藝術(shù)人類學(xué)研究的社會(huì)發(fā)展與藝術(shù)形態(tài)

藝術(shù)人類學(xué)研究的社會(huì)發(fā)展與藝術(shù)形態(tài)

一、21關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)來源如果十年前的中國藝術(shù)被廣泛使用，那么在當(dāng)前的中國學(xué)術(shù)界，關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的研究卻越來越多。其實(shí)這和國際學(xué)術(shù)界的發(fā)展也是相聯(lián)系的,從20世紀(jì)70年代以后,在歐美學(xué)術(shù)界,藝術(shù)人類學(xué)開始被越來越多的學(xué)者所關(guān)注,有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的專著和論文越來越多。在這之前雖然也有不少人類學(xué)家關(guān)注藝術(shù)方面的研究,但那都是將其作為文化整體中的一部分來綜合研究的。在藝術(shù)界雖然也有不少學(xué)者在關(guān)注人類學(xué)的研究方式,但真正利用人類學(xué)方式作研究的學(xué)者并不多。20世紀(jì)70年代以后,這種情況就發(fā)生了巨大改變,在一些人類學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家們共同推動(dòng)下,藝術(shù)人類學(xué)開始有了自己的獨(dú)特視角,并自成體系。同時(shí),出版了不少冠以“藝術(shù)人類學(xué)”書名的專著。如:已經(jīng)被翻譯成中文的有:出版于1981年的美國學(xué)者羅伯特·萊頓所著的《藝術(shù)人類學(xué)》(TheAnthropologyofArt);尚未翻譯成中文的有:出版于1971年的,由美國學(xué)者夏洛德·M·阿德(CharlotteM。Otten)所編寫的《人類學(xué)與藝術(shù)》(AnthropologyandArt);出版于2006年的,由澳大利亞學(xué)者霍德華·墨菲(HowardMorphy)和摩爾根·帕金斯(MorganPerkins)所編寫的《藝術(shù)人類學(xué)》(TheAnthropologyofArt);出版于2000年的,由日本學(xué)者中島智所著的《文化中的野性——藝術(shù)人類學(xué)講義》;出版于2006年,由日本學(xué)者中沢新一所著的《藝術(shù)人類學(xué)》。還有出版于1991年的,由英國學(xué)者科特和謝爾頓所寫的《人類學(xué),藝術(shù)和美學(xué)》(Anthropology,ArtandAesthetics)等等。從這些新出版的藝術(shù)人類學(xué)專著中,我們可以看到藝術(shù)人類學(xué)的研究越來越受到不同國家的人類學(xué)家或藝術(shù)學(xué)家關(guān)注。另外,討論人類學(xué)與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的國際會(huì)議也越來越多,尤其是在2000年以后。筆者所知道的比較有影響的國際性學(xué)術(shù)會(huì)議有:2002年11月在巴黎的國家科學(xué)研究中心舉辦,主題為“人類學(xué),審美對(duì)象”國際會(huì)議;2003年9月舉辦于倫敦泰特博物館的,主題為“田野調(diào)查:藝術(shù)與人類學(xué)之間的對(duì)話”;2003年4月,在美國召開的以“藝術(shù)人類學(xué)”為主題的克拉克研討會(huì)等等。馬瑞特·沃斯特曼曾在以“藝術(shù)人類學(xué)”為主題的克拉克研討會(huì)上說道:“藝術(shù)史家與人類學(xué)家在此共聚一堂,他們或以獨(dú)特的歷史研究或文化研究,或通過對(duì)方法的考查,探究藝術(shù)史與人類學(xué)這兩門學(xué)科的互通與差異。無論對(duì)于會(huì)場內(nèi)外,此次集會(huì)都是機(jī)會(huì)難得,這成為該會(huì)議的一大鮮明特點(diǎn)。縱觀其學(xué)科史,盡管藝術(shù)史與人類學(xué)總是擦肩相望,但是它們卻絕少像此次會(huì)議這樣,在學(xué)科內(nèi)部與跨學(xué)科之間,就它們的學(xué)科依據(jù)、學(xué)科規(guī)約與學(xué)科邊界展開持續(xù)的交流。而今,每個(gè)學(xué)科都在翹首環(huán)顧,尋求言說藝術(shù)的獨(dú)特的文化路徑,尋求將藝術(shù)理解為跨文化與超歷史的人類活動(dòng)的可能性?！痹谥袊惨粯?從20世紀(jì)90年代開始,出版和發(fā)表了許多以討論藝術(shù)人類學(xué)為主題或用藝術(shù)人類學(xué)的田野工作方式做研究而撰寫的專著與文章。其中以藝術(shù)人類學(xué)冠名的有易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》,王建民的《藝術(shù)人類學(xué)新論》等。以藝術(shù)人類學(xué)的方式做研究的專著非常多,筆者沒作專門的統(tǒng)計(jì),僅僅知道的中國藝術(shù)研究院學(xué)者們所出版的,并在近年中國藝術(shù)研究院優(yōu)秀成果評(píng)比中獲一、二等獎(jiǎng)的專著就有:項(xiàng)陽的《山西樂戶》,薛藝兵的《神圣的娛樂》,付謹(jǐn)?shù)摹杜_(tái)州戲班子》,還有筆者的《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》、《景德鎮(zhèn)民窯》等。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)正在組織相關(guān)的學(xué)者做有關(guān)中國藝術(shù)人類學(xué)近年發(fā)展?fàn)顩r的梳理,有關(guān)成果不在此贅述。在中國有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的討論會(huì)也越來越多,而規(guī)模比較大的主要是由中國藝術(shù)人類學(xué)會(huì)主辦的幾次學(xué)術(shù)討論會(huì)。第一次是在2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立之際,召開了以“藝術(shù)人類學(xué)的研究方法與視野”的學(xué)術(shù)研討會(huì),共有90余人參會(huì),收到論文80余篇,最后精選了六十篇,出版了上下兩卷的《藝術(shù)人類學(xué)的理論與田野》論文集。2007年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)召開了由臺(tái)灣和大陸兩岸學(xué)者參加的,以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的田野工作方法”為主題的研討會(huì)。之所以舉辦這次研討會(huì)是因?yàn)樵诜俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中,大多數(shù)需要保護(hù)的對(duì)象都與藝術(shù)有關(guān),并且在保護(hù)過程中大多數(shù)也是以藝術(shù)分類的,這就導(dǎo)致了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開始成為中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們所關(guān)注的重要對(duì)象,由此討論其研究的工作方法尤其重要。