朝鮮李朝時期漢詩時調的發(fā)展衍變

朝鮮李朝時期漢詩時調的發(fā)展衍變

漢代詩歌和朝鮮詩歌之間沒有沖突關系。漢文詩歌的發(fā)展,對朝鮮國文詩歌來說,往往會得到提升和發(fā)展的機會;反過來也一樣,朝鮮國文詩歌的發(fā)展進步,也會促進朝鮮漢詩的發(fā)展和特色的形成。早在高麗朝時期,隨著漢詩在朝鮮半島的普及,朝鮮漢詩人不滿足于僅僅寫作漢語的詩歌,開始嘗試著用漢字記錄和創(chuàng)作朝鮮語的詩歌,尤其是長期傳唱的優(yōu)美民歌。朝鮮古老的鄉(xiāng)歌,由于缺乏文字記載,靠口頭傳唱而代代相傳,難以長期保存。高麗朝后期的漢詩人經(jīng)過探索,發(fā)明了一種融合漢語詩歌與朝鮮民歌音韻形式的新的詩歌形式,后人稱之為“別曲體”,又稱為“景幾體歌”。這種別曲新歌大體上采用了“三、三、四”的格式,比如保留下來的《翰林別曲》中描寫道:元淳文,仁老詩,公老四六。李正言,陳翰林,雙韻走筆。沖基對策,良鏡詩賦。偉!試場景幾何如?葉,琴學士,玉筍門生。(副歌)偉!敝人忝,合為景幾何如89?這是一首描寫當時著名文人科舉應試、吟詩賦文的情形。原詩用漢語寫成,副歌以下的后綴部分則用朝鮮的諺文寫成,形成一唱三嘆的反復吟唱效果。值得注意的是,這種新的“三、三、四”詩歌句式,實際上是吸取了中國詞的長短句形式特點,又借鑒了朝鮮鄉(xiāng)歌古調的音樂特色。比如最有代表性的朝鮮民謠《阿里郎》:阿里郎,阿里郎,阿里里喲。我的郎,越過了,阿里郎崗。棄我遠去的,我的郎君喲。走不出,十里路,腳痛難當。阿里郎,高山岡,何其遠長。路彎彎,心彎彎,冷淚橫淌87。高麗朝的漢詩人用這種“景幾體”的調式創(chuàng)作了不少富有朝鮮民族風情的詩歌佳作,這些“景幾體”歌,雖然主要部分是用漢字寫成,但是其本質上還是屬于朝鮮民族的詩歌。因為其所敘之事、所寫之景以及所抒發(fā)的細膩情感,都是發(fā)生在朝鮮半島上的,而詩歌內容又帶有鮮明的朝鮮民族文化風情的特色。在詩歌形式上,則融合了中國詩詞與朝鮮民歌的調式特點,形成了有著朝鮮民歌鮮明聲韻節(jié)奏感并能夠為朝鮮民眾接受和易于傳唱的詩作形式。朝鮮李氏王朝漢詩創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展與長期繁榮,使得對漢詩學的研討也興起高潮。朝鮮文人的詩歌意識日益自覺和強化,出現(xiàn)了許多用漢語寫作的詩話著作。1自覺的詩學意識的產(chǎn)生,也促使朝鮮漢詩人對本民族的詩歌形式進行改造,推陳出新,時調的創(chuàng)作就是在這樣的背景中逐步形成高潮的。據(jù)韓國文學專家研究,作為一種真正獨立的詩歌形式,時調的雛形大約在高麗中后期形成,大體上也是在朝鮮民謠及神謠的基礎上通過不斷變化改進而來的?！皶r調”這一名稱究竟始于何時,漢學研究界有著不同的觀點,現(xiàn)在還難以確定。在高麗朝中后期,人們往往稱之為“新調”、“詩調”。更早一些時候,人們習慣稱“短歌”。明確稱“時調”,應該是在李朝英祖年間,當時一位漢詩人李學逵在其《洛下生稿》中記載:“‘誰憐花月夜,時調正凄懷?！瘯r調亦名時節(jié)歌,皆閭俚語,曼聲歌之?！碧岬綍r調表現(xiàn)的大體上是民間俚語的情歌,內容多涉及到季節(jié)變化與風花雪月,情深意長,聲調凄涼,唱的時候多有纏綿之意。時調在李朝英祖時代十分流行,漢詩人李光申(1712—1775年)有《關西樂府》108首,詩中反映了英祖時代的歌者在宴會佐酒場合演唱時調的情景,例如:初唱聞皆說太真,至今如恨馬嵬塵。一般時調排長短,來自長安李世春。(第十五首)銀燭金樽子夜清,梁塵飛盡牡丹聲。