格物致知以顏色求,終不可見徐渭水墨思想中之陽明心學(xué)探源

格物致知以顏色求,終不可見徐渭水墨思想中之陽明心學(xué)探源

不用說，明朝徐偉是中國山水畫和素描發(fā)展的最重要人物之一。但人們似乎熱衷于談?wù)撔煳嫉牟恍疑硎琅c狂怪個性在其藝術(shù)中的折現(xiàn),而不愿或不十分明確地置諸思想史上進(jìn)行探討。就畫論而言,似乎從未有人就徐渭水墨思想中之陽明心學(xué)因素作審慎考察,這種情形明顯滯后于曲論、詩文論等領(lǐng)域的相應(yīng)研究。本文將如題作些探索工作,或有助于完善吾人對徐渭水墨思想及中國畫論中墨彩觀念發(fā)展之理解。一王還—陽明學(xué)派與徐渭明儒王守仁對宋儒理學(xué)作出修正,批評朱熹將“心”與“理”一分為二,認(rèn)為在宇宙間籠罩一切之“理”實即來自具有良知之“心”?！斑@良知人人皆有,圣人只是保全,無些障蔽,……眾人自孩提之童,莫不完具此知,只是障蔽多”;人的“本心”由于有了私欲而被遮蔽,正如浮云遮蔽了太陽的光輝,但“本心”的靈明總還有所表現(xiàn):人心是天淵,心之本體無所不該,原是一個天。只為私欲障礙,則天之本體失了。心之理無窮盡,原是一個淵。只為私欲窒塞,則淵之本體失了。如今念念致良知,將此障礙窒塞一齊去盡,則本體已復(fù),便是天淵了。于是,王守仁對“格物致知”的理解全然異于朱熹。朱熹認(rèn)為“上而無極、太極,下而至于一草、一木、一昆蟲之微,亦各有理”,要求人們不斷地在書本與自然當(dāng)中求索新知,“一書不讀,則闕了一書道理;一事不窮,則闕了一事道理;一物不格,則闕了一物道理”。但王守仁卻認(rèn)為“天下事物,如名物度數(shù)、草木鳥獸之類,不勝其煩?！槐刂?圣人自不消求知;……圣人于禮樂名物,不必盡知。然他知得一個天理,便自有許多節(jié)文度數(shù)出來”。在王守仁看來,“格物致知”是完全沒有必要向外尋找標(biāo)準(zhǔn)和判斷者的,因為每個人的“心”就是標(biāo)準(zhǔn),它自己就是判斷者,這就是“良知”。所謂“致知”的那個“知”就是“良知”,每一個人都發(fā)揮自己的“良知”,那就是“致良知”,這就是按照“良知”來行為,也就是“格物”。于是,宋儒向外的思路被轉(zhuǎn)化為向內(nèi),王守仁提出:若鄙人所謂致知格物者,致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知,即所謂天理也。致吾心良知之天理于事事物物,則事事物物皆得其理矣。致吾心之良知者,致知也。事事物物皆得其理者,格物也。是合心理而為一者也。心即理也。天下又有心外之事,心外之理乎?正如葛兆光先生所指出,在程朱理學(xué)已經(jīng)演變?yōu)榧s束人們思想之桎梏的明代,那些因科舉考試過分約束心靈而感到苦惱的士人,那些因制度化的意識形態(tài)過分約束生活而感到反感的市民,還有那些因知識壟斷而感到壓抑的下層人士,會很自然地歡迎與接納這種瓦解舊思想的新學(xué)說。尤其是,在王守仁之后,王畿、王艮、何心隱、李贄等進(jìn)一步發(fā)展了這種新思想中具備活力的因素,他們打通了俗人與圣人、日常生活與理想境界、世俗情欲與心靈本體的界限,肯定日常生活與世俗情欲的合理性,肯定凡人的存在價值和生活意義。這種非圣無法的人生態(tài)度以及隨心所欲的心靈狀態(tài),對久在樊籠的智識階層來說,深具吸引力。事實上,明代中后期風(fēng)起云涌、層出不窮的各種文藝思潮與文藝現(xiàn)象莫不與之相關(guān)。吾人且聚焦于徐渭。