會(huì)后出版了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的田野工作方法》(由中國藝術(shù)人類學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長王文章主編)。這次會(huì)議的召開,標(biāo)志著中國的藝術(shù)人類學(xué)已從有關(guān)概念確立的討論中,進(jìn)入到了具體的專題研究。2008年11月2-4日,中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主辦了第三次學(xué)術(shù)研討會(huì),這是中國藝術(shù)人類學(xué)會(huì)成立以來召開的第一次國際性會(huì)議,參與討論的除中國學(xué)者之外,還有來自美國、英國、日本、韓國的學(xué)者。標(biāo)志著中國藝術(shù)人類學(xué)的研究開始進(jìn)入國際視野,同時(shí)也是因?yàn)橛辛酥袊囆g(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的這一平臺(tái),使中國藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)入了一個(gè)蓬勃的發(fā)展期。這次會(huì)議的主題是“技藝傳承與社會(huì)發(fā)展”,盡管在會(huì)前學(xué)會(huì)控制了人數(shù),但最后還是有80余人參加,同時(shí)收到論文63篇。說明了有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的討論得到了許多學(xué)者的關(guān)注。在會(huì)議結(jié)束時(shí),由中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長、日本愛知大學(xué)國際交流學(xué)部周星教授和中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長、中國藝術(shù)研究院戲曲所劉楨研究員做了非常精彩的會(huì)議總結(jié)。二、對(duì)于“使用”工藝的看法的改變,主要表現(xiàn)為2008年會(huì)議討論的主題是“技藝傳承與社會(huì)發(fā)展”,以此為切入點(diǎn),會(huì)議論文從不同的角度進(jìn)行了深入討論。如果對(duì)其討論的部分進(jìn)行歸納的話,我們關(guān)注到的第一部分就是對(duì)傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代話語的討論。這是會(huì)議中的一個(gè)熱門話題,因?yàn)槭止ぜ妓囀寝r(nóng)業(yè)文明時(shí)期最重要的動(dòng)力模式及生產(chǎn)方式,圍繞著手工藝而產(chǎn)生的文化運(yùn)行機(jī)制,也都是地方性和鄉(xiāng)土性的,這是傳統(tǒng)文化最核心的內(nèi)容之一。因此當(dāng)工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明之時(shí),首先面臨的就是轉(zhuǎn)變其動(dòng)力模式,以機(jī)械化代替手工勞作。因此手工技藝在近百年的中國,已成為落后的生產(chǎn)力的象征,也是國家在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化過程中必然被淘汰的對(duì)象之一,最后不得不轉(zhuǎn)向工藝美術(shù)以便能留存于當(dāng)今社會(huì)。不僅在中國手工技藝遭遇如此的境地,在中國的鄰國韓國也一樣。韓國弘益美術(shù)大學(xué)的樸南熙博士在其《韓國社會(huì)變遷與工藝(craft)的相關(guān)性——當(dāng)代工藝的定位與社會(huì)問題》一文中,論述了韓國當(dāng)代社會(huì)和工藝的定位問題。在她的論文中我們看到在機(jī)械引進(jìn)取代手工的當(dāng)今社會(huì),“工藝作為生活藝術(shù)經(jīng)常出現(xiàn)在過去的生活中,但如今,這種對(duì)大眾的影響力相對(duì)減弱了。與設(shè)計(jì)的持續(xù)成長和經(jīng)濟(jì)共存的結(jié)構(gòu)相反,工藝只作為手工業(yè)生產(chǎn)體制得到維持,對(duì)構(gòu)筑一般化的銷路也比較消極,因而喪失了對(duì)大眾的影響力?！痹谶@種情況下,韓國許多傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)退出人們的生活空間,而轉(zhuǎn)向藝術(shù)發(fā)展。但這樣轉(zhuǎn)向所遇到的矛盾是“與純粹美術(shù)相比,工藝在藝術(shù)性上未能克服評(píng)價(jià)較低的現(xiàn)象。這并不是對(duì)其藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行正當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)后得出的結(jié)果。因?yàn)楸徽J(rèn)作工藝本質(zhì)的使用功能,與純粹美術(shù)以欣賞為主的無目的性相比時(shí),在某些方面就已經(jīng)產(chǎn)生了不能進(jìn)行正當(dāng)?shù)膬r(jià)值評(píng)價(jià)的困難條件?！绷硗?“把與純粹美術(shù)區(qū)分的工藝范疇從符合目的的‘使用’工藝轉(zhuǎn)移到了欣賞范疇。從工藝內(nèi)部來觀察,近代概念的藝術(shù)一面降低了工藝價(jià)值,另一面又瓦解了與純粹美術(shù)的分界,讓工藝本身發(fā)展、編入到了美術(shù)領(lǐng)域。尤其是,在這發(fā)展、編入的過程中,引起了工藝是原有的純粹美術(shù)還是工藝的疑問,這是向當(dāng)今社會(huì)提出有關(guān)工藝本體性的問題?！睆乃恼撌鲋?我們看到了當(dāng)今工藝所遇到的尷尬局面,而造成這種局面的原因在于:“這是近代化、西方化的接受與進(jìn)行帶來的結(jié)果。”對(duì)此,作者認(rèn)為“對(duì)現(xiàn)代工藝的看法應(yīng)該有所變化。因?yàn)槲覀円邮芪覀兩畹默F(xiàn)今時(shí)代的社會(huì)性、經(jīng)濟(jì)性原理來開拓自己的命運(yùn)。時(shí)代要求的、我們社會(huì)要求的工藝的任務(wù)與義務(wù)是什么?我們必須以積極的態(tài)度去尋求這個(gè)答案?！碑?dāng)然,最后的答案是什么?作者認(rèn)為還有待探討。如果說,韓國的樸南熙博士所談到的是傳統(tǒng)手工藝轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域后所遇到的尷尬局面,那么韓國嶺南大學(xué)樸晟槦教授在他的《韓國的甕器:技術(shù)體系與社會(huì)體系》一文中又向我們展示了在現(xiàn)代社會(huì)一些不能向純藝術(shù)轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)手工藝所面臨的遭遇。作者以韓國傳統(tǒng)甕器行業(yè)的制作為例探討了這一問題。所謂甕器就是以陶為原料所制作的各種生活儲(chǔ)存器,如水缸,面缸,泡菜壇等,在傳統(tǒng)的中國農(nóng)村這類甕器也比比皆是,幾乎是東亞人共同的傳統(tǒng)。