整理好的明清

一，單選明初，被朱元璋譽(yù)為“開國(guó)文臣之首”的散文家是?宋濂劉基的散文體裁多樣，而最出色的是.寓言體散文232.以李東陽(yáng)為代表的詩(shī)歌派別是.臺(tái)閣體以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的文學(xué)群體是.前七子）。以李攀龍、王世貞為首的文學(xué)群體是.后七子明代中期，取得重大成果的散文流派是.唐宋派TOC\o"1-5"\h\z公安派中，小品文成就最高的作家是.袁宏道 ）。晚明小品文的集大成者是.張岱 ）。公安派核心口號(hào)的提出者是.袁宏道 ）。竟陵派大力提倡的詩(shī)歌風(fēng)格是幽深孤峭 ）。受《三國(guó)演義》影響，歷史演義小說(shuō)的代表作是（《列國(guó)志受《水滸傳》影響，英雄傳奇小說(shuō)的代表作是（《楊家府演43?受《西游記》影響，神魔小說(shuō)申最為出色的著作是《封神演義》《封神演義》的作者，一般認(rèn)為是（?許仲琳代表明清兩代小說(shuō)理論最高成就的是（金圣嘆最能代表金圣嘆小說(shuō)理論的論著是（.關(guān)于《水滸傳》的評(píng) ）248.在中國(guó)古代小說(shuō)的四種類型中《金瓶梅》屬于（B?世情小說(shuō)確定馮夢(mèng)龍作為文學(xué)史上大家地位的是他編纂整理了擬話三言”凌蒙初影響最大的擬話本小說(shuō)是（A.“二拍” ）。51.擬話本小說(shuō)出現(xiàn)在（A.元末明初晚明思想與文學(xué)革新的旗手是（A.王世貞）。明代戲曲舞臺(tái)上居于主導(dǎo)地位的形式是（D.傳奇奠定湯在中國(guó)古代戲曲史大家地位的作品是其《牡丹亭還魂記》湯顯祖《牡丹亭》的故事線索所依據(jù)的話本小說(shuō)是（ ）。C.《杜麗娘記》（或《杜麗娘慕色還魂記》）吳江派的代表人物是（D.阮大鉞湯、沈之爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于吳江派強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性而臨川派強(qiáng)調(diào)文學(xué)性王士禎提出了0?神韻說(shuō)）。格調(diào)說(shuō)的代表人物是（C.沈德潛）。肌理說(shuō)的提出者是（D.翁方綱性靈說(shuō)的代表人物是（B.袁枚清代浙西詞派的代表人物是（A.朱彝尊266.常州詞派的代表人物是（D.張惠言267.除張惠言外，常州詞派中影響較大、在詞論方面貢獻(xiàn)較大的作TOC\o"1-5"\h\z家是（A.周濟(jì) ）。清代最大的散文流派是0?桐城派 ）。使桐城派的文學(xué)理論更加完整、更加系統(tǒng)化的作家是（B.姚鼐以憚敬、張惠言為代表的散文派別是（B.常州派）。代表清代駢文最高成就的作家是（D.汪中272.清代影響最大的才學(xué)小說(shuō)是（ ）。俞萬(wàn)春創(chuàng)作的《水滸》續(xù)書是（《結(jié)水滸傳》（蕩寇志） ）。錢彩編、金豐增訂的歷史演義小說(shuō)是（B.《說(shuō)岳全傳》?隋唐演義》的作者是（C.褚人獲）。TOC\o"1-5"\h\z描寫文人自身生活，借此反思整個(gè)封建文化的價(jià)值體系，這類小說(shuō)的代表作是（C.《儒林外史 ）。278.把清代文言小說(shuō)創(chuàng)作推向高潮的著作是（A.《聊齋志異》 ）。，在中國(guó)戲劇史上第一次以同情和贊賞的態(tài)度描繪市民參與政治斗爭(zhēng)的劇作是（C.《清忠譜》 ）。標(biāo)志著中國(guó)古代戲曲理論系統(tǒng)化的著名戲劇理論家是（A.李漁二，簡(jiǎn)答46.簡(jiǎn)述《三國(guó)演義》的擁劉反曹傾向及小說(shuō)的悲劇意義。《三國(guó)演義》具有“擁劉反曹”的傾向，在作品中，作者毫不吝惜地將一切可能的正面美好因素全部賦予了劉備集團(tuán)一方。然而這樣一批在道德、智慧、品質(zhì)和勇武方面都無(wú)與倫比的人間精英，卻一步步地走向衰敗，以至最后的滅亡，并且突出了劉備集團(tuán)走向失敗的內(nèi)因一一把“義”放在首位，把政治放在第二位，常用道德價(jià)值去壓制和克服政治利益。美好事物的毀滅是產(chǎn)生悲劇的重要原因，而《三國(guó)演義》中強(qiáng)烈的擁劉反曹傾向和最后三分歸晉的結(jié)局，賦予劉備集團(tuán)最美好的東西，而又將其置于最早失敗的境地，都充分表明了這部小說(shuō)的悲劇精神，是一部便讀者受到強(qiáng)烈的悲劇美的沖擊、品嘗到悲劇美感韻味的優(yōu)秀悲劇作品。.簡(jiǎn)述《西游記》人物塑造的特色。《西游記》在塑造人物形象上的一個(gè)明顯特點(diǎn)，就是將動(dòng)物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機(jī)地融為一體，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集動(dòng)物性、神性和人性于一身，產(chǎn)生了形貌各異、個(gè)性獨(dú)特而又栩栩如生的藝術(shù)形象。如孫悟空：他形態(tài)上是猴子，這是他的動(dòng)物特征；他善于變化，能識(shí)破和戰(zhàn)勝一切妖魔，這是他的神仙本領(lǐng)；他大公無(wú)私、勇猛機(jī)智，而爭(zhēng)強(qiáng)好勝、愛出風(fēng)頭等，又是人的精神品格，而這三者完美和諧地統(tǒng)一在他身上。.簡(jiǎn)述《金瓶梅》對(duì)世情小說(shuō)發(fā)展的貢獻(xiàn)。