如今白首琵琶女,曾是梨園第一名。(第四十四首)看來關西歌手或歌妓當筵演唱流行時調已經(jīng)是彌漫朝野的風氣。時調的形式是長短句式的,其詠頌的內容還是以男女戀情為主,尤其是令人傷感的唐明皇與楊貴妃的故事,成為李朝時調中久唱不衰的歌曲。由此可以看出,時調雖說是朝鮮的俚語民歌,但其歌唱的內容在一定程度上受到中國歷史文化的深刻影響,這與在相當長的一段時期內,整理和保存時調的工作都是由漢詩人來完成的有關。漢詩人在整理和創(chuàng)作時調的時候,很自然地會以漢詩的審美評價標準來看待時調,融合進了漢詩的因素。在朝鮮王朝的歷史上,壬辰倭亂成為一道劃分前后兩期的分界線。壬辰年(1592年)五月十五日,15萬日軍入侵朝鮮,朝鮮國王宣祖逃至中朝邊境義州,向宗主國明王朝求援。七月,明神宗令李如松率大軍援朝。1598年徹底擊敗日軍,平息了壬辰倭亂。在經(jīng)歷了保家衛(wèi)國的戰(zhàn)爭歲月之后,朝鮮的有識之士紛紛對本民族的歷史和文化進行深刻的反省,痛切地思考造成自己國家積弱不振的各種原因。在這樣的時代環(huán)境中,民族意識高漲,而本民族的文藝形式也因此再次獲得發(fā)展的機遇。時調受到漢詩人的普遍重視,許多漢詩人在寫作漢詩的同時,也紛紛寫作時調,其中學術名聲最顯著、時調創(chuàng)作最豐厚的詩人首推申欽(1566—1628年)。申欽號象村,又號玄翁,從小就兼學漢文與國文,在詩歌創(chuàng)作方面也是兼寫漢詩與時調。他在《放翁詩余序》中表達了對漢詩與時調的看法:“中國的歌極具風雅,可載籍流傳,而我國所謂的歌卻只能用于賓筵娛樂,不能豐我載籍。這大概因為語言不同。從中華語言看,其語即文,而我國語言要經(jīng)過翻譯才能成文。因此,我國并不是缺乏豐富的語言,而是沒有產(chǎn)生樂府新聲一類的東西,實為可嘆?！痹凇稌シ宄熹浉柙~》中他又指出:“中國所稱的歌詞即古樂府,大體上凡管弦新聲皆屬此列。我國使用藩音,文語協(xié)和與中國相異。但以情境而言,二者皆諧和宮商,使人詠嘆淫逸,手舞足蹈,并無二致。”這兩段話都是經(jīng)過比較漢詩與時調的異同之后,對時調的清醒認識。詩人顯然希望振興本民族的時調,但是當時的時調仍然沒有受到文人應有的重視,還是處在民間流傳、自生自滅的狀況中,急需文人和有識之士的關心來加以整理和提高。申欽自己就打破陳規(guī)陋見,帶頭寫作了不少時調,努力擴大時調的內容表現(xiàn)范圍,例如:雪飛山村埋石徑,柴門常關客稀清。夜靜舉頭望明月,拱手相邀入客廳。遠離塵囂忘辱榮,琴書散盡一身輕。天邊無憂客,吾與白鷗同。飲樂玩世亦知非,君不見農(nóng)人耕作信陵墳。百年亦草草,不樂何為212。這種時調作品與民間傳唱的艷歌小調有著明顯的區(qū)別,吟唱的重點已經(jīng)不是男歡女愛的戀情,而是表現(xiàn)漢詩人內心的細膩感受,展示文人的學識與文雅情趣。這些詩作雖然使用了朝鮮的語言和民歌的形式,但是就詠唱內涵而言,則明顯地受到中國文化及哲學思想的影響,與他創(chuàng)作的漢詩有著異曲同工之妙。漢詩人大量創(chuàng)作時調,使得朝鮮時調的數(shù)量大大增加,并且在描寫內容及描寫藝術方面都出現(xiàn)了很大的變化。比如樸仁老(1561—1642年)的時調存世60首,其中《立巖》寫道:“頂天立地有危巖,不似無骨我人間。千年不彎腰,億年不改顏。”以高聳入云的巖石比喻詩人倔強高潔的人格,聲韻鏗鏘有力。還比如金光煜(1579—1656年)的一首時調寫道:功名無須想,富貴莫留心。世間煩憂身外事,忘卻自身,遑論他人。東風吹盡殘雪,青山舊貌顏新。唯有耳際鬢發(fā),霜重不復春。