但在現(xiàn)代社會(huì)中,這種甕器已逐步地遭到淘汰。因?yàn)槿藗兊纳罘绞接蓚鹘y(tǒng)的建筑逐漸過渡為公寓樓房式的建筑,新材質(zhì)的容器逐步取代甕器進(jìn)入日常家庭廚房。作者在文章中寫道:“在考察甕器技術(shù)體系與社會(huì)體系的變化時(shí),我們不難發(fā)現(xiàn)國家經(jīng)濟(jì)變革直接影響著甕器發(fā)展的興衰。甕器工廠與甕器制作所的數(shù)量急劇減少,甕器的地域性逐漸喪失轉(zhuǎn)向?qū)崿F(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)模式化。甕器生產(chǎn)的技術(shù)體系與社會(huì)體系變化直接影響著國家、世界、社會(huì)的文化變遷,以及用在微觀概念上的甕器生產(chǎn)技術(shù)流程與廣大制作者們的文化趣向和創(chuàng)作策略?！蓖ㄟ^作者的論述,我們看到新技術(shù)逐步取代傳統(tǒng)技術(shù)。制作技術(shù)統(tǒng)一模式化的問題,已引起韓國政府的關(guān)注,政府通過制定并實(shí)施文化保護(hù)法來避免傳統(tǒng)工藝技術(shù)的流失。傳承制度以保留者為中心,以助教、結(jié)業(yè)者、傳授學(xué)生的體系形成傳授模式,并受到社會(huì)、制度、經(jīng)濟(jì)等各方支援。從樸教授的論文中我們看到在韓國和中國一樣,傳統(tǒng)手工藝的最后結(jié)局,也只能通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)這一手段使其得以留存。而韓國弘益美術(shù)大學(xué)劉載吉教授撰寫的《韓國現(xiàn)代陶藝的變遷與目的》一文似乎是在呼應(yīng)以上兩篇文章,文中探討了在高校中的現(xiàn)代陶藝與實(shí)際生活中陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展關(guān)系。傳統(tǒng)陶瓷業(yè)是一門手工技藝,知識(shí)傳承來自于師徒的延續(xù),而當(dāng)今的大學(xué)教育雖有陶瓷藝術(shù)這門學(xué)科,但已納入現(xiàn)代藝術(shù)的范疇,大學(xué)教育以培養(yǎng)藝術(shù)家為先,技工在后。其中,受以美國、日本為代表的留學(xué)派的影響,大學(xué)陶藝教育與現(xiàn)代美術(shù)密不可分。韓國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作人員更多傾向于抽象表現(xiàn)主義、大眾藝術(shù)、超寫實(shí)主義等風(fēng)格,理解西方現(xiàn)代陶藝的深刻內(nèi)涵,他們像現(xiàn)代雕塑家一樣,傾向于純粹造型的探索。另外,地方作坊效仿傳統(tǒng)陶瓷制作也很興盛,有一大批活躍的藝人維持韓國傳統(tǒng)陶藝,并把高麗青瓷、朝鮮白瓷、粉青砂器再現(xiàn)成滿足現(xiàn)代生活的實(shí)用瓷器。這不是一味模仿傳統(tǒng)陶藝,而是融合了時(shí)代元素的一種現(xiàn)代陶藝形式。在大學(xué),雖然有一些教授與學(xué)生不停地在為繼承與再現(xiàn)傳統(tǒng)陶瓷而努力著,可是仍不足以成為韓國現(xiàn)代陶藝的核心。作者在文章的最后提出,“現(xiàn)代陶藝的定義要以表現(xiàn)‘現(xiàn)代’的時(shí)代性特征的適用性陶瓷為優(yōu)先。當(dāng)今時(shí)代的陶藝,不僅要其實(shí)用性和藝術(shù)性,更重要的是彰顯陶藝家們蘊(yùn)含在作品中的靈魂與個(gè)性之美。在過去的半個(gè)世紀(jì),由于韓國現(xiàn)代陶藝與適用性相比,更側(cè)重于造型性,從而導(dǎo)致功能的適用性不斷弱化,陶瓷器皿不宜使用。即便如此,也未能培養(yǎng)出具有獨(dú)創(chuàng)性的國際性藝術(shù)家。從現(xiàn)在起大學(xué)和社會(huì)團(tuán)體應(yīng)重審現(xiàn)代陶藝的真正目標(biāo),并不斷調(diào)整大學(xué)陶瓷教育的培養(yǎng)方案,積極探尋最具革新的教育方案?！币怨P者的理解,傳統(tǒng)手工藝轉(zhuǎn)向純藝術(shù)未必是唯一的出路,同時(shí)純藝術(shù)也不是不能為生活服務(wù)。在傳統(tǒng)手工藝文化中,藝術(shù)總是存在于生活之中,藝術(shù)未必要離開生活,生活也不能失去藝術(shù)。從以上述三位韓國學(xué)者的文章中我們看到了傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代陶藝的矛盾,盡管學(xué)者們都在探討如何將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中,成為現(xiàn)代陶藝發(fā)展的基石,但并沒有將這一論述完全展開。而方李莉的《本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)陶瓷手工技藝傳承為例》一文則專門就這一問題進(jìn)行了論述,與以上的三篇文章形成了某種呼應(yīng)。文章以近百年來景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工陶瓷技藝發(fā)展為例,論述在中國通往現(xiàn)代化道路上,景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝技藝所遭到的不同境遇。景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝,曾經(jīng)是世界上最精湛的手工技藝,而景德鎮(zhèn)也曾是世界的制瓷中心,世界最著名的瓷都,所生產(chǎn)的瓷器曾被歐洲人稱為白色的金子。但19世紀(jì)末以后,景德鎮(zhèn)陶瓷手工業(yè)的發(fā)展面臨著巨大的挑戰(zhàn),景德鎮(zhèn)陶瓷手工業(yè)在西方機(jī)制陶瓷生產(chǎn)業(yè)的沖擊下,迅速地從明末清初中期的發(fā)展高峰上滑了下來。那時(shí)不僅是景德鎮(zhèn),整個(gè)中國都是如此,為了不至于落后、遭受欺凌,中國開始了近百年的現(xiàn)代化努力。作者將近百年中國對(duì)現(xiàn)代化的追求分為:清末至民國時(shí)期—早期現(xiàn)代化(市場經(jīng)濟(jì))—解放后至改革開放前—中期現(xiàn)代化(計(jì)劃經(jīng)濟(jì));改革開放至今—后期現(xiàn)代化(市場經(jīng)濟(jì))三個(gè)階段。在這三個(gè)不同的時(shí)期,早期現(xiàn)代化與中期現(xiàn)代化時(shí)期表現(xiàn)為:傳統(tǒng)與現(xiàn)代完全對(duì)立。主要認(rèn)識(shí):在外來的更先進(jìn)文化的沖擊下,新的文化取代舊的文化是一種必然的規(guī)律。只有傳統(tǒng)的地方文化徹底解體,才會(huì)得到經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,從而趕上發(fā)達(dá)地區(qū)的前進(jìn)步伐。此時(shí)的觀點(diǎn)是:傳統(tǒng)與變遷是對(duì)立的,習(xí)俗與理性也是對(duì)立的,也就是說,在早期現(xiàn)代化和中期現(xiàn)代化時(shí)期,景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)手工藝被作為落后的生產(chǎn)方式和落后的文化形式遭到了拋棄。