在《金瓶梅》之前，歷史演義小說(shuō)《三國(guó)演義》、英雄傳奇小說(shuō)《水滸傳》和神魔小說(shuō)《西游記》，作為三種類型小說(shuō)的典范相繼問(wèn)世，而唯有反映市井現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)尚未有與之抗衡的巨著，這正是《金瓶梅》在小說(shuō)題材方面的歷史使命和用武之地。它用細(xì)致的筆觸，描繪了生活中人們都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、瑣瑣屑屑的事，便全書浸透著“俗”的色彩。這就標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)的描寫對(duì)象從遠(yuǎn)離人間的神魔和歷史人物，走向普通人的生活，而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠攏和文學(xué)本位的復(fù)歸。同時(shí)，它也為世情小說(shuō)的大批涌現(xiàn)，打出了自張一軍的旗幟。從這個(gè)意義上看，沒(méi)有《金瓶梅》的開路作用，就沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)。.簡(jiǎn)述歸有光的文學(xué)主張及散文創(chuàng)作。歸有光和唐宋派其他代表人物一樣，對(duì)當(dāng)時(shí)聲勢(shì)煊赫的前后七子的復(fù)古理論和模擬文風(fēng)表示不滿，主張為文要根于六經(jīng)，提倡道德。但他的主張又與王慎中、唐順之有所不同：他提倡的“道”并非宋代理學(xué)，而是傳統(tǒng)的儒教；尤為重要的是他在提倡重道的同時(shí)，特別重視文學(xué)的抒情作用。正因他重視文學(xué)的抒情作用，故其散文名作如《項(xiàng)脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真摯、通俗暢達(dá)著稱，多于簡(jiǎn)潔淡雅的筆墨中透露出深摯的感情，一唱三嘆，歡愉慘惻之思，溢于言外。這些文章雖不多，但當(dāng)時(shí)在文壇引起頗大震動(dòng)，奠定了他在明代散文史上的重要地位。50.簡(jiǎn)述張岱小品的恃色。張岱的小品文題材廣泛，茶樓酒肆、歌館、妓院、斗雞走狗、工藝書畫、風(fēng)俗文物，乃至山水人物，無(wú)不人其文?！段骱咴掳搿?、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說(shuō)書》等為其代表作。他的小品文能將公安三袁的清新灑脫之筆法和竟陵派鐘惺、譚元春的幽深冷峭之意境熔為一爐，又能避免兩派的流弊，以深厚救淺薄，以嚴(yán)謹(jǐn)救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。51.簡(jiǎn)述《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)?！度辶滞馐贰酚衅浣承莫?dú)運(yùn)的結(jié)構(gòu)特征，它沒(méi)有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，形成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，看起來(lái)松散，實(shí)際上并非“有枝無(wú)干”作者追求表面松散而內(nèi)中見骨的散點(diǎn)透視原則，“以功名富貴為一篇之骨”，將那些松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股取士摧殘人的心靈和人格這一主旋律上，從而達(dá)到結(jié)構(gòu)方式與內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。三，論述29.試論《三國(guó)演義》藝術(shù)構(gòu)思的特點(diǎn)以及人物塑造的方法?！度龂?guó)演義》在藝術(shù)上取得成功的基本條件，就是其運(yùn)用虛實(shí)相間的藝術(shù)觀念，正確處理了歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問(wèn)題。章學(xué)誠(chéng)曾指出《三國(guó)演義》是“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”從文學(xué)的角度看，此說(shuō)是符合作品實(shí)際情況的。所謂“七分實(shí)事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實(shí)情況來(lái)設(shè)計(jì)和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實(shí)感；“三分虛構(gòu)”則是指在人物和事件的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞的精采片斷，并附之以作者本人的虛構(gòu)，使之在不影響基本歷史真實(shí)的前提下，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力，全實(shí)則死，全虛則誕。羅貫中游刃有余地運(yùn)用了虛實(shí)相間的手法，取得了極大的成功，并為后來(lái)的歷史小說(shuō)創(chuàng)作提供了成功的典范。作者在對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，主要采用了似下幾種技法：細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思。即對(duì)各種史料重新組織，達(dá)到點(diǎn)鐵成金的效果。于史無(wú)征，采用傳說(shuō)。