jìn)行產(chǎn)生了作用，使得一些原來(lái)不可能的事件變成了可能?！哆@是革命之父》《醫(yī)生、謊言和婦女：愛(ài)滋病抗議者對(duì)COSMO說(shuō)不》《一個(gè)叫作Chiapas的地方》《納馬達(dá)日記》托馬斯·吳沃在總結(jié)忠誠(chéng)紀(jì)錄片的特點(diǎn)時(shí)注意到了8政治電影的源頭應(yīng)該都在伊文思的《博里納奇礦區(qū)》。當(dāng)這部影片拍攝中的搬演游行轉(zhuǎn)變成了被警察鎮(zhèn)壓的真實(shí)游行時(shí)，紀(jì)錄電影已經(jīng)不再是一種簡(jiǎn)單的、旁觀的記錄。政治電影的源頭應(yīng)該都在伊文思的《博里納奇礦區(qū)9我們?cè)谝话闱闆r下所討論的紀(jì)錄片都自覺(jué)不自覺(jué)地站在媒體傳播者的立場(chǎng)之上，那里幾乎沒(méi)有“參與者”的立足之地。按照塔奇曼的說(shuō)法：“作為新聞工作者，電視臺(tái)的出鏡記者在鏡頭中必須是保持中立的，只負(fù)責(zé)評(píng)論和報(bào)道，而不能成為事件的參與者?！薄旧w伊·塔奇曼：《做新聞》，麻爭(zhēng)旗、劉笑盈、徐揚(yáng)譯，北京，華夏出版社2008年8月版，第123頁(yè)】服務(wù)于形而下目的的紀(jì)錄片制作者，同時(shí)也是為了達(dá)成這一目的的促進(jìn)者，他們的立場(chǎng)觀念與他們所表現(xiàn)的對(duì)象保持一致，他們影片因此而成為“工具”或“武器”。我們?cè)谝话闱闆r下所討論的紀(jì)錄片都自覺(jué)不自覺(jué)地10政治實(shí)用主義類(lèi)型的紀(jì)錄片

政治實(shí)用主義類(lèi)型的紀(jì)錄片盡管不占據(jù)紀(jì)錄片的主流位置，但還是引起了人們的注意。1956年，林賽·安德森曾在《畫(huà)面與音響》的雜志上發(fā)表題為《站起來(lái)！站起來(lái)！》的文章，鼓勵(lì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作中融入強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。例如：《工人當(dāng)家》（2004）影片作者傾向性明顯的立場(chǎng)可以使我們覺(jué)察到這是一部帶有政治實(shí)用主義色彩的紀(jì)錄片。政治實(shí)用主義類(lèi)型的紀(jì)錄片11《工人當(dāng)家》《工人當(dāng)家》12二、真實(shí)游戲紀(jì)錄片這一類(lèi)紀(jì)錄片可以說(shuō)是以美國(guó)人邁克·摩爾為代表的。在我們今天看來(lái)，邁克·摩爾的方法已經(jīng)與傳統(tǒng)的忠誠(chéng)紀(jì)錄片有很大的不同。他的影片盡管也有實(shí)用主義的目的，但這些目的的最終達(dá)成必須通過(guò)廣大民眾的認(rèn)同，而不僅僅是通過(guò)一部紀(jì)錄片。因此他的紀(jì)錄片所表現(xiàn)出來(lái)的目的性不像伊文思和忠誠(chéng)紀(jì)錄片那樣有針對(duì)性，而是更為注意更廣大觀眾的接受，并在娛樂(lè)和游戲大眾這一點(diǎn)上不遺余力，從而形成了自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。二、真實(shí)游戲紀(jì)錄片這一類(lèi)紀(jì)錄片可以說(shuō)是以美國(guó)13邁克·摩爾紀(jì)錄片的主要特點(diǎn)：第一人稱(chēng)敘事1虛擬手段的使用2真實(shí)的游戲3邁克·摩爾紀(jì)錄片的主要特點(diǎn)：第一人稱(chēng)敘事1虛擬手段的使用2真141.第一人稱(chēng)敘事所謂第一人稱(chēng)敘事也就是影片作者的第一人稱(chēng)，大影像師的第一人稱(chēng)。