徐氏自編《畸譜》中列出“師類”有王畿、蕭鳴鳳、季本、錢楩、唐順之等五人。他們或出自陽明學(xué)派,或深受其影響。王畿與季本是王守仁的入室弟子,王畿并且是陽明后學(xué)代表人物之一,此人“疏河導(dǎo)源,于文成(王守仁)之學(xué),固多所發(fā)明也”。蕭鳴鳳“少從王守仁游”,錢楩“始以文章老釋自高于世,終亦舍所集而就業(yè)于先生(季本)焉”。至于文學(xué)史上鼎鼎有名的唐宋派首領(lǐng)唐順之,與王畿交誼篤厚,王在祭唐文中說他們是“異形同心,往返離合者,馀二十年,時唱而和?！Ч派舷隆⒘蟽?nèi)外,凡載籍之所紀(jì)、耳目之所經(jīng)、心思之所及,神奇臭腐,無所不語而靡所不研”。生活在與這些人以及其他師友的交游風(fēng)氣中,徐渭思想必不可免烙上陽明學(xué)派之印記。季本對徐渭的學(xué)術(shù)思想與戲曲建樹有重要影響,但單就徐渭藝術(shù)思想中心學(xué)來源而言,王畿是更值得關(guān)注的人物。從徐渭存世詩文看,他與王畿交往十分密切,所作贊頌王畿的〈龍溪賦>即為其文學(xué)佳作之一?！痘V》列王畿為“師類”第一人。嘉靖三十一年(1552),季本、王畿與徐渭一起接待唐順之,當(dāng)時三十一歲的徐渭稱王畿為“老師”。萬歷七年(1560),徐渭遷葬父母和二妻墓,為八十二歲的王畿代作遷墓文,并請之題寫,從落款看二人有親戚關(guān)系。在思想史上,王畿把王守仁的心學(xué)推向了極端。他從“心即理”出發(fā),并更往前一步:陽明夫子之學(xué),以良知為宗,每與門人論學(xué),提四句為教法:“無善無惡心之體,有善有惡意之動,知善知惡是良知,為學(xué)去惡是格物?！睂W(xué)者循此用功,各有所得?！壬?王龍溪)謂:“……心意知物只是一事,若悟得心是無善無惡之心,意即是無善無惡之意,知即是無善無惡之知,物即是無善無惡之物……”心、意、知、物的善惡完全取決于對無善無惡的“心”的“悟”,這無異于賦予心靈全部的合理性。一旦心靈得以完全合理化,現(xiàn)實生活中有著七情六欲的人也就找到了釋放自己的理由,“樂是心之本體,本是活潑,本是脫灑,本無掛礙系縛,堯舜文周之兢兢業(yè)業(yè),翼翼乾乾,只是保任得此體不失,此活潑脫灑之機(jī),非有加也”。很顯然,這是對封建道統(tǒng)的否定,由于“圣賢之學(xué)惟自信得及,是是非非不從外來”,“理”就由外在的道德規(guī)范演變成為內(nèi)在的自然情感。因此,王畿要求人們“從真性流行,不涉安排,處處平鋪,方是天然真規(guī)矩”。反之,“篤信謹(jǐn)守,一切矜名飾行之事,皆是犯手做作”。一言以蔽之:矯歡抑情處,似涉安排;坦懷任意,反覺真性流行。毋庸置疑,這種思想與徐渭的一生的性情行為、文學(xué)藝術(shù)均有著直接關(guān)系,不僅為他的適心任性、放蕩不羈提供了理論依據(jù),并且也為其追求自然、厭惡矯飾的文藝思想奠定了基礎(chǔ)。關(guān)于徐渭的狂放個性,公安派文人袁宏道所作傳記猶為精彩,此處不憚文繁,聊錄一段:文長既已不得志子有司,遂乃放浪麴蘗,恣情山水。走齊魯燕趙之地,窮覽朔漠,其所見山奔海立,沙起云行,風(fēng)鳴樹偃,幽谷大都,人物魚鳥,一切可驚可愕之狀,一一皆達(dá)之于詩。其胸中又有一段不可磨滅之氣,英雄失路、托足無門之悲,故其為詩,如嗔如笑,如水鳴峽,如種出土,如寡婦之夜哭,羈人之寒起。當(dāng)其放意,平疇千里,偶爾幽峭,鬼語秋墳。文長眼空千古,獨立一時。當(dāng)時所謂達(dá)官貴人、騷士墨客,文長皆叱而奴之,恥不與交,故其名不出于越。