對(duì)于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無(wú)依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說(shuō)，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量。本末倒置，改變史實(shí)。即將個(gè)別事件加以改動(dòng)而成為新的情節(jié)因素。張冠李戴，移花接木。妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡(jiǎn)略記載加以渲染鋪敘?！度龂?guó)演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對(duì)個(gè)性占有突出的優(yōu)勢(shì)，直接以比較純凈的形態(tài)呈出。《三國(guó)演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在:單一性。即重要形象都有一個(gè)主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個(gè)形象。穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強(qiáng)調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能30.試論《水滸傳》人物塑造的特點(diǎn)以及小說(shuō)語(yǔ)言的特色?！端疂G傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過(guò)渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會(huì)下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個(gè)性特征，具有一定的個(gè)性化典型的傾向，其主要特征是：傳奇性與現(xiàn)實(shí)性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點(diǎn)和成長(zhǎng)過(guò)程，避免了因過(guò)分夸張而失真的毛病。驚奇與逼真的結(jié)合。即整個(gè)故事情節(jié)的高度夸張和具體細(xì)節(jié)的嚴(yán)恪真實(shí)的融合，使其既有驚心動(dòng)魄的傳奇色彩，又讓人覺(jué)得真實(shí)可信。粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動(dòng)魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細(xì)描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個(gè)性特征。穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調(diào)，又有多個(gè)側(cè)面?！端疂G傳》的語(yǔ)言創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說(shuō)話”藝術(shù)的語(yǔ)言恃色。它以北方口語(yǔ)主要是山東一帶口語(yǔ)為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語(yǔ)言。其主要特色是：簡(jiǎn)潔明決，生動(dòng)含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng)；寫人敘事，多用白描，不用長(zhǎng)段抒寫，往往用幾個(gè)字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語(yǔ)言個(gè)性也很突出。書中綠林好漢的語(yǔ)言，往往能符合其身份、個(gè)性和神態(tài)。31.試論《牡丹亭》的浪漫主義特色。富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。作品的非現(xiàn)實(shí)題材及其“理之所必?zé)o”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，情節(jié)荒誕離奇，現(xiàn)實(shí)生活中必?zé)o，只能于幻想中出現(xiàn)。好多情節(jié)無(wú)不充滿著理想主義的色彩。而正是這一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，才構(gòu)成了此劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱，為表達(dá)“情之所必有”這一主旨起到了十分重要的作用。是此劇具有濃郁的抒情詩(shī)色彩，即充滿詩(shī)的意境。在劇中，作者以抒情詩(shī)人的氣質(zhì)，運(yùn)用抒情詩(shī)的手法，去深刻揭示人物內(nèi)心的感情。劇中很多曲詞能將抒情、寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收。32.試論《長(zhǎng)生殿》中愛情描寫與政治批判之關(guān)系?！堕L(zhǎng)生殿》一方面對(duì)李楊的真摯愛情給予熱情的歌頌和贊美，另一方面對(duì)他們給國(guó)家和社會(huì)造成的災(zāi)難、危害表示了不滿和抨擊。劇中李楊“占了情場(chǎng)”與“弛了朝綱”的矛盾，是作者探索人生哲理的一個(gè)外顯層次，他的內(nèi)在追求是從中挖掘其哲理蘊(yùn)含，即忘我的愛情與其社會(huì)角色的矛盾是永遠(yuǎn)難以克服和彌合的人類永恒的遺憾?！