第一人稱(chēng)敘事的紀(jì)錄片在今天并不罕見(jiàn)，但是在過(guò)去卻并不多見(jiàn)，過(guò)去影片的作者往往是隱性的，不直接出場(chǎng)的。在紀(jì)錄片中，第一人稱(chēng)敘事的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)同樣明顯。優(yōu)點(diǎn)在于真實(shí)性，缺點(diǎn)在于局限性。1.第一人稱(chēng)敘事152.虛擬手段的使用在20世紀(jì)60至80年代，直接電影對(duì)于紀(jì)錄片的影響可謂超過(guò)一切。由直接電影所帶來(lái)的負(fù)面影響之一是敘事手段的貧乏，摩爾的影片之所以反響巨大爭(zhēng)論激烈，正是因?yàn)樗谀撤N程度上摒棄了已經(jīng)成為大家公認(rèn)的經(jīng)典的紀(jì)錄片制作方法，而將虛構(gòu)的劇情電影的方法用于紀(jì)錄片。

例如：摩爾早期的影片《羅杰和我》（1989）2.虛擬手段的使用16《羅杰和我》《羅杰和我》17《羅杰和我》《羅杰和我》18《羅杰和我》《羅杰和我》19這樣的做法在《華氏911》中被再次推向極致。他將美國(guó)總統(tǒng)布什在一所小學(xué)的訪問(wèn)無(wú)限延長(zhǎng)，利用平行蒙太奇的結(jié)構(gòu)和旁白來(lái)假設(shè)布什的心理活動(dòng)，將彼此不相關(guān)的事物編織在一起，虛構(gòu)了布什在“911”事件發(fā)生時(shí)的想象，從而將紀(jì)錄片演繹成了“心理片”。摩爾的這種敘事方式，盡管“假設(shè)”和“虛擬”的做法對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)似乎不太嚴(yán)肅，但是只要“假設(shè)”的形式存在，它就是最低限度的非虛構(gòu)，這也是紀(jì)錄片的下限，我們可以在下限的條件下包容某些虛構(gòu)，如舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片這樣的紀(jì)錄片。這樣的做法在《華氏911》中被再次推向極致。203.真實(shí)的游戲摩爾設(shè)計(jì)了一場(chǎng)觀眾可以參與觀看的游戲，通過(guò)游戲的方法使觀眾在娛樂(lè)中介入他所要討論的問(wèn)題?！洞蠹一铩分心栂蚰彻揪栀?zèng)80美分3.真實(shí)的游戲摩爾設(shè)計(jì)了一場(chǎng)觀眾可以參與觀看的游戲，通過(guò)游戲21在摩爾2002年的影片《大家伙》中，他的游戲繼續(xù)，他進(jìn)入了一家解雇大量工人要將工廠搬到墨西哥去的企業(yè)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，作為紀(jì)錄片，不論是什么性質(zhì)的游戲，都必須是真的，非虛構(gòu)的。摩爾心里很清楚，其他的都可以為假，但這些企業(yè)和公司的阻攔、這些老板的回避意味著對(duì)于大家所關(guān)心的失業(yè)問(wèn)題的回避，這些問(wèn)題就發(fā)生在這些企業(yè)，不可能為假，因此他的行為也就順理成章成為非虛構(gòu)。在摩爾2002年的影片《大家伙》中，他的游戲22游戲的參與者有時(shí)不是摩爾，如在影片《科倫拜恩的保齡》（2002）中，兩名校園槍擊案的少年受害者成為了摩爾的“演員”，他們按照摩爾的意圖向一家武器出售單位提出抗議，并成功吸引了媒體的關(guān)注，最后迫使武器出售單位對(duì)某些武器彈藥的銷(xiāo)售進(jìn)行限制。