在后期現(xiàn)代化時(shí)期,也就是在改革開放以后的90年代開始,景德鎮(zhèn)城區(qū)和郊區(qū)新興了數(shù)千家的小手工業(yè)作坊,許多傳統(tǒng)的手工藝被重新挖掘,不僅被景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶瓷藝人們?cè)谥匦吕煤桶l(fā)展,而且人們常?？梢钥吹讲煌瑖业奶账嚰以谀抢锝üぷ魇液妥鎏账?在景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)技藝中尋找靈感。同時(shí),以前被認(rèn)為是古老落后的窯房坯房得到了保護(hù),一些古老的街道也在恢復(fù)。還有民國時(shí)期和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期,被認(rèn)為是阻礙了景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)走向現(xiàn)代化的一些行業(yè)文化、民間習(xí)俗開始被作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到政府和學(xué)者的關(guān)注。同時(shí),一些具有藝術(shù)性的日用陶瓷開始出現(xiàn)在一些年輕的陶瓷藝人的作坊中,傳統(tǒng)的手工藝不再只呈現(xiàn)在純藝術(shù)中,也呈現(xiàn)在人們的生活中,成為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一部分。因此,作者認(rèn)為,在后期現(xiàn)代化中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對(duì)立,保護(hù)與發(fā)展也可以達(dá)到一致。我們不需要摧毀我們的傳統(tǒng)文化,以換取現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn),相反傳統(tǒng)可能會(huì)轉(zhuǎn)化成一種構(gòu)成新的文化或新的經(jīng)濟(jì)的資源”。手工技藝的文化復(fù)興,既是后工業(yè)社會(huì)的一種特征,同時(shí)也是本土性現(xiàn)代化的一種實(shí)踐。也就是說,在新的市場化和全球化的背景下,在當(dāng)前社會(huì)環(huán)境下,傳統(tǒng)技藝并沒有走向窮途末路,而是在實(shí)現(xiàn)了本土性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型后獲得了巨大的發(fā)展空間。三、中國技藝的結(jié)構(gòu)變化我們關(guān)注到的第二部分就是關(guān)于手工藝人或者傳承人的生存策略。美國肯塔基大學(xué)的安迪·馬思啟教授是一位研究日本陶瓷藝術(shù)及藝人的專家,他的文章《‘正宗性’的市場營銷——日本西部茶道陶瓷工作者競爭的模式》,給我們的研究帶了深刻的啟示。日本可以說是東亞國家中最早意識(shí)到傳統(tǒng)重要性的國家,當(dāng)韓國和中國還在反傳統(tǒng),并將傳統(tǒng)文化列入到?jīng)]落文化中時(shí),日本人卻開始重視自己的傳統(tǒng)。在20世紀(jì)的30年代到40年代期間,著名的日本學(xué)者柳宗悅(1881-1961)發(fā)表了大量有關(guān)手工藝方面的文章和專著,這些文章和專著相當(dāng)大程度地把日本人的注意力轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)文化價(jià)值上,他的許多文章寫的不是美術(shù),而是亞洲的工藝——那些默默無聞的藝人所創(chuàng)造的簡樸,漂亮的日常用具。最近有新的研究指出柳宗悅對(duì)亞洲民間藝術(shù)的推崇帶有一種民族中心,甚至是日本中心的色彩,從某種程度而言,在1930年代后期和1940年代早期被日本政府利用來為日本民族主義做宣傳。二戰(zhàn)之后,柳宗悅關(guān)于民間工藝的觀點(diǎn)受到了國際矚目,去日本旅游的外國游客巨增,也出現(xiàn)了很多關(guān)于日本民間藝術(shù)的英文出版物。這些都刺激了日本國內(nèi)對(duì)民間工藝品的需求和生產(chǎn),也激發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)手工藝,尤其是陶瓷的更高熱情。安迪·馬思啟教授談到了日本的陶瓷、陶藝藝人,在生存策略上非常強(qiáng)調(diào)傳承的正宗性,我想這是一個(gè)很重要的提示。到20世紀(jì)晚期之前,日本西部的在經(jīng)濟(jì)上最成功的茶道陶瓷藝人是那些最能與傳統(tǒng)掛鉤的藝人。一般來說,傳統(tǒng)越老,傳承越是沒有中斷,那么藝人的名氣就越大。具有諷刺意味的是,這種名氣通常與陶工的技藝毫無關(guān)系。茶道陶藝人們開始收藏舊陶窯中的與他們自己風(fēng)格相同的舊陶片。不僅研究這些陶片,從中找到一些有用的東西以便用于自己的陶瓷制作中,而且,還把那些舊陶片擺出來以供前來工作室參觀的人觀賞。這些放在玻璃展柜中的舊陶片用來證明陶藝人對(duì)傳統(tǒng)的忠心耿耿。即使沒有傳承的工作室也這樣做。一些富裕的茶道陶瓷藝人,就會(huì)建立與博物館類似的展覽廳,以便展出他們自己的作品,同時(shí)也展覽他們所收藏的古陶瓷。在很多情況下,展覽的古陶瓷都是買來的,經(jīng)過精心布置和擺放容易使人感到這些古陶瓷有可能是從家族中傳下來的。在參觀者的心里,只能更強(qiáng)烈地認(rèn)為展廳中的陶藝人與傳統(tǒng)之間有著非常牢固的關(guān)系。文章中我們看到的是日本文化中對(duì)傳統(tǒng)強(qiáng)烈的認(rèn)同感,一個(gè)沒有傳統(tǒng)背景的手工藝人,他的作品是很難得到市場認(rèn)同的。因此作為非物質(zhì)文化的傳統(tǒng)手工技藝在日本保存得非常好,在這樣的社會(huì)背景中,手藝人們的知識(shí)結(jié)構(gòu),自然就融進(jìn)了許多傳統(tǒng)元素。文章最后寫道:“隨著1990年代早期日本經(jīng)濟(jì)泡沫的破裂,茶道陶瓷的銷售也下降了。在同一時(shí)期,人們?cè)絹碓叫蕾p的不再是出自陶瓷世家的藝術(shù)家所做的茶道陶瓷。同時(shí),在美國對(duì)日本當(dāng)代陶瓷的興趣與日俱增,把日本陶藝家們帶入了一個(gè)新的更加國際化的、更加創(chuàng)新的一個(gè)年代?！痹谶@里,我們看到影響手工藝人的知識(shí)結(jié)構(gòu)的形成與轉(zhuǎn)變,不僅與手工文化有關(guān),而且與民族認(rèn)同有關(guān),同時(shí)也與經(jīng)濟(jì)有很大的關(guān)聯(lián)。而在中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院羅彬教授撰寫的《一個(gè)土家“端公”和他的儺儀面具》的論文中,我們看到了中國藝人的另一種知識(shí)結(jié)構(gòu)與生存策略。這篇文章是羅教授在長期跟蹤調(diào)查一位土家儺儀藝人,觀察他在不同時(shí)期如何運(yùn)用自身資源并不斷開發(fā)轉(zhuǎn)換的過程而寫成的。通過他的論文我們看到,1949年以后,在中國廣大農(nóng)村諸多傳統(tǒng)民間藝術(shù)賴以生存的空間己不復(fù)存在,傳統(tǒng)文化不斷遭遇變異甚至消亡。但是,在改革開放之后,原已瀕臨消失的一些傳統(tǒng)又恢復(fù)起來,并且有了新的變化和發(fā)展。恩施州三岔儺戲也是在如此的背景中被發(fā)展起來的。