堕L(zhǎng)生殿》主張用佛家出世來(lái)超越和解決這個(gè)矛盾。因此《長(zhǎng)生殿》的主題實(shí)際上包括了相互聯(lián)系著的兩個(gè)方面:一是通過(guò)李楊樂(lè)極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡后世；二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河，以佛家的色空觀念否定了他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷者“蘧然夢(mèng)覺(jué)”。33.論《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會(huì)意義。《桃花扇》以明末復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛情故事來(lái)反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英、阮大鉞等“魏閹之余孽”，同時(shí)也將他們安排為李侯愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。作者從三個(gè)方面對(duì)這幫禍國(guó)殃民的權(quán)奸進(jìn)行了無(wú)情的他們迎福王為弘光帝，并非為了中興復(fù)國(guó)，而是出于自己之秘利，唆使福王聲色犬馬，荒淫無(wú)度，他們自己則趁機(jī)大權(quán)獨(dú)攬,賣官鬻爵，黨同伐異。清兵南下之際，國(guó)勢(shì)危急之時(shí)，他們或跑或降，一副無(wú)恥嘴臉。通過(guò)他們與侯李關(guān)系的始末，具體揭露了他們“殃民”的劣跡。在侯、李愛情悲歡離合的發(fā)展過(guò)程中，阮大鉞是阻撓破壞和悲劇制造者的角色。這樣，劇中就把南明王朝覆亡和侯、李愛情悲劇的責(zé)任，都?xì)w結(jié)到馬、阮等權(quán)奸身上。但作品并不以指斥權(quán)奸禍國(guó)殃民力最終目的，沒(méi)有落入大團(tuán)圓的俗套，而是以侯、李二人大徹大悟的出家作為他們劫后重逢之后最終的人生歸宿，即用苦澀和失落取代了淺薄的認(rèn)識(shí)和廉價(jià)的慰籍，使劇作具有更為深刻的歷史縱深感和人生哲理感，其立意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超超出了一般的歷史劇和愛情劇?！短一ㄉ取芬粍【哂泻軓?qiáng)的社會(huì)意義。從現(xiàn)實(shí)來(lái)看?！短一ㄉ取返乃枷胫笟w表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會(huì)統(tǒng)治的滄桑巨變后對(duì)社會(huì)政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心理狀態(tài)；從文化傳統(tǒng)上看，它又是長(zhǎng)期以來(lái)個(gè)體對(duì)社會(huì)的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動(dòng)力的一個(gè)重要側(cè)面。34.試論曹雪芹《紅樓夢(mèng)》對(duì)以賈府為代表的封建家族的悲劇命運(yùn)的揭示。(1)作者以政治腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。作品用元春這個(gè)人物的安置、賈雨村對(duì)“護(hù)官符”的領(lǐng)悟等筆墨，揭示封建官場(chǎng)“一損皆損，一榮皆榮”的致命弱點(diǎn)，從而預(yù)示出封建官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。(2)作者將經(jīng)濟(jì)上的“入不敷出”和生活上的窮侈極欲想對(duì)照，寫出其必然崩潰的結(jié)局。整個(gè)賈府生活奢華無(wú)度，個(gè)人無(wú)節(jié)制、無(wú)止境的欲求又導(dǎo)致相互之間的勾心斗角、爾虞我詐，這些都揭露出賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無(wú)法治愈的癰疽。作者以后繼無(wú)人揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運(yùn)。賈家的下一代，不是庸庸碌碌的無(wú)能之輩，便是荒淫無(wú)恥的下流之徒。賈寶玉雖聰明伶俐，也無(wú)太多惡習(xí)，但作為新思潮的代表人物卻表現(xiàn)得與封建大家族格格不入，與家庭和社會(huì)的要求完全背離；而其愛情悲劇本身也是其家族悲劇命運(yùn)的一個(gè)縮影。四，名詞解釋明代永樂(lè)至天順的半個(gè)多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺(tái)閣體”的天下。臺(tái)閣體的代表人物均為臺(tái)閣重臣，他們的創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所用文體以詩(shī)歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈(zèng)或應(yīng)制、頌圣之作。由于他們特殊的社會(huì)地位，使得這種文風(fēng)在社會(huì)上風(fēng)靡一時(shí)。許多文人得官后以這種文風(fēng)來(lái)證明自己身份地位的變化，以致沿為流派?！