悲夫!吾人不必細(xì)賞其詩文書畫,亦不必細(xì)數(shù)其病狂事跡,于袁文已可想見天池風(fēng)采之一二。關(guān)于徐渭的畫論畫風(fēng),容后再談,此處僅略述“從真性流行,不涉安排”于其文學(xué)思想中之體現(xiàn)。徐渭生活的時代,正是李攀龍、王世貞為首的后七子主文翰之席的時期,李“持論謂文自西京,詩自天寶而下,俱無足觀”,王“持論文必西漢,詩必盛唐,大歷以后書勿讀”。針對后七子的復(fù)古主義,徐渭寫道:今世為文章,動言宗漢西京,負(fù)董、賈、劉、楊者滿天下至于詞,非屈、宋、唐、景,則掩卷而不顧。及叩其所極致,其于文也,求如賈生之通達(dá)國體,一疏萬言,無一字不寫其胸膈者,果滿天下矣乎?或未必然也。于詞也,求如宋玉之辨,其風(fēng)于蘭臺,以感悟其主,使異代之人聽之,猶足以興,亦果滿天下矣乎?亦或未必然也。前引袁宏道的傳記稱徐詩動人心腑因其胸中“有一段不可磨滅之氣”,徐渭所要求的,正是“無一字不寫其胸膈”。在他看來,復(fù)古主義者學(xué)他人言,必然喪失自我本性:人有學(xué)為鳥言者,其音則鳥也,而性則人也。鳥有學(xué)為人言者,其音則人也,而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉?今之為詩者,何以異于是。不出于己之所自得,而徒竊于人之所嘗言,曰某篇是某體,某篇則否,某句似某人,某句則否,此雖極工逼肖,而己不免于鳥之為人言矣?！傍B之為人言”的模仿從本質(zhì)上有悖于王守仁“心即理”的學(xué)說,王畿所謂的“從真性流行”更是無從談起,難怪備受青藤厭惡。他推崇友人子肅的詩,因為:若吾友子肅之詩則不然,其情坦以直,故語無晦,其情散以博,故語無拘,其情多喜而少憂,故語雖苦而能遣其情,好高而恥下,故語雖儉而實豐,蓋所謂出于己之所自得,而不竊于人之所嘗言者也。追隨王畿的另一結(jié)果是與釋學(xué)之接觸。王畿的思路本甚近于禪,“他從本來就是禪的陽明學(xué)中,除掉了儒家思想的最后一點內(nèi)容,把它完全變成禪宗那樣的東西”。在王畿影響下,徐渭對佛學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣,自謂“有慕于道,往從長沙公究王氏宗,謂道類禪,又去扣于禪”?？鄱U問學(xué)的經(jīng)歷中,他與玉芝禪師的過從最為重要。玉芝曾謁見王守仁于會稽山,后居天池山,其弟子祖玉與徐渭為方外交,結(jié)廬于山陰鏡湖;玉芝“數(shù)至其地,渭數(shù)往侯之,或連晝夜不去,并得略觀其平生。所著論,多出入圣經(jīng),混儒釋為一”。錢謙益亦稱玉芝“與王龍溪、心齋、徐天池諸公,發(fā)明心地,會通儒釋之旨”。徐渭的藝術(shù)思想可見這種儒釋合一的傾向。一般說來,受到禪學(xué)影響的藝術(shù)以恬淡幽靜為旨?xì)w,但這與青藤畫風(fēng)格顯然迥異。對徐渭來說,佛教的意義更多地在于其對如何通過虛幻現(xiàn)象進(jìn)入真實實體的思辨上?！督饎偨?jīng)》云,“凡所有相,皆是虛妄。若見諸相非相,即見如來?！苯?jīng)末偈云:“—切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電,應(yīng)作如是觀”。簡言之,一切可見之“相”皆虛妄不實,不過是佛性本體“如來”的外在表現(xiàn),如夢幻泡影,電光雨露,瞬息萬變,不可捕捉;惟有內(nèi)在的如來方是真實,而倘若認(rèn)識到外在的諸“相”并非內(nèi)在的真實,見諸“相”而非“相”,也就見識了“如來”。