雇傭“演員”進(jìn)行表演的做法可以一直追溯到弗拉哈迪，我們?cè)谟懻摳ダ系臅r(shí)候已經(jīng)提到，只有表演是在非虛構(gòu)的情況下，才是紀(jì)錄片所能夠接受的方式。游戲的參與者有時(shí)不是摩爾，如在影片《科倫拜恩23摩爾的“真實(shí)游戲”汲取了弗拉哈迪、伊文思作品的精華；還吸收了直接電影和真實(shí)電影的拍攝手法——在表現(xiàn)某些重要“游戲”時(shí)，拍攝的方法是一絲不茍的長(zhǎng)鏡頭、同期聲?！读_杰和我》的結(jié)尾摩爾的“真實(shí)游戲”汲取了弗拉哈迪、伊文思作品24通過(guò)真實(shí)游戲，摩爾將他的紀(jì)錄片變成了實(shí)用的工具，他使用這一工具合法地騷擾他（也是大眾）所不喜歡的那些人，從而給民眾帶來(lái)了快樂(lè)。這也是對(duì)實(shí)用政治紀(jì)錄片一種創(chuàng)造性的使用，并由此而區(qū)別于一般作為媒體的紀(jì)錄片。紀(jì)錄片中“真實(shí)游戲”的出現(xiàn)可能是受到了電視游戲類(lèi)節(jié)目的影響，因?yàn)殡娨曈螒蛟诿绹?guó)有著非常龐大的收視市場(chǎng)，在形式上兩者也有著明顯的相似之處。通過(guò)真實(shí)游戲，摩爾將他的紀(jì)錄片變成了實(shí)用的工25實(shí)用政治類(lèi)型的紀(jì)錄片不論其游戲與否，為主流媒體拒絕或是接受，其最為顯著的、區(qū)別于一般紀(jì)錄片的特點(diǎn)便是影片制作人的立場(chǎng)明顯地偏離一般所謂的“公正”，也就是那種外在的“中立”，旗幟鮮明地表明影片制作者的政治立場(chǎng)。正如許多專(zhuān)家所指出的，所謂的媒體公正立場(chǎng)，從根本上來(lái)說(shuō)，都不可能規(guī)避自身意識(shí)形態(tài)的屬性，只不過(guò)這樣一種屬性在作品中被刻意地掩飾或壓抑罷了。實(shí)用政治類(lèi)型的紀(jì)錄片不論其游戲與否，為主流媒26第二節(jié)認(rèn)知性紀(jì)錄片

認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片的起源非常古老，甚至可以追溯到盧米埃爾發(fā)明電影之前。1882年法國(guó)人馬萊使用他發(fā)明的攝影槍拍攝了飛鳥(niǎo)，并繼續(xù)拍攝各種動(dòng)物、人物運(yùn)動(dòng)的軌跡。這是將電影攝影的手段用作認(rèn)知的最早的例子。第二節(jié)認(rèn)知性紀(jì)錄片認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片的起源非常古27一、認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片的科學(xué)性科學(xué)性是認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片最基本的屬性。“科學(xué)”不同于人文學(xué)科，“科學(xué)”是一種能夠被檢驗(yàn)、被復(fù)制的事物，是“不以人的意志為轉(zhuǎn)移”的客觀事物。制作認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片的根本目的就是要將科學(xué)的知識(shí)傳授給他人。一、認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片的科學(xué)性科學(xué)性是認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片28德勒茲說(shuō)：“虛構(gòu)與‘崇拜’是分不開(kāi)的。在宗教中，在社會(huì)上，在電影里，在影像系統(tǒng)中，崇拜可以把虛構(gòu)表現(xiàn)為真實(shí)?！薄镜吕掌潱骸峨娪癐I：時(shí)間——影像》，謝強(qiáng)等譯，長(zhǎng)沙，湖南美術(shù)出版社2004年8月版，第237頁(yè)】尼科爾斯也說(shuō)：“一部電影是不是紀(jì)錄片，既要看影片的結(jié)構(gòu)或者組織方式，也依賴(lài)于觀看者的觀念?！