扒捌咦印笔侵敢岳顗?mèng)陽(yáng)、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們的文學(xué)口號(hào)是“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，目的在于掃蕩臺(tái)閣體的無(wú)聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟門徑。但他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒(méi)有為其理論提供成功的實(shí)踐例證?！昂笃咦印笔侵讣尉?、隆慶時(shí)期以李攀龍、王世貞為首，包括謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫在內(nèi)的文學(xué)群體。從總體上看，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，同時(shí)也沿著前七子的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)。但后七子成員之間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格具有較大的差異，并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。“唐宋派”是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤與歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時(shí)期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng)。以袁宏道為首的公安派是李贄的文學(xué)革新思想在詩(shī)文領(lǐng)域的突出表現(xiàn)?！叭笔侵冈诘?、袁宏道、袁中道兄弟三人，因?yàn)樗麄兪呛V公安（今屬湖北）人，所以被稱為“公安派”，又稱“公安三袁氣兄弟三人中以袁宏道最為知名，公安派的核心口號(hào)“獨(dú)抒性靈，不拘格套”即是由他提出來(lái)的?！肮才伞狈磳?duì)道統(tǒng)對(duì)文學(xué)的控制，強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的價(jià)值，要求詩(shī)歌創(chuàng)作脫離“理”的束縛而自由抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩(shī)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。54.竟陵派以其首領(lǐng)鐘惺和譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。竟陵派繼承了公安派關(guān)于抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但他們認(rèn)為“性靈”的來(lái)源不是詩(shī)人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“張古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。由于這種孤僻情懷不是詩(shī)人自己的沖動(dòng)，而是古人的牙慧，所以顯得十分枯澀。在藝術(shù)上，他們不滿于公安派淺易的風(fēng)格，認(rèn)為這是“俚俗”而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風(fēng)格。為此他們不惜在詩(shī)中用怪字、押險(xiǎn)韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語(yǔ)言的自然之美，所以他們的作品顯得佶屈聱牙，令人費(fèi)解，給人以刁鉆古怪的感覺(jué)。其作品往往刻意追求新奇，結(jié)果反而似通非通，幽塞寒酸。明代傳奇是指在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式。它將南戲這種質(zhì)樸的民間戲劇形式進(jìn)行了雅化，體制上更加宏偉，藝術(shù)上也趨于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宮調(diào)來(lái)區(qū)分曲牌。由于它在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使其規(guī)模宏大，形式上更加活潑，更適合文人施展才華、抒寫情志，也更為民眾所喜聞樂(lè)見，故其發(fā)展流行很快，成為明代戲曲舞臺(tái)上占主導(dǎo)地位的形式。吳江派是以沈璟為代表的注重戲曲格律的傳奇派別。他的曲論核心是強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)上之曲”，一是格律至上，二是推崇語(yǔ)言“本色”從劇本有利于舞臺(tái)演出的角度要求文辭服從格律，服從觀眾，強(qiáng)調(diào)劇本的舞臺(tái)性。沈璟是吳江人，贊同并依其曲論進(jìn)行創(chuàng)作的作家，多為其子侄（如沈自晉、沈自征）、門生（如呂天成、卜世臣、葉憲祖及其第子袁于令）及追隨者王驥德、范文若等。故這個(gè)明末著名的傳奇派別稱為吳江派。湯顯祖所作傳奇《紫釵記》《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》《邯鄲夢(mèng)記》，代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，并且這四部傳奇又均與夢(mèng)相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢(mèng)”又因湯顯祖的書齋名為玉茗堂，故又稱“玉茗堂四夢(mèng)”“小品”一詞為佛教用語(yǔ)。