徐渭受此等觀念影響尤深,其跋《金剛經(jīng)》云:《金剛》一經(jīng),自達(dá)摩西來,指授世人,示以直明本心,見性成佛,而此經(jīng)遂以盛行于世。其大旨要于破除諸相,洵矣何疑?……善乎曹溪大師之言曰:“無相為宗,無住為體,妙有為用?！庇嗝咳龔?fù)斯言,妄意必謂無實無虛,中直得把柄,方是了手?！捌瞥T相”之說,在徐渭畫論中每有體現(xiàn),此處亦暫且弗論。在戲曲理論上,徐渭所提倡的“本色”正是與“相色”相對而言:世事莫不有本色,有相色。本色猶俗言正身也,相色,替身也。替身者,即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者,欲涂抹成主母而多插帶,反掩其素之謂也。從“本色”論出發(fā),他推崇《琵琶記》中諸作“從人心流出,嚴(yán)滄浪言‘水中之月,空中之影’,最不可到。如‘十八答’,句句是常言俗語,扭作曲子,點鐵成金,信是妙手”。此種自禪學(xué)思辨借來之思想既與王畿“從真性流行”之說密切聯(lián)系,亦與上述“無一字不寫其胸膈”等詩論文論同根相連。推崇“從人心流出”之作,自必反對矯揉造作之修飾:“語入要緊處,不可著一毫脂粉,越俗越家常,越警醒,此才是好水準(zhǔn),不雜一毫糠衣,真本色”;“凡語入要緊處,略著文采,自謂動人,不知減卻多少悲歡,此是本色不足者,乃有此病?！庇墒怯^之,稱徐渭文學(xué)理論要皆紹述陽明、瓣香龍溪,可也。索諸畫論,亦宜作如是觀。二“真”與“真”之區(qū)分不難想見,“從真性流行”的主張會使徐渭堅信,藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是主體精神世界之一種顯現(xiàn)。當(dāng)季子微向他出示所藏《蘭亭序》摹本時,他寫道:非特字也,世間諸有為事,凡臨摹直寄興耳,銖而較,寸而合,豈真我面目哉?臨摹《蘭亭》本者多矣,然時時露己筆意者,始稱高手。予閱茲本,雖不能必知其為何人,然窺其露己筆意,必高手也。優(yōu)孟之似孫叔敖,豈并其須眉軀干而似之耶?亦取諸其意氣而已矣。認(rèn)為臨摹“時時露己意者,始稱高手”,這種觀點實在與宋代尚意書家的論調(diào)如出一轍。又比如說,當(dāng)有人請他鑒定墨跡真?zhèn)?他說道:予夙慕太蘇公書,然閱覽止從金石本耳,鮮得其跡。馬子某博古而獲此,予始幸一見之,必欲定其真贗者,則取公之《贊維摩》中語而答之曰:若云此畫無實相,毗耶城中亦非實。所謂“實相”,顯然出自佛學(xué)術(shù)語,它與“凡所有相,皆是虛妄”者相對,與徐渭戲曲理論中所強(qiáng)調(diào)之“本色”有內(nèi)在一致性。換言之,畫中有“實相”的藝術(shù),應(yīng)當(dāng)是“從人心流出”的藝術(shù),它毫無掩飾地把創(chuàng)作主體的精神世界披露出來,是人格跡化之事物,是故觀者能通過外在的藝術(shù)而去捕捉內(nèi)在“實相”,獲取“本色”,甚至能據(jù)此而判斷一件作品之真?zhèn)?。論書如?論畫亦然。徐渭推崇那些絕去矯飾、自然本色的繪畫:小李將軍固名筆,輕描細(xì)染工如織。若圖臺閣與絲綸,界畫便須三十日。茅君揮灑無一塵,只如此幅自清真。瀟瀟數(shù)點江湖墨,寫出巖廊輔世人。根據(jù)上面的分析,不難想象,以大小李設(shè)色山水為代表的那類精細(xì)畫風(fēng)雖然在創(chuàng)作上費(fèi)盡心力(“界畫便須三十日”),在效果上精工富麗(“輕描細(xì)染工如織”),但在青藤眼中卻不過是虛妄之“相”。