薄颈葼枴つ峥茽査梗骸都o(jì)錄片與其他電影類(lèi)型的區(qū)別》，李枚涓、薛虹譯，載《世界電影》，2004年第5期】在認(rèn)知類(lèi)的紀(jì)錄片中，人們不再受到形式的約束，我們可以看到各種不同的表現(xiàn)形式，并不僅僅拘泥于“紀(jì)實(shí)”。德勒茲說(shuō)：“虛構(gòu)與‘崇拜’是分不開(kāi)的。在宗教中，在社29二、形式表現(xiàn)的多樣性如果說(shuō)政治上表現(xiàn)出忠誠(chéng)的或真實(shí)游戲的紀(jì)錄片看上去無(wú)論如何還是紀(jì)錄片，只不過(guò)有些“另類(lèi)”的話，那么某些認(rèn)知類(lèi)的紀(jì)錄片即便是“看上去”也不太像一般的紀(jì)錄片。既然如此，為什么還要將其稱(chēng)之為“紀(jì)錄片”，并在這里進(jìn)行討論呢？二、形式表現(xiàn)的多樣性如果說(shuō)政治上表現(xiàn)出忠誠(chéng)的30“虛構(gòu)”只能在實(shí)驗(yàn)的條件下進(jìn)行，也就是說(shuō)只能是一種有頭無(wú)尾的“半虛構(gòu)”，其結(jié)果必須納入非虛構(gòu)，也就是紀(jì)實(shí)的范圍。英國(guó)BBC《獅路歷程》VS日本《狐貍的故事》“虛構(gòu)”只能在實(shí)驗(yàn)的條件下進(jìn)行，也就是說(shuō)只能是一種有頭無(wú)尾的31按照不嚴(yán)格的區(qū)分，在表現(xiàn)人文歷史內(nèi)容的紀(jì)錄片中，有一部分似乎也可以被納入認(rèn)知的范圍，因?yàn)檫@些紀(jì)錄片中所講述的歷史文化一般來(lái)說(shuō)是沒(méi)有爭(zhēng)議的，歷史學(xué)家們對(duì)于這一時(shí)段歷史的看法基本相同，或者至少對(duì)于其主要的線索沒(méi)有爭(zhēng)議，這樣的紀(jì)錄片在形式上往往也可以有較大的表現(xiàn)空間。按照不嚴(yán)格的區(qū)分，在表現(xiàn)人文歷史內(nèi)容的紀(jì)錄片32

BBC關(guān)于凱撒這個(gè)人物的紀(jì)錄片，便大量使用了搬演。類(lèi)似的表現(xiàn)手段在我國(guó)紀(jì)錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》、《故宮》、《圓明園》等影片中也在大量使用，在《大唐西游記》這部影片中，甚至動(dòng)畫(huà)手段也被大量使用，這些手段的使用并沒(méi)有妨礙這些影片成為貨真價(jià)實(shí)的紀(jì)錄片,其原因就在于假定的形式表述了被認(rèn)定的“真實(shí)”，這一“真實(shí)”不再需要通過(guò)紀(jì)實(shí)的手段來(lái)予以證明。BBC關(guān)于凱撒這個(gè)人物的紀(jì)錄片，便大量使用了33三、科學(xué)性的非純粹化和大眾化認(rèn)知性紀(jì)錄片所表現(xiàn)的范圍非常廣闊，除了專(zhuān)門(mén)的動(dòng)、植物的生活，還有表現(xiàn)昆蟲(chóng)、自然、醫(yī)學(xué)、建筑、金屬冶煉、交通工具、武器等等，涉及到了幾乎人類(lèi)科學(xué)研究的所有方面。不過(guò)，在這樣一個(gè)廣大的面上，認(rèn)知類(lèi)紀(jì)錄片的科學(xué)性往往是不純粹和大眾化的。三、科學(xué)性的非純粹化和大眾化認(rèn)知性紀(jì)錄片所表34紀(jì)錄片中所提出的問(wèn)題，對(duì)于今專(zhuān)業(yè)人士來(lái)說(shuō)可能只是基本的常識(shí)，但是，對(duì)于不屬于那些行業(yè)內(nèi)的人或者與這些專(zhuān)業(yè)