淺談國(guó)外戲劇劇本的翻譯與翻譯

淺談國(guó)外戲劇劇本的翻譯與翻譯

戲劇在中國(guó)的廣泛傳播。西方戲劇在中國(guó)開始傳播發(fā)生在19世紀(jì)下半葉可以說,在中國(guó)舞臺(tái)上導(dǎo)演西方劇本是一個(gè)長(zhǎng)期摸索的過程,我們以南京大學(xué)近幾年排演的兩臺(tái)話劇為例,分析其中的成敗得失,為后來的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演提供參考。一、戲劇情境的變化2009年9月11日之前,一批南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系的藝術(shù)碩士開始排練畢希納的《萊昂瑟與萊娜》,導(dǎo)演是譚韶遠(yuǎn)。他被告知盡可能保留原作中的所有翻譯臺(tái)詞,而這出戲的藝術(shù)指導(dǎo)正好是翻譯家本人。譚韶遠(yuǎn)面臨的困難與其說是數(shù)量太多的歐化臺(tái)詞,不如說是如何建立劇場(chǎng)內(nèi)的有效交流,這一交流是基于一個(gè)1836年的德國(guó)劇本和一群2009年的中國(guó)觀眾之間。畢希納完成《萊昂瑟與萊娜》是為了對(duì)1836年的德國(guó)人訴說,在法國(guó)大革命和拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)之后,關(guān)于對(duì)德國(guó)封建領(lǐng)主的批判、關(guān)于黑森地區(qū)農(nóng)民的解放、關(guān)于革命和自由的種種思考。是繼《黑森信使》和《丹東之死》之后,在《沃伊采克》之前的一場(chǎng)言說。其藝術(shù)風(fēng)格屬于19世紀(jì)中葉歐洲戲劇的范疇。戲劇不同于美術(shù),只有劇本才屬于歷史的范疇,而所有的演出都是當(dāng)下的。在南京大學(xué)演出畢希納的劇本是一場(chǎng)跨文化和跨時(shí)空的傳播。譚韶遠(yuǎn)為這出話劇設(shè)計(jì)了一排在表演區(qū)內(nèi)的座席。導(dǎo)演一方面讓少數(shù)演員朗誦大量冗長(zhǎng)的翻譯臺(tái)詞,一方面讓多數(shù)演員坐在表演區(qū)內(nèi)的座位上,(大多數(shù)時(shí)候)一言不發(fā)。在一個(gè)極簡(jiǎn)主義趣味的舞臺(tái)上,放置兩到三個(gè)演員的好處不言而喻,更多的演員則意味著危險(xiǎn)。危險(xiǎn)并非來自于調(diào)度,而是來自于人物關(guān)系的編織術(shù),來自于不同的臺(tái)詞和行動(dòng)導(dǎo)致的復(fù)雜向量,來自于視覺上的凌亂和無特征。通過在后景處放置一排座席——共12個(gè)座位——導(dǎo)演將這出戲自始至終加載于一道險(xiǎn)境當(dāng)中。坐在這12張椅子上的演員一共有三個(gè)身份,分別是:1.《萊昂瑟與萊娜》中的特定角色(如羅塞塔、國(guó)王、首相大人等);2.《萊昂瑟與萊娜》中的一般性群眾;3.完全脫離《萊昂瑟與萊娜》劇情的一群非角色或曰“等待者”。通過調(diào)度和燈光轉(zhuǎn)換,演員分別在這三個(gè)身份中切換:當(dāng)演員坐在椅子上,他基本上就喪失了個(gè)性,成為一個(gè)缺少角色特征的“等待者”。戲中的“群眾”和戲外的“等待者”在外觀上非常近似,但“等待者”只保持坐著或者站立兩種姿勢(shì),沒有個(gè)人臺(tái)詞,只參與集體朗誦。而“群眾”則能夠站起來走位,有各自的臺(tái)詞。幾乎在任何時(shí)候,舞臺(tái)上總有若干“等待者”,與劇情不交換任何信息,戲劇情境由此自始至終處于暗中分裂的、疏離的、相互排擠的和具有拼湊趣味的空間里。總結(jié)性地說,關(guān)于這排座席的設(shè)置,其作用有三:首先是形式上的合理性。這出戲的導(dǎo)演構(gòu)思中,重點(diǎn)是針對(duì)形式上的考慮。坐在后景處這排椅子上的演員相當(dāng)于給這出戲加了一張皮。一出19世紀(jì)的德國(guó)戲劇額外加上了一層當(dāng)下性皮膚,盡管“等待者”處在無所作為和隔離狀態(tài),他們卻在等待有所作為,他們和戲中角色形成相互照應(yīng)的張力,由此帶來意味豐富的形式趣味。這是本劇的一大收獲。“等待者”不僅僅作為形式上的因素存在。導(dǎo)演譚韶遠(yuǎn)還設(shè)想過使用更多的演員構(gòu)成舞臺(tái)上的奇觀:他們?cè)诘溶?