相形之下,一些純以墨色自然揮灑而成之作因其“清真”而更值得稱道。此處畫論中之“清真”應(yīng)相當(dāng)于前述書論中之“實相”,它是未經(jīng)修飾卻更真實自然的藝術(shù)。然而,吾人仍有必要審慎地作出如下區(qū)分:一方面,它可能是更忠實于創(chuàng)作者內(nèi)心世界的表現(xiàn)——“寫意”;另一方面,它仍然可能是更接近物象真實的再現(xiàn)——“圖真”。墨彩觀念自出現(xiàn)于晚唐五代以來,其發(fā)展大致呈現(xiàn)為自“圖真”向“寫意”之逐步推進(jìn)。與前人相比,徐渭的水墨藝術(shù)在“寫意”這個方向上走得更遠(yuǎn);但若就此便把徐渭(以及后來朱耷等之藝術(shù))與現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義藝術(shù)歸為一類,則有悖于藝術(shù)史事實。在任何情況下,將今日已被人們熟視無睹的“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”等西方術(shù)語用于中國古典藝術(shù),都必須以一種含糊的態(tài)度。吾人可稱由于陽明學(xué)派之影響,水墨藝術(shù)在徐渭手中演變?yōu)椤皬恼嫘粤餍小敝娜舜髮懸?卻斷不能稱此種文人大寫意是純?yōu)楸憩F(xiàn)之藝術(shù)。就上引文中“清真”而言,它完全可以指這么一種自然的真實:陶者間有變,則為奇品,更欲效之,則盡薪竭鈞,而不可復(fù)。予見山人卉多矣,……皆不及此三品之佳。滃然而云,瑩然而雨,泫泫然而露也,殆所謂陶之變耶?這是徐渭對陳鶴所畫花卉的稱贊?！皽迦弧薄ⅰ艾撊弧?、“泫泫然”等語所側(cè)重的,當(dāng)是畫中所見與客觀物象之聯(lián)系。然則形形色色之客觀物象在徐渭的藝術(shù)觀念中究竟占有何等地位?當(dāng)青藤毫無顧慮地取單色水墨以繪諸色之客體,放任主觀性情以示人格之跡化,其理論根據(jù)何在?這似乎仍然可以在王畿那里尋求解釋:吾之目,遇色自能辨青黃,是萬物之色備于目也;吾之耳,遇聲自能辨清濁,是萬物之聲備于耳也;吾心之良知……萬物之變不可勝窮,無不有以應(yīng)之,是萬物之變,備于吾之良知也。夫目之能備五色,耳之能備五聲,良知之能備萬物之變,以其虛也。致虛,則自無物欲之間,吾之良知自與萬物相為流通而無凝滯。既然五聲之差異不在于客觀的聲而在于主體之耳,五色之差異不在于客觀的色而在于主體之目,那么,一幅描繪客觀物象的畫是否具備五色并無甚意義。于畫家而言,純用墨而不用色作畫未嘗不可,反是拘泥于形色會妨礙“良知自與萬物相為流通而無凝滯”。從此出發(fā),繪畫中由來已久的圖真性追求并沒有被舍棄,恰恰相反,通過陽明學(xué)派的思想,它被推到了一個更新的頂端:繪畫活動所力圖再現(xiàn)的不再是外在的“相”,而是隱藏在外在形相之內(nèi)的真實,或更準(zhǔn)確地說,是物我合—、內(nèi)外貫通之真實。當(dāng)徐渭面對一幅純陽子像與通常所見有異時,他這么寫道:昔圖若彼,今圖若此。昔耶今耶,一純陽子。凡涉有形,如露泡電。以顏色求,終不可見。知彼亦凡,即知我仙。勿謂學(xué)人,此語墮禪。我以為,“以顏色求,終不可見”完全可用以表述徐渭的水墨思想。無論是就“寫意”或就“圖真”而言,色彩似乎都成為可全然舍棄之因素。