其主要傳承人土家族“端公”譚學(xué)朝,隨著國家的政策變化在變化著自己作為一個(gè)傳承人的多樣性身份:當(dāng)國家破除封建迷信時(shí),他是被批判的對(duì)象;當(dāng)國家的文化部門將三岔儺戲作為藝術(shù)表演時(shí),他成為了一位民間藝術(shù)家;當(dāng)傳統(tǒng)文化被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到保護(hù)時(shí),他成了一名傳統(tǒng)文化技藝的傳承人。這些多重身份使他在在當(dāng)?shù)睾苡杏绊?主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面:一方面是官方的,幾乎所有到恩施來的文化官員都會(huì)被帶到三岔文化站,參觀譚學(xué)朝的儺面,同時(shí),每年旅游項(xiàng)目上大都會(huì)表演根據(jù)儺戲改編的節(jié)目;另一方面則表現(xiàn)在民間,由于歷史的原因,崇信巫術(shù)曾是武陵土家的普遍現(xiàn)象,至今,普通土家人盡管不再完全信奉巫師,但是,土家的端公仍因其歷史的特殊性而發(fā)揮著特有的作用,即從娛神還愿轉(zhuǎn)向娛人,也就是成為一種娛樂性的表演,而這一點(diǎn)正是譚學(xué)朝的特長。作者通過研究指出,三岔的儺文化在譚學(xué)朝這里完成了相當(dāng)成功的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。促成這種轉(zhuǎn)換的因素主要是:1、傳承者自身素質(zhì);2、文化機(jī)構(gòu)的參與指導(dǎo);3、政府的政策鼓勵(lì)。在探討現(xiàn)代社會(huì)傳統(tǒng)手工藝以及身體技藝轉(zhuǎn)型中市場與國家的作用非常關(guān)注的問題。一方面,市場對(duì)于技藝傳承的內(nèi)容方式起到怎樣的影響?市場是消費(fèi)者,與技藝表現(xiàn)形式以及傳承人之間最重要的紐帶。哪種形式的技藝有市場,就意味著它能夠適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展,能被大家所接受,因而也具有生存下去的可能。傳承人在市場經(jīng)濟(jì)的作用下,根據(jù)市場調(diào)整自己制作的工藝品或表演方式。另一方面需要探討的問題,即國家行政和意識(shí)形態(tài)對(duì)技藝的傳統(tǒng)現(xiàn)代化進(jìn)行著一定程度的干預(yù),在實(shí)際操作中,國家干預(yù)是否起到了預(yù)想的作用,是否同樣存在認(rèn)識(shí)誤區(qū)?這是兩個(gè)非常重要的角度。中國藝術(shù)研究院安麗哲博士在《景德鎮(zhèn)瓷業(yè)市場追蹤調(diào)查》一文中圍繞著藝術(shù)品市場的空間關(guān)系以及不同時(shí)間段中從業(yè)人員的構(gòu)成變化等問題,探討了過度干預(yù)對(duì)于手工藝群體的生活造成的重大影響,從而給陶瓷手工業(yè)健康發(fā)展帶來了一些隱患。這個(gè)案例在某種程度上,提醒我們政府在對(duì)傳統(tǒng)手工藝市場進(jìn)行引導(dǎo)的時(shí)候,一定要遵循手工業(yè)行業(yè)市場本身的規(guī)律,才能更好地為手工藝人創(chuàng)造穩(wěn)定的環(huán)境,使其更加繁榮健康發(fā)展。如果說以上三篇文章主要討論生存環(huán)境對(duì)手工業(yè)者造成的影響,以下兩篇文章則是討論了技術(shù)的傳承方式及歸屬問題。湖北民族大學(xué)的青年學(xué)者吳昶在《試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型》中指出,在當(dāng)前的研究中,對(duì)傳承方式的關(guān)注比之于對(duì)傳承人和作品的關(guān)注,明顯不夠。作者在貴州六枝特區(qū)(1個(gè)考察點(diǎn))、湖南湘西自治州(3個(gè)考察點(diǎn))、湖北恩施自治州(5個(gè)考察點(diǎn))的田野考察基礎(chǔ)上,對(duì)民間手工藝中正式傳承和非正式傳承以及族內(nèi)傳承和族外傳承做了很好的歸納,并指出“這些地方民族民間手工藝傳承方式存在類型差別的主要原因可概括為家傳系統(tǒng)、師傳系統(tǒng)、社會(huì)環(huán)境和以‘讀物’能力為內(nèi)核的個(gè)人稟賦這四種因素,前三種因素是助力因素,而最后一種因素是整個(gè)手工藝傳承環(huán)節(jié)中充分且必要的關(guān)鍵因素”。以往的手工藝研究在這方面關(guān)注不多,筆者相信這也是今后我們將要思考的一個(gè)新的方面。另外,在中國藝術(shù)研究院邱春林博士的《傳統(tǒng)社會(huì)手工藝傳習(xí)過程中的機(jī)會(huì)技術(shù)》一文中,提出了一個(gè)“機(jī)會(huì)技術(shù)”的概念,機(jī)會(huì)技術(shù)特指手工藝的專業(yè)技術(shù)經(jīng)過社會(huì)化之后成為人人共享的知識(shí)或工具和物品。機(jī)會(huì)技術(shù)是技術(shù)的廣泛傳播,而非保密,它具有客觀化、實(shí)體性、開放性的特點(diǎn)。一個(gè)社會(huì)里機(jī)會(huì)技術(shù)的多少,自然會(huì)影響到手工藝傳習(xí)的成本和功效,遠(yuǎn)一點(diǎn)看甚至?xí)绊懙绞止に嚨纳媾c發(fā)展前景。在許多傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)內(nèi),隱含的技術(shù)知識(shí)由于沒有得到很好的離析,所以許多技術(shù)自始至終被藝人的經(jīng)驗(yàn)包裹著,技術(shù)與技能、技巧混融著。這一概念的提出實(shí)際上讓人們關(guān)注到了一個(gè)技術(shù)的歸屬問題,即技術(shù)是歸個(gè)人所有還是集體共享?作為機(jī)會(huì)技術(shù)就是一個(gè)大家共享的技術(shù),而在傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)自古存在許多行規(guī)、禁忌的目的之一就是防止手工藝技術(shù)流傳到社會(huì)上,成為人人便利獲取的機(jī)會(huì)技術(shù)。盡管如此,在傳統(tǒng)社會(huì)手工藝傳習(xí)過程中,仍然存在諸多的機(jī)會(huì)技術(shù):有的以文字形式出現(xiàn);有的以藝訣方式流傳;還有工具和人造物上都有機(jī)會(huì)技術(shù)的凝結(jié)。當(dāng)然,也有大量的關(guān)鍵技術(shù)被保守觀念封鎖著,僅僅在極少的人際關(guān)系中流傳。技術(shù)保密主觀上出于藝人對(duì)技術(shù)權(quán)利的自我維護(hù),客觀上既增加了年輕藝徒習(xí)藝的成本,還阻礙了新技術(shù)的傳播、交流乃至進(jìn)一步革新。這是傳統(tǒng)手工藝的局限性,同時(shí)也是它的特殊性,而作為這種特殊性,作者認(rèn)為應(yīng)該給予足夠的尊重。以上的幾篇文章,產(chǎn)生了一個(gè)將來我們需要關(guān)注的一個(gè)方向:即傳承人的生存策略與傳承人的知識(shí)結(jié)構(gòu)及傳承方式的問題,以往我們對(duì)此關(guān)注的比較少。四、女犯罪及其他女性形象第三個(gè)被關(guān)注的部分是有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)與身體技法的探討。有關(guān)身體儀式的討論與認(rèn)知人類學(xué)的傳統(tǒng),尤其是舞臺(tái)上以“身體”為依托的“表演”,或者說身體符號(hào)及身體技術(shù)在舞臺(tái)上的運(yùn)用,以及手工藝中的身體技法的研究,一直以來都是藝術(shù)人類學(xué)所關(guān)注的重要課題。