在舞臺(tái)上來回走動(dòng),在焦慮地或慵懶地張望。在他們中間,《萊昂瑟與萊娜》照常演出。這仍然不是一個(gè)戲中戲的結(jié)構(gòu),而是歷史性的西方戲劇情境與中國(guó)當(dāng)下性的拼接,這體現(xiàn)了這場(chǎng)話劇對(duì)于跨文化傳播的實(shí)際處理。最終導(dǎo)演選擇了讓每個(gè)“等待者”承載一個(gè)戲中角色的做法,而棄置了只有純粹身份的“等待者”。其次,則是舞臺(tái)調(diào)度上的合理性?！度R昂瑟與萊娜》的劇情發(fā)生在若干個(gè)完全不同的場(chǎng)景中,包括一所花園中、一個(gè)房間里等等,而且還包括意大利,萊昂瑟和瓦萊里在意大利流浪了一段時(shí)間,這段戲顯然發(fā)生在戶外。處理這些變化的場(chǎng)景對(duì)于導(dǎo)演而言是一個(gè)考驗(yàn)。不依靠換幕換景或者旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)之類的裝置,所有的轉(zhuǎn)場(chǎng)和上下場(chǎng)都依靠場(chǎng)上這排椅子(還有光區(qū)的設(shè)計(jì))聰明地實(shí)現(xiàn),不用打破戲的連續(xù)性幻覺。在處理群戲的時(shí)候,由于調(diào)度的中心在這排椅子上獲得了意外的好處。對(duì)于以非職業(yè)演員身份演出《萊昂瑟與萊娜》的南大08級(jí)藝術(shù)碩士們來說,要他們通過表演切換角色身份實(shí)屬不易。在群戲場(chǎng)面中他們更容易借助這排椅子確立自己的走位,并隨著明確的位置變化來切換身份,完成符合情境的表演。其三,完善了戲的結(jié)構(gòu)。對(duì)于舞臺(tái)劇導(dǎo)演們來說,畢希納的遺留劇本既是金礦也是捕獸夾。充滿文學(xué)性狂熱的戲劇斷片意味豐富、張力奇詭,但是也由于其不完整、非舞臺(tái)性的行動(dòng)和語言設(shè)計(jì),導(dǎo)演們很容易一腳踩空。坐在12張椅子上的“等待者”相當(dāng)于萬能連接件。除了銜接畢希納留在劇本中的諸多空白,也同時(shí)消除了多少令人尷尬的場(chǎng)上敘事任務(wù)。萊昂瑟和萊娜分別有一些沉思性的獨(dú)白場(chǎng)面,另外,他們?cè)谝巴獾呐既诲忮?還有發(fā)生在晚上的一個(gè)羅密歐朱麗葉式的相會(huì),這些場(chǎng)面很容易因?yàn)楸孔镜臄⑹滦蕴幚硭魅粺o味。而當(dāng)這些場(chǎng)面發(fā)生在“等待者”中間則顯得流暢和富有意味,整臺(tái)戲也由于這樣一些處理而顯露出來調(diào)理勻稱的結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演完成的德國(guó)經(jīng)典劇本與中國(guó)當(dāng)下性拼接確實(shí)收到了一定成效,但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。戲劇這一古老藝術(shù)形式必須區(qū)分于(盡管在外觀上十分接近)其它演出形式。現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇通過不遵守傳統(tǒng)戲劇觀念中若干技術(shù)性規(guī)定獲取了自身存在的合理性,比如反三一律,比如打破第四堵墻,比如反戲劇性,等等,然而所有努力并非消解戲劇自身存在的獨(dú)特價(jià)值,而毋寧說是加深我們對(duì)戲劇自身獨(dú)特性的理解。自從古希臘以來,戲劇具有訴諸人內(nèi)心、表現(xiàn)內(nèi)在張力的本性,剝離這一內(nèi)核,只給戲劇一個(gè)形式感強(qiáng)烈的外觀,除非有特別有力的戲劇觀念和方法的支持,否則這一扁平化趨勢(shì)容易導(dǎo)致戲劇自身消融于一個(gè)更大的演出范疇中。畢希納劇本中的文學(xué)性語言從一開始就吸引了導(dǎo)演的注意,并將其理解為形式風(fēng)格的一部分。出于實(shí)驗(yàn)性的目的,他安排演員分別和集體朗誦臺(tái)詞。演出中觀眾可以明顯感覺到對(duì)語言的能指——聲音和聲調(diào)——的迷戀,但語言的所指部分和戲的部分(在話劇中通常難以拆分)則意外地離散了。服從于形式上的安排,在這部話劇演出中,臺(tái)詞往往不是用來承載戲,結(jié)果就成了一場(chǎng)朗讀訓(xùn)練。