對于前者,色彩是矯飾的精工,它有礙于主體內(nèi)在精神的表現(xiàn),因此徐渭這么自題《墨牡丹》:牡丹為富貴花主,光彩奪目,故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之,雖有生意,終不是此花真面目。蓋余本窶人,性與梅竹宜,至榮華富麗,風(fēng)若馬牛,宜弗相似也。對于后者,色彩是外在形相,它有礙于客體內(nèi)在真實之再現(xiàn),因此徐渭多次為自己所畫枯木竹石這么洋洋得意:道人寫竹并枯叢,卻與禪家氣味同。大抵絕無花葉相,一團(tuán)蒼老莫煙中。如果關(guān)于宋元時期這兩種墨彩觀念的考察容易使人誤以為中國古代畫論中的墨彩觀是自“圖真”向“寫意”發(fā)展而最終完全舍此而就彼,我希望本文可以糾正這種觀念。在明代,至少在被公認(rèn)為把水墨大寫意推向巔峰的文人畫家徐渭那里,“圖真”與“寫意”兩種墨彩觀念非但沒有被割裂得涇渭分明,反而愈發(fā)結(jié)合得難分彼此?！耙灶伾?終不可見”意味著色彩在主客體兩方面的損失:既無力于客體之真實再現(xiàn),同時也喪失了主體之內(nèi)在精神。魚和熊掌本不可兼得,或至少是不易兼得,但沿著王陽明、王龍溪之思路,卻是勢在必得。明確地意識及此并成功地將之應(yīng)用于創(chuàng)作實踐,此方為青藤于墨彩觀念史以及水墨畫史中真正意義所在。既然就“圖真”而言,色彩被認(rèn)為是必須破除之外在形相,那么“舍形悅影”自然亦是題中應(yīng)有之義。徐渭這么贊賞南宋夏珪的水墨藝術(shù):觀夏珪此畫,蒼潔曠迥,令人舍形而悅影。以“影”論畫讓人想起傳說中李夫人、華光等之摹寫窗上竹影或梅影,事實上徐渭也曾在一幅《芭蕉梅花圖》(現(xiàn)藏遼寧省博物館)上題詩說及此畫緣起于“偶然蕉葉影窗紗”。然而,《芭蕉梅花圖》中恣意涂抹而成的物象恐怕遠(yuǎn)非李夫人或華光和尚所能夢見。徐渭所謂之“影”已經(jīng)與那些故事中映于窗上之“影”截然有異,它是客體形相之外的事物,是主體精神與客觀事物在交感作用下的產(chǎn)物。就藝術(shù)欣賞而言,主體必經(jīng)“舍形”而后能“悅影”。同樣,在藝術(shù)創(chuàng)作上,創(chuàng)作者亦當(dāng)“舍形”而后“取影”:萬物貴取影,寫竹更宜然。濃蔭不通鳥,碧浪自翻天。戛戛俱鳴石,迷迷有別煙。直須文與可,把筆取神傳。覽淵明貌,不能灼知其為誰,然灼知其為妙品也?！碇忻卜舶巳?而八猶一,如取諸影,童仆策杖,亦靡不歷歷可相印,其不茍如此,可以想見其人矣。在自題水墨畫中,他多次使用“影”這一關(guān)鍵術(shù)語,某些時候甚至直接視之為墨彩之代稱:墨作花王影,胭脂付莫愁。銀?；\春冷茜濃,松煤急貌不能紅。太真月下胭脂頰,試問誰曾見影中。顯而易見,“舍形”、“取影”的創(chuàng)作方法論將從根本上反對精工細(xì)致的畫風(fēng)。與徐渭大致同時的唐志契認(rèn)為:“昔人謂畫人物是傳神,畫花鳥是寫生,畫山水是留影,然則影可工致描畫乎?”與此類似,徐渭自題《山水》寫道:十里江皋木葉疏,凍云漠漠影模糊。畫家所取之“影”是模糊的,也正因其模糊,方才與外在形相拉開了距離:山人寫竹略形似,只取葉底瀟瀟意。譬如影里看叢梢,那得分明成個字?遠(yuǎn)離了外在形相,卻更接近于內(nèi)在真實。因此徐渭稱自己畫花是“只開天趣無和有,誰問人看似與不”,畫蟹是“雖云似蟹不甚似,若云非蟹卻亦非”。清人顧文彬稱徐渭所畫墨花“但用破墨胭脂,信手涂抹,妙在無一筆似處,然其妙卻又在無一筆不相似,才足稱天仙化人之筆”。在現(xiàn)存一幅花卉人物手卷上,徐渭題寫道:世間無事無三昧,老來戲謔涂花卉。