在本次的討論會(huì)上,日本早稻田大學(xué)平林宣和教授所寫的《革命現(xiàn)代京劇的表演技巧——身體技法的混淆》一文中,對(duì)文革時(shí)期樣板戲如何利用身體技藝進(jìn)行革命式的表演進(jìn)行了探討。文章指出:革命的現(xiàn)代京劇樣板戲是以“京舞體”三結(jié)合演變過來的,除了舞蹈動(dòng)作當(dāng)中吸收了不少芭蕾舞身段以外,京劇原有的各種造型也有一定的變化。比如基本造型之一的“頂天立地”這個(gè)姿勢,比傳統(tǒng)京劇還要高、要直,具有芭蕾舞的感覺,這種姿態(tài)更適合于表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的形象。經(jīng)過這些訓(xùn)練,演員的身體素質(zhì)得到了一定的提高。西方芭蕾舞和競技體操外向性很強(qiáng),有助于塑造“高、大、全”的英雄人物形象,但這樣的訓(xùn)練導(dǎo)致京劇原有的“八分滿”原則幾乎消失,從活躍在舞臺(tái)上的英雄人物表情和身體上,已看不出內(nèi)在的含蓄的心理變化了。“崇高而光輝的無產(chǎn)階級(jí)英雄人物形象”成為體現(xiàn)樣板戲原理的一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)品。人們關(guān)注到了表演技藝與政治、表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式的互動(dòng)關(guān)系。而在四川大學(xué)李祥林教授撰寫的《舞臺(tái)表演中跟女性相關(guān)的身體技術(shù)及其他者化》的文章中,則從性別角度探討了“身體”作為文化符號(hào)的多維度和多層次的表現(xiàn)形式,認(rèn)為“身體也是一種社會(huì)建構(gòu)”。文中引用了法國思想家?？碌摹吧眢w是知識(shí)分類和權(quán)力的產(chǎn)物”(6),“把女性身體看作社會(huì)關(guān)系的隱喻”(7)等觀點(diǎn),審視“女身法”在梨園舞臺(tái)上的運(yùn)用。將世人對(duì)性別政治中定型化的“女扮男裝”和“男扮女裝”的社會(huì)評(píng)價(jià)進(jìn)行對(duì)比,從而“看出被刻板化的二者之間的巨大反差:首先,從人物形象看,“女扮男裝”往往受到社會(huì)承認(rèn)和禮贊,而且人物也多以正面形象定位(如沙場立功的英雄花木蘭、金榜題名的才女孟麗君等)。而“男扮女裝”卻總是遭到非議、嘲笑、否棄,其人物不是以喜劇形象就是以反面形象出現(xiàn);其次,從人物處境看,“女扮男裝”故事中女子易性喬裝多是自身主動(dòng)行為(如木蘭女為盡孝道而主動(dòng)提出替父從軍,從頭到尾她都心甘情愿毫無怨言),“男扮女裝”題材中男女易性喬裝多是被動(dòng)無奈之舉(如孫潤代姐“拜堂”是因“安人命休得違拗,還須念骨肉同胞”不得已而被動(dòng)接受安排,自始至終他都不情愿);再次,從人物心態(tài)看,“扮男”的女子本人多以之為榮,“扮女”的男子自己多以之為恥。一個(gè)往往被世人忽略卻又十分重要的性別文化事實(shí)便呈現(xiàn)出來:無論在現(xiàn)實(shí)生活中還是在戲曲作品里,“女身法”和“男身法”之所以成為意味相反的兩種塑造和評(píng)價(jià)人物手段,根底里正潛藏著人類歷史上一種基于父權(quán)制文化預(yù)設(shè)的性別觀念——男主女從、男強(qiáng)女弱、男尊女卑、男貴女賤”。通過這種身體技法中的“女身法”和“男身法”歸納和描述,對(duì)中國文化中父權(quán)制的文化預(yù)設(shè)做了深刻的剖析,是一個(gè)非常有意思的研究角度。北京師范大學(xué)的色音教授在其文章《薩滿技藝的人類學(xué)解析》中,從薩滿舞蹈和薩滿巫術(shù)入手重點(diǎn)討論了薩滿的身體技藝,從薩滿表演的儀程中看到了藝術(shù)之間的相關(guān)性。文中指出在薩滿藝術(shù)的表演中,我們不僅可以看到合唱神歌(一般用詩體)、擊鼓跳神等所涉及的音樂、詩歌、舞蹈三個(gè)要素,還常?？吹健皯覓焐裣瘛钡睦L畫要素,由此構(gòu)成了“四位一體”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特征。正是由于這一結(jié)構(gòu)特征,在研究薩滿教藝術(shù)應(yīng)采取多學(xué)科、多角度的“科際”研究方法才能得以全面系統(tǒng)的研究。將薩滿教造型藝術(shù)中各個(gè)要素放在薩滿文化的整體結(jié)構(gòu)中探尋各個(gè)要素的相互關(guān)聯(lián),闡釋薩滿教藝術(shù)的功能,只有多學(xué)科、多角度的研究才能得出比較完滿的結(jié)論。同時(shí),作者就薩滿儀式與藝術(shù)之間的關(guān)系做了進(jìn)一步的研究,指出音樂、舞蹈是薩滿儀式用來導(dǎo)向催眠的方法之一。狂舞是誘導(dǎo)神附迷狂的重要手段。而這一有關(guān)宗教和藝術(shù)關(guān)系的研究正是藝術(shù)人類學(xué)所關(guān)注、今后需要進(jìn)一步討論的問題。上海戲劇學(xué)院厲震林博士和他的合作者朱卉在《論戲曲表演技藝與中國當(dāng)代影視表演創(chuàng)作及其實(shí)踐》一文中,指出“在中國影視表演發(fā)展過程中,戲曲表演技藝對(duì)于影視表演一直發(fā)揮著影響和借鑒作用,故而影視表演的身體造型能力以及動(dòng)作準(zhǔn)確性得到了極大的推崇以及發(fā)揮,戲曲演員的‘做’和‘打’功夫,在武俠片中更是得到了極至的發(fā)揮。戲曲演員一直是影視演員的一個(gè)重要輸入渠道。戲曲表演的身體技藝,在某種程度上也促進(jìn)了中國影視的‘影像美學(xué)’風(fēng)格的形成,中國當(dāng)代影視表演中戲曲表演的技藝元素,使中國影視表演具有了中國風(fēng)格和中國氣質(zhì),是當(dāng)代表演與傳統(tǒng)表演技藝產(chǎn)生接通的部位?！边@樣的研究很有意思,因?yàn)閼蚯硌菟囆g(shù)來自于中國傳統(tǒng),而影視則是在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)展出來的具有國際語境的藝術(shù),這兩者的借鑒與運(yùn)用,自然是值得探討的問題。作者認(rèn)為,目前,當(dāng)代影視表演中對(duì)于戲曲表演技藝的借鑒以及運(yùn)用,還不盡如人意,還有許多值得探索和研究的空間。戲曲表演技藝對(duì)于中國當(dāng)代影視表演的美學(xué)影響,它涉及到中國影視民族化的重大文化課題,具有現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)略性。而且,關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的話題討論不局限于表演美學(xué)思想的層面,也包括在修辭語匯的層面。這里還有兩篇有關(guān)手工藝與身體關(guān)系的文章,一篇是王曉東博士的論文《文身工具的演變與特征》,描述的是世界各地原始社會(huì)和土著民族中文身與工具之間的關(guān)系,還探討了有關(guān)現(xiàn)代人的文身以及文身工具的論題。讓人們看到了人類最早的裝飾就是從裝飾自己身體開始的,身體與藝術(shù)之間的關(guān)系研究,填補(bǔ)了以往只是重視文身,而忽視其文身工具研究的空白。另外,有必要提及的是美國哥倫比亞大學(xué)多羅西柯教授的論文《顧二娘的工匠身份——女性琢硯工》。