感嘆世事無常,抒發(fā)人生的煩惱,其中對時空變遷的強烈感受,顯示出學者對時光流逝的深刻思索。再看李德一(1561—1622年)的時調,描寫當時朝廷中的黨爭禍害,堪稱史筆:奮勇廝拼豈為國,飽食暖衾為黨爭。拳來腳去無休,可嘆后繼不愁。彼此相斗,你我相爭,終日混殺混打不停。孤立無助者,唯有朝廷。且住手,請息斗,攘私為公泯恩仇。還君一個升平國,賜民平安度春秋。黨爭無公道,時事竟如斯。水火日深,人禍日甚。功名非吾愿,富貴非吾期。獨處茅舍不為苦,不勝日夜憂國傷時。詩人為了壬辰禍亂之后江河日下的國事?lián)鷳n,尤其對當時國王昏聵,導致朝廷黨爭愈演愈烈的現(xiàn)狀憂心似焚。用時調揭露時政弊端,指斥黨爭,這在以往的時調作品中是很少見的,因而也凸現(xiàn)出他在朝鮮詩歌史上的獨特地位。在朝鮮李氏王朝中葉,產(chǎn)生了一位偉大的時調詩人尹善道(1587—1671年)。公元1636年,清太宗皇太極率軍入侵朝鮮,攻陷京城后迫使朝鮮國王仁祖簽訂屈辱的城下之盟,史稱丙子之亂。尹善道于丙子戰(zhàn)亂后悲憤抑郁,絕意仕途,返回故鄉(xiāng),在隱居生活中飽覽山川之美,以琴笛歌舞自娛,寫下了許多表現(xiàn)自然之美的時調佳作。比如《漁父四時歌》中詠唱道:若問何為友,水石與松竹。東山升明月,心悅情更篤。人得此五友,此生已知足。云色雖然好,日落顏色失。風聲堪悅耳,終有無聲時。唯有水君子,四時淙淙清如一?！端坊ㄩ_花謝何匆匆,草綠草黃不長榮。唯有石兄真男子,風霜日月不更容?！妒诽炫腻?地寒葉凋零。唯有松常綠,任其春夏復秋冬。伏根九泉下,根深松堅挺。《松》非草非木,外實中空。唯重名節(jié),四時常青。《竹》皎皎銀盤懸夜空,黑天昏地爾獨明。世事心明不張揚,此乃真良朋。《月》這五首時調也稱為“五友歌”,詩中所描寫的景物都成為他隱逸生活中的傾情對象。在詩人的眼中,水、石、松、竹、月就是大自然的代表,是天地靈氣的結晶,是自然美的集中體現(xiàn),同時也是詩人情感人格的象征之物。尹善道把漢詩的寫作方法運用到時調的寫作中,開拓了時調表現(xiàn)自然景觀之美的創(chuàng)作領域,大大豐富了時調描寫景物和細膩抒情的藝術手法,對朝鮮時調的發(fā)展起到極大的促進作用。從李朝的英祖時期開始,時調創(chuàng)作成為漢詩人中的一種時尚,不少人進行了收集整理朝鮮時調選集的工作。先是《青丘永言》,后陸續(xù)出現(xiàn)了《海東歌謠》、《歌曲源流》、《古今歌謠》、《客樂譜》、《東歌選》、《南熏太平歌》、《女歌唱謠錄》等時調選集,時調創(chuàng)作進入了繁榮和全面總結的時期?！肚嗲鹩姥浴返木幾呓鹛鞚?是英祖時代活躍于歌壇的著名歌者和民間詩人。他編撰這部書的目的,就是要保存時調歌曲,使其像漢詩那樣能夠流傳萬世。他在自序中說:“口傳歌辭如花之香,隨風散去,如鳥獸之音,拂耳而過。雖然傳誦于口頭一時,然終不脫自然湮沒之命運,豈不令人惋惜。因此,將麗末以來至國朝間歷代名公碩士、閭井、閨秀及無名氏之作搜集勘訛,編成一卷,名之《青丘永言》,以使當世之好事者得以口誦心惟,手披目覽,以傳永遠。”可見,他保存和光揚時調民歌的意識是十分自覺并且強烈的。這部書編成于英祖三年(1727年),是金天澤在指導其入門弟子唱曲與創(chuàng)作時調的過程中,收集了大量古今時調作品編撰而成的。該書收錄時調詩歌達千余首,以曲調分類編排,介紹和評論歷代時調詩歌作者140余人,其珍貴的文學史價值自不待言。金天澤對時調的藝術價值頗為看重,他在序文中還對比中國詩歌,分析了朝鮮時調的特點:“我東人所作歌曲,專用方言,間雜文字,率以諺書傳行于世。蓋方言之用,在其國俗不得不然也。