演員本身缺乏職業(yè)經(jīng)驗(yàn)看來也有助于這一實(shí)驗(yàn)性的導(dǎo)演處理。演員們淹沒在大量跳躍性的、充滿修飾語和修辭格的臺(tái)詞朗誦中。缺乏情境性的表演將觀眾注意力毫不困難地拽向了語言的能指中。二、大量使用“消失”的技巧契訶夫的名劇《海鷗》本身就有著傳奇般的演出史。另外,《海鷗》與中國(guó)的話劇舞臺(tái)很有緣分。葉甫列莫夫1990年曾經(jīng)來北京人藝排演《海鷗》,對(duì)林兆華那樣的話劇改革者帶來了啟發(fā)和觸動(dòng)莫斯科藝術(shù)劇院以演出契訶夫的劇本而聞名,斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科1898年的《海鷗》導(dǎo)演總譜在莫斯科藝術(shù)劇院使用了大半個(gè)世紀(jì),到葉甫列莫夫1970年代擔(dān)任劇院總導(dǎo)演,開始發(fā)生某些變革。導(dǎo)演《海鷗》這樣的真正屬于俄羅斯的戲劇杰作,非常困難的地方不在于對(duì)劇情的理解?！逗ｚt》的情節(jié)要比契訶夫的短篇小說來得復(fù)雜一點(diǎn),但是設(shè)計(jì)機(jī)智有趣的情節(jié)從來不是契訶夫的優(yōu)勢(shì)。契訶夫?qū)η楣?jié)的興趣來自于消解情節(jié)帶來的適意。《海鷗》中蘊(yùn)積的內(nèi)在情感深度和俄羅斯式的理性,則和契訶夫最好的短篇小說保持了一致。如果導(dǎo)演把重點(diǎn)放在了情節(jié)方面,就像處理一個(gè)法國(guó)佳構(gòu)劇一樣,只會(huì)重復(fù)《海鷗》1896年在圣彼得堡皇家劇院首演的慘敗。斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演的《海鷗》中大量使用“停頓”的技巧,這種“停頓”不是冷場(chǎng),不是《等待戈多》中的故意呆滯,而是豐富的“沉默”,時(shí)間成為一團(tuán)詩意的、無限純凈的、失去方向的寧靜。在這樣的詩意中,說什么都是多余的。童道明注意到,“在北京看過葉甫列莫夫執(zhí)導(dǎo)的《海鷗》的人會(huì)發(fā)現(xiàn),《海鷗》在首都劇場(chǎng)的整個(gè)演出。導(dǎo)演只用了一次有意識(shí)的長(zhǎng)時(shí)間的‘停頓’。表面上看,葉甫列莫夫‘背離’了斯坦尼斯拉夫斯基,但在精神上,葉甫列莫夫卻是和斯坦尼斯拉夫斯基保持了一致。”《海鷗》的情節(jié)像一個(gè)餐后閑聊時(shí)的法國(guó)式笑話。愛情失去了交流的能力,每個(gè)人都把“愛”與“被愛”割裂了:小學(xué)教員麥德維堅(jiān)科愛上了瑪莎,管家的女兒瑪莎愛上了特里波列夫,落魄的少爺特里波列夫愛上了妮娜,富有地主的女兒妮娜愛上了特里果林。每個(gè)人都“愛”上了一個(gè)比自己地位稍微高一點(diǎn)的對(duì)象,這個(gè)升冪序列使得“愛”其實(shí)無法完成,因?yàn)槊總€(gè)人都忙于“高攀”,結(jié)果就會(huì)是多米諾骨牌式的坍塌。莫斯科來的作家特里果林終止了上述升冪游戲。他一度接受了妮娜,于是妮娜把自己當(dāng)成了終于高飛的海鷗,但是供養(yǎng)特里果林的阿爾卡基娜,也就是特里波列夫的母親,卻阻止了海鷗的飛翔。她以一個(gè)老女人特有的世故,準(zhǔn)確抓住了小情人特里果林的心。她不僅能滿足特里果林的胃,還能填補(bǔ)特里果林的空虛。阿爾卡基娜才代表了時(shí)間的勝利,青春的妮娜不過是短暫的幻影。在《海鷗》最后一幕,妮娜拒絕了特里波列夫的追求,避免成為自己情敵的兒媳婦,青春也如中槍的海鷗一樣隕落了;特里波列夫也拒絕了瑪莎的追求,用自盡的方式完成了跟妮娜的“匹配”;瑪莎接受了麥德維堅(jiān)科的求婚,這個(gè)降冪序列以麥德維堅(jiān)科“高攀”成功后的卑賤可笑處境而落幕。《海鷗》被契訶夫確定為喜劇,在一個(gè)理性的視角看來,其“向上求愛”的行為模式跟果戈里《欽差大臣》“向上攀附”是一致的。在《海鷗》中,沒有人得到了愛情,麥德維堅(jiān)科沒有,阿爾卡基娜沒有,特里果林也沒有。時(shí)間沒有發(fā)展,所有人回到了過去,未來是個(gè)空洞。詩意籠罩在靜止的時(shí)間中。在俄羅斯文化中,死亡并不意味著毀滅,特里波列夫的自殺不同于古希臘或者莎士比亞悲劇中主角的自殺,既然不是悲劇,叫做喜劇更為合適。在《海鷗》演出前,南京大學(xué)一些喜好戲劇的同