這是一篇描述17世紀(jì)中國女性手工藝人的工藝認(rèn)識(shí)論的文章。作者在這里強(qiáng)調(diào)顧二娘的工匠身份是由于她曾從事的雕石工藝并非是傳統(tǒng)女性的手藝。之所以能夠躋身于男性的手工藝領(lǐng)域,是由于顧二娘作為一個(gè)男性家庭的傳承人而存在,雖然她制作的硯從多方面來看都是女性化的。作者研究指出:“家庭聯(lián)系或親戚關(guān)系是工匠知識(shí)形成和傳播的關(guān)鍵。而且,女性——女兒或兒媳——能起到重要的作用”。如果以物和身體從事工作的工匠們是科學(xué)進(jìn)步的真正英雄,那么,我們就需要研究每個(gè)行業(yè)培訓(xùn)過程以及工匠身體及經(jīng)驗(yàn)。女性工匠的身體以及她的經(jīng)驗(yàn)與技藝都將是本土科學(xué)和物質(zhì)現(xiàn)代性將要研究的不可或缺的組成部分。五、少數(shù)民族審美意識(shí)的嬗變與傳統(tǒng)藝術(shù)的文化秩序的重構(gòu)第四個(gè)受到關(guān)注的部分是關(guān)于少數(shù)民族文化及其變遷的問題。這是會(huì)議中的熱點(diǎn),在這里只選擇有代表性的三篇文章來加以討論。其中,中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院的周藝陶教授的《文化變遷中的苗繡》一文,談到在黔東南的苗族地區(qū),由于全球化及大眾媒體的滲透,走出山外的苗族青年開始認(rèn)同城市文化并踐行都市風(fēng)尚,致使傳統(tǒng)文化發(fā)生改變。而且,苗繡由穿在身上看繡花到掛在墻上看繡片,這一去功能化的轉(zhuǎn)變,主要得力于商業(yè)化的推廣。作者在文章中寫道:“苗繡脫去裝飾轉(zhuǎn)換為具有獨(dú)立審美意義的繡片,由依附于苗裝,即穿在身上看轉(zhuǎn)變?yōu)閽煸趬ι峡?這是歷史性的轉(zhuǎn)變,如此轉(zhuǎn)變的成功推手就是商業(yè)化的介入,也是文化變遷過程中苗繡走向未來的成功轉(zhuǎn)變。事實(shí)上,苗繡并沒有放棄實(shí)用之美,仍舊是苗族服裝的重要裝飾形式,只不過不像從前那樣人人都在享用苗繡之美。商業(yè)化的介入將苗寨的自然資源和人文資源重新利用起來,經(jīng)過商業(yè)包裝的民風(fēng)、民俗表演也是致富門路。今天我們看到的千百年傳承下來的反映農(nóng)耕習(xí)俗的表演雖然精彩但也做作,既使在祭祀活動(dòng)的儀式上,也看不出是源于內(nèi)心的需求。要人們過著真正困頓的農(nóng)耕生活,僅供游人觀賞,無疑是對(duì)人性的摧殘,這是苗寨文化變遷中面臨發(fā)展的兩難選擇”。其實(shí),如何處理好傳承與發(fā)展之間的關(guān)系,調(diào)和文化與商業(yè)之間的矛盾,這不僅僅是苗族人所面臨的,也是所有民族都在面臨的兩難問題。云南大學(xué)中文系教師向麗博士也在她的文章《全球化背景下少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承保護(hù)——由廣西那坡縣黑衣壯‘以黑為美’審美觀念的嬗變所引發(fā)的思考》中,談到了由于社會(huì)變遷導(dǎo)致一個(gè)少數(shù)民族族群的審美意識(shí)變化的問題。她在文章中描述了黑衣壯人先是在一種閉關(guān)狀態(tài)下對(duì)美的自我建構(gòu),而在一個(gè)開放的狀態(tài)下,因受到他者的影響,對(duì)自己的審美產(chǎn)生了懷疑,從而導(dǎo)致對(duì)自己審美的解構(gòu)。繼而,在與外界的交流中,又開始對(duì)于自己過去審美進(jìn)行重新建構(gòu),這個(gè)階段的建構(gòu)已不完全等同于最初的建構(gòu),最初的建構(gòu)是為自我而建構(gòu),現(xiàn)在的建構(gòu)則是為“他者”而建構(gòu)。這是一個(gè)非常有意思的探討。黑衣壯人在“他者”意識(shí)形態(tài)的凝視和認(rèn)同中獲得了某種欲望表達(dá)的對(duì)象和語言,同時(shí)成為一種“被觀看者”。正是在這種被觀看者的基礎(chǔ)上黑衣壯人開始對(duì)自己的審美文化特質(zhì)進(jìn)行發(fā)掘并展演,從而文化搭臺(tái)、經(jīng)貿(mào)唱戲的商業(yè)化運(yùn)作也進(jìn)入了黑衣壯人的傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播中,但是,這種對(duì)于黑衣壯文化符號(hào)的簡單挪用不僅無益于傳播黑衣壯文化,而且還使該文化符號(hào)日漸蒼白化。作者認(rèn)為,在黑衣壯“以黑為美”到“對(duì)黑的棄絕”再到重新“以黑為美”的審美意識(shí)的嬗變及其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承保護(hù)的影響中,始終伴隨著另一種審美文化秩序的建構(gòu)。在對(duì)“他者”的審視中,該建構(gòu)經(jīng)歷了從“以貧弱為丑”到“以神秘為美”的審美意識(shí)轉(zhuǎn)變。而“傳統(tǒng)藝術(shù)作為一個(gè)文化整體,因其與當(dāng)?shù)厝藗兊纳a(chǎn)方式、日常生活、習(xí)俗、慣例、制度、宗教信仰、儀式、節(jié)慶、禁忌等息息相關(guān),而在某種意義上成為此種被刻寫的現(xiàn)實(shí)。而今的由傳統(tǒng)文化構(gòu)成的藝術(shù)表演卻與我們的現(xiàn)實(shí)生活相分離,已不再是我們今天生活的一部分,僅僅只是作為一個(gè)觀賞和審美的對(duì)象而存在?！彼?作者認(rèn)為,如何使現(xiàn)代科技導(dǎo)致的社會(huì)變遷不至于與人類偉大的歷史文化傳統(tǒng)相分離,這是全球化語境中傳統(tǒng)藝術(shù)傳承保護(hù)向我們提出的難題。面對(duì)少數(shù)民族如何向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型,尤其是傳統(tǒng)的少數(shù)民族文化無一例外地脫離了與他們?cè)旧畹姆N種特質(zhì),而僅僅成為一種被人欣賞或觀賞的藝術(shù)品或藝術(shù)表演。這的確是值得我們關(guān)注的問題。有關(guān)這一問題我們?cè)趶V西民族大學(xué)文學(xué)院的范秀娟博士的文章《‘妖魔化’與‘浪漫化’:他者式與中的壯族情歌》中也同樣有所體現(xiàn)。作者在文章中梳理了壯族情歌在近現(xiàn)代和當(dāng)代不同時(shí)期的歷史境遇,讓我們看到壯族情歌被“妖魔化”主要出現(xiàn)在明清時(shí)期、民國時(shí)期、文革時(shí)期三個(gè)時(shí)期里。唱情歌屬于被禁之列,歌圩遭打壓甚至取締。壯族情歌在各個(gè)歷史時(shí)期被“妖魔化”的現(xiàn)象,體現(xiàn)當(dāng)時(shí)主流社會(huì)文化需要和政治需要。情歌的被“妖魔化”折射出當(dāng)時(shí)主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的社會(huì)控制模式?！倍鴫炎迩楦鑿摹包S色”變?yōu)椤懊利悺?反映了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的深刻變化。特別是20世紀(jì)80年代至今,由于政治清明、風(fēng)氣開放,以往強(qiáng)加于壯族情歌之上的“有傷風(fēng)化”、“誤工”、“封建迷信”的罪名已摘除,少數(shù)民族習(xí)俗得到了應(yīng)有的尊重,整個(gè)社會(huì)回歸到對(duì)人性的尊重,故壯族情歌和歌圩不僅恢復(fù)了本來面目,而且還散發(fā)著從未有過的榮光。