藤長刺闊臂幾枯,三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩,能如造化絕安排。不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽。胡為乎,區(qū)區(qū)枝剪而葉裁?君莫猜,墨色淋漓雨潑開。如前所述,由來已久的圖真性追求被推到一個巔峰,從某種意義上說,“不求形似求生韻”正是身處這個巔峰的智識階層所提出的又一次重大繪畫宣言。大致說來,從謝赫到張彥遠(yuǎn),人們均以形神兼?zhèn)淙ダ斫狻皻忭崱?或“氣韻生動”),以此“氣韻”去要求繪畫;但經(jīng)過宋元文人的努力,“氣韻”已逐漸演變?yōu)閯?chuàng)作者“胸中逸氣”,創(chuàng)作活動越來越成為“聊以寫胸中逸氣”的行為。而就在形神兼?zhèn)涞摹皥D真”似乎將被不求形似的“寫意”取代的時刻,徐渭以“不求形似求生韻”將此二者明確聯(lián)系起來:臺、宕之間,自有知以來,便馳神于彼,苦不得往,得見于圖譜中,如說梅子,一邊生津,一邊生渴,不如直啜一甌苦茗,乃始沁然。今日觀此卷畫圖,斧削刀裁,描青抹綠,幾若真物,比于往日圖譜仿佛依稀者,大相懸絕,雖比苦茗,尚覺不同,亦似掬水到口,略降心火。另一方面,正由于這種圖真是不求形似、妙在不似之似的圖真,徐渭同樣順理成章地繼承并極大地發(fā)展了宋元文人畫家因以書入畫而發(fā)現(xiàn)的用筆表現(xiàn)性。比如說,他十分推崇倪瓚“逸筆草草,不求形似”的作畫態(tài)度,并將自己所畫之魚與倪瓚所畫之竹相提并論:元鎮(zhèn)作墨竹,隨意將墨涂(原注:音搽)。憑誰呼畫里,或蘆或呼麻。我昔畫尺麟,人問此何魚。我亦不能答,張顛狂草書。……問魚此魚是何名,鱒魴鳣鯉鯢與鯨。笑矣哉,天地造化舊復(fù)新,竹許蘆麻倪云林。倪瓚曾因自己所畫之竹被人視以為麻為蘆,亦不能強(qiáng)辨為竹,只好道句“真沒奈覽者何”;徐渭認(rèn)為自己所畫之魚亦如是,若有人“問魚此魚是何名,鱒魴鳣鯉鯢與鯨”,這實在是很可笑的事情。何以故?曰:以書入畫是也。倘若能在畫中看到“張顛狂草書”,又何必再去追問“此魚是何魚”呢?與前人相比,徐渭更明確地以草書入畫。他本身是明代最重要的行草大家,其書法充滿奇崛張揚(yáng)的個性,用筆之大膽、面目之奇異,在元明兩代無出其右者,單以奇崛論,即使在整個中國書法史上也鮮有人能望其項背。前文曾言徐渭認(rèn)為臨摹“時時露己意者,始稱高手”,他自己的書法創(chuàng)作同樣也體現(xiàn)了“從真性流行”的思想,那些通常為書家所推崇的運(yùn)筆規(guī)矩、結(jié)字原則、章法布局等似乎被全然舍棄,但創(chuàng)作者狂放真率的性情在墨跡之間披露無遺,自具一股震懾人心的力量。袁宏道在不知徐渭何許人也的時候,曾經(jīng)“見人家單幅上有署田水月者,強(qiáng)心鐵骨,與夫一種磊塊不平之氣,字畫之中宛宛可見。意甚駭之”。我以為最能代表天池書風(fēng)的是蘇州博物館所藏《應(yīng)制詠墨詞》那類大幅立軸之作,那些在紙面上騰挪跌宕的點畫線條真如疾風(fēng)暴雨,夾雜著飛沙走石,迎面襲來,讓人喘不過氣,確實當(dāng)?shù)闷鹪甑赖姆Q譽(yù):“不論書法,而論書神,先生者,誠八法之散圣,字林之俠客也?！币匀缡侵輹氘?自然也把書中“磊塊不平之氣”引入水墨畫中。對于繪畫創(chuàng)作中的寫意,徐渭本就認(rèn)為與草書有關(guān):蓋晉時顧陸輩筆精,勻圓勁凈,本古篆書家形意;其后為張僧繇、閻立本,最后乃有吳道子、李伯