佛教稱大部佛經(jīng)的簡(jiǎn)略譯本為“小品”明代后期開始用來(lái)指一般文章。明人提出這一要令主要是為了區(qū)別于以往那些關(guān)乎國(guó)家政典、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專門文體，那些尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi)。從清代開始，人們通常把《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱為中國(guó)古代小說(shuō)的“四大奇書”這四部小說(shuō)基本上代表了中國(guó)古代小說(shuō)的四種類型，即歷史演義小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神魔小說(shuō)和世情小說(shuō)；實(shí)際上，它們又是南宋時(shí)期說(shuō)話藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和發(fā)展：《三國(guó)演義》是講史小說(shuō)的發(fā)展，《水滸傳》是說(shuō)鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說(shuō)經(jīng)小說(shuō)的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說(shuō)家小說(shuō)的發(fā)展。章回小說(shuō)是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的唯一體裁，它是在民間說(shuō)話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來(lái)的。由于所講歷史事件年代長(zhǎng)、人物多、事件復(fù)雜，不可能一次講完，需要分若干次才能講完，因此，每講一次便形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來(lái)章回小說(shuō)的一回。這種分卷分目的形式在章回小說(shuō)發(fā)展初起期的范本《三國(guó)志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡(jiǎn)單目錄。清代前期，詩(shī)壇權(quán)威人物王士禎重視文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，從唐代司空?qǐng)D的《詩(shī)品》和宋代嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)、“不著一字，盡得風(fēng)流”說(shuō)中尋找詩(shī)歌的真諦所在，提出了影響一代詩(shī)人的“神韻說(shuō)”。所謂“神韻說(shuō)”，就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的意境和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌排閑解愁的消遣娛樂(lè)功能。為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩(shī)風(fēng)，作品也以描寫山水景色和個(gè)人情懷為主，但缺乏真情實(shí)感是其主要毛病。清中葉的沈德潛不滿于王士禎“神韻說(shuō)”內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無(wú)縹緲，提出了“格調(diào)說(shuō)”對(duì)其加以匡正。所謂“格調(diào)說(shuō)”就是用唐詩(shī)的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統(tǒng)，提出“詩(shī)教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口與，便詩(shī)歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。翁方綱既不滿于王士禎“神韻說(shuō)”之空泛，又不滿于沈德潛“格調(diào)說(shuō)”的食古不化，提出“肌理說(shuō)”對(duì)二者加以匡正。所渭“肌理說(shuō)”，包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實(shí)際上是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考據(jù)來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。這是宋詩(shī)以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩(shī)歌創(chuàng)作的一條岐路。清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)、繼承晚明以來(lái)的主情傳統(tǒng)的，是以袁枚為代表的性靈詩(shī)派。衰枚接過(guò)公安派“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)，認(rèn)為寫詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)?；诖?，他對(duì)清代以來(lái)的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像