其歌曲雖不能與中國樂譜比拼,亦有可觀而可聽者。中國之所謂‘歌’即古樂府,暨新聲被之管弦者,俱是也。我國則發(fā)之藩音,協(xié)以文語,此雖與中國異,而若其情境咸載宮商諧和,使人詠嘆淫逸,手舞足蹈,則其歸一也?！卑l(fā)之藩音,協(xié)以文語,這正是朝鮮時調能夠獨立于漢詩而自創(chuàng)一體的基礎。金天澤在自己創(chuàng)作演唱的時調中,頗多忘情江湖山林隱遁之語,如“忘卻世事遁山林,山光水色有舊痕。人生如夢,夙夢成真?！庇秩纭爸禚樇t霞水接天,放舟任流到淺灘。岸邊有笠翁,同行好作伴。”可以看出詩人的寬廣放達的胸懷。時人鄭潤卿評論其作品時說:“觀其詞,皆艷麗有理致,音調節(jié)控,清濁高下,自葉協(xié)于律,可與松江公新翻后先方駕矣。履叔非特能于歌,亦見其能于文也。嗚呼,使今之世,有善觀風者,必采是詞而列于樂官。”《海東歌謠》的編撰者金壽長,是金天澤之后歌壇的領袖人物。該書的體例仿照《青丘永言》,收錄當朝時調近900首,按作家分類編排,在作家作品后面開列相關文獻并加以評述,辨析藝術風格差異,甚為細密。《歌曲源流》由李朝末年的時調歌手樸孝寬、安玟英編撰,編成于高宗十三年。該書收歌800余首,后附“女唱類聚”117首,依照曲調分類編排,其特點正如編者在跋文中注明的“標其句節(jié)高低長短點數(shù)”,也就是標明每首時調演唱時的唱腔曲調,讓新學者能夠清楚明了時調演唱的曲調源流,更好地繼承朝鮮時調的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)。這本書成為朝鮮李朝時調藝術的集大成者,與上述《青丘永言》、《海東歌謠》合稱朝鮮時調的三大歌集。朝鮮漢詩學的觀念變遷一直起著重要的作用。李朝前期著名漢學家農(nóng)巖(1651—1708年)在其《雜識外編》中闡述他的詩學觀:詩者,性情之發(fā),而天機之動也。唐人詩有得于此,故無論初唐中晚,大抵皆近自然。今不知此,而專欲模象聲色,黽勉氣格,以追踵古人。則其聲音面貌,雖成仿佛,而神情興會,都不相似。此明人之失也。強調詩歌創(chuàng)作的要旨在于表現(xiàn)真性情和追求自然興會,成就自己獨特的聲音和面貌。他批評明代詩人的過于注重模擬盛唐詩風,反而失卻自己的詩歌特色。高麗末期、朝鮮李朝初期的詩壇受到明詩的影響很大,明代前后“七子”復古詩風也曾在朝鮮詩壇盛行。農(nóng)巖的這段批評對明詩而言是切膚之論,其意義更在于對朝鮮漢詩而言是一段清醒的評述。他還強調詩歌自然天真特性,這正是朝鮮漢詩學中積極變革的因素,這也成為漢詩人普遍重視時調的收集與創(chuàng)作活動的詩學觀念的共識基礎。中國詩學的內涵十分豐富,朝鮮漢詩人在借鑒中國詩學傳統(tǒng)的時候,也特別重視對樂府民歌傳統(tǒng)的繼承,從而不斷強化對本民族詩歌曲調特色的探索研究。這種對詩歌中民族語言文化因素的關注意識,對朝鮮時調的發(fā)展無疑起著重要的促進作用。李朝文學家金萬重(即西浦,著有小說《九云夢》、《謝氏南征記》),有著淵博的漢學修養(yǎng)。他在《西浦漫筆》中論及歌辭創(chuàng)作時說:松江《關東別曲》、前后《思每人》乃我東之《離騷》,而惜其不可以文字寫之,惟樂人輩口口相授,或以傳國書而已。人有以七言詩翻譯關東曲,而不能佳。或謂澤堂少時作,非也。鳩摩羅什有言曰:天竺俗,最尚文,其贊佛之詞,極其華美。今譯以秦言,只得其意,不得其辭,理固然矣。人心發(fā)于口者為言,言之節(jié)奏者為歌詞文賦。四方之言雖不同,茍有能言者,各因其言而節(jié)奏之,則皆足以動天地通鬼神,不獨中華也。今我國詩文,舍