作者認(rèn)為,當(dāng)代世界對(duì)壯族情歌的“浪漫化”鮮明地體現(xiàn)出“自我”和“他者”的共謀。“當(dāng)代村民通過他們的表演,旨在向外部世界建構(gòu)一個(gè)‘倚歌擇配’的浪漫的民族形象,以吸引更多游客的關(guān)注;攝影師特意拍攝這樣一個(gè)男女對(duì)歌的情景,其意在向世界傳播壯族傳統(tǒng)婚俗是‘倚歌擇配’的,壯族是個(gè)浪漫的民族。畢竟,在今天這個(gè)文明時(shí)代,‘倚歌擇配’既是詩意的,也是蘊(yùn)含著古風(fēng)遺韻的,現(xiàn)代人需要這樣一個(gè)浪漫的‘他者’和過去。透過壯族情歌和歌圩在他者視域中的形象,我們也不難發(fā)現(xiàn),對(duì)壯族情歌這一審美幻象的‘妖魔化’或‘浪漫化’讀解,既體現(xiàn)了審美幻象本身的復(fù)雜性和多義性,也體現(xiàn)了對(duì)審美幻象的讀解有著諸多復(fù)雜的情境性因素。”在她的文章中我們看到的是他者的介入,一種外在力量正在使少數(shù)民族文化建構(gòu)從自己原有文化中蛻化成一種純粹的表演。以上的三篇文章雖然角度不同、描述的對(duì)象和民族也不相同,但卻表現(xiàn)了一個(gè)共同的主題,那就是少數(shù)民族文化被藝術(shù)化和表演化的同時(shí),正在逐步失去其變革的自主權(quán),政治、文化、商品經(jīng)濟(jì)等外在力量都在背后操縱著壯族文化的建構(gòu)與再建構(gòu)。六、技近會(huì)與技藝勞技第五個(gè)受到關(guān)注的部分是關(guān)于傳統(tǒng)手工藝與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中民俗、宗教以及其他方面的關(guān)聯(lián)。首先我們注意到的是日本愛知大學(xué)國際交流學(xué)部周星教授的文章《陜西韓城市黨家村的花饃、禮饃及蒸食往來》。該文章通過對(duì)作為中國第一批“歷史文化名村”之一的黨家村形式多樣而又獨(dú)具特色的花饃和禮饃文化的考察,為我們展示了許多有關(guān)花饃、禮饃的鄉(xiāng)村知識(shí)。文章認(rèn)為,在村民生活世界里的人際關(guān)系,完全可以用花饃和禮饃的種類、數(shù)量來衡量其親疏遠(yuǎn)近。花饃和禮饃這兩個(gè)概念之間的關(guān)系既非常密切,又不完全重疊,彼此不能相互取代。作為“民俗語匯”,它們各有所指禮饃即作為祭品、食品,同時(shí)也是彼為禮品和藝術(shù)品,其屬性和功能之間存在著很多微妙的關(guān)聯(lián)性?；x作為食品,同時(shí)又作為講究的藝術(shù)品被村民們所欣賞,也常常被“升格”為禮品。年節(jié)期間用面蒸的動(dòng)物和事物,一方面算是祭品,寓意著對(duì)于吉祥、風(fēng)調(diào)雨順和豐衣足食的祈愿,同時(shí)又能算得上是一種造型藝術(shù)品,但最后也都會(huì)成為孩子們的美食。村民趨向于認(rèn)為,花饃越是做的精致和細(xì)膩,花樣越是繁多,其作為禮物的心意也就越為厚重。作者在文章中寫道:“我們可以把其中的每一種禮饃或花饃均視為是一種物化的符號(hào),在它們當(dāng)中浸透著特定的為當(dāng)?shù)孛癖娝蚕淼囊饬x、價(jià)值和情感。此種蒸食往來的鄉(xiāng)土傳統(tǒng),也非常恰當(dāng)?shù)胤从沉水?dāng)?shù)剜l(xiāng)村社會(huì)里人際交往的基本特色。”“從研究者看來,它們都是非常重要的‘民俗知識(shí)’。由于民俗學(xué)的民間美術(shù)或民俗藝術(shù)研究,在中國原本就不是很發(fā)達(dá),因此,也就特別需要有藝術(shù)人類學(xué)的新視角來不斷地開掘和拓展民俗藝術(shù)研究的新領(lǐng)域?！钡拇_,從這一角度來說,周星教授的這一研究為我們開啟了一個(gè)新的視域。西安美術(shù)學(xué)院王寧宇教授的《技近會(huì):聯(lián)結(jié)公眾心靈的傳統(tǒng)技藝勞作——對(duì)延安老醮會(huì)‘承塔’的觀察思考》一文,是作者跟蹤延安老醮會(huì)觀察了4年以后才完成的論文,文中對(duì)延安老醮會(huì)“承塔”活動(dòng)中巨型紙塔的工藝技術(shù)及其勞作過程作了深入的研究及記錄。并由此認(rèn)為,技術(shù)并非經(jīng)濟(jì)活動(dòng)專有的東西。從舊時(shí)代綿延下來的技藝中,雖然多數(shù)與人們生活中的基本需求相關(guān),呈現(xiàn)出來的是指向物質(zhì)資料生產(chǎn)的實(shí)用性勞作,也可稱作基礎(chǔ)性的勞作技藝。但是,還有一部分技藝與勞作,外顯模樣有時(shí)候看起來與前一種差不多,而實(shí)質(zhì)上并非與個(gè)人的生活基本需求直接較系在一起。它更多指向人的情感、心理、信念亦即精神或曰靈魂的需要,關(guān)系到一種集體的社會(huì)方式。作者在文章中寫道:“中國人經(jīng)常喜歡援引的一句哲言叫做‘技近乎道’、‘以技近道’,強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)本身與宇宙哲理之間的關(guān)聯(lián)。筆者在此提出的‘以技近會(huì)’是對(duì)這句古話剝而用之,表達(dá)的是與技術(shù)本位論和形而上學(xué)有別的另一種方向上的思維,即技藝與勞作在改變個(gè)體的心態(tài)情感,幫助其聚攏為社會(huì)公眾的精神意志上,如何發(fā)揮了自己的作用?！痹诖?他將這種民間的禮俗活動(dòng)和民間的紙?jiān)妓嚳闯墒敲耖g文化的一個(gè)整體部分,并剖析了其中內(nèi)在的關(guān)聯(lián),這正是藝術(shù)人類學(xué)的一種重要研究方式。七、第三,“產(chǎn)品”本身應(yīng)是一種文化形態(tài)第六個(gè)部分受到關(guān)注的是有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的問題。對(duì)傳統(tǒng)民間文化的保護(hù)和關(guān)注,我國在近半個(gè)世紀(jì)多以來一共經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段是五六十年代,新中國成立初期,中國民族民間文化引起了人們重視。第二個(gè)階段是新時(shí)期以來,圍繞十大集成志書所進(jìn)行的整理、挖掘和搶救工作。第三個(gè)階段是近幾年來,伴隨非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的啟動(dòng)和實(shí)施而進(jìn)行的保護(hù)及研究工作。由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的對(duì)象在分類上大都屬于藝術(shù),這些融入傳統(tǒng)生活的藝術(shù)不僅僅是一種藝術(shù)的技藝和形式,同時(shí)也是文化的重要載體,屬于藝術(shù)人類學(xué)所側(cè)重研究的對(duì)象。因此,有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承向來是藝術(shù)人類學(xué)研究中的重要話題。在此次會(huì)議中不少學(xué)者的論文都涉及到這一內(nèi)容,如東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授王廷信的文章《昆曲的雅俗、昆曲遺產(chǎn)的保護(hù)與昆曲生存空間的拓展》,著重對(duì)作為聯(lián)合國教科文組織的首批名錄的入選名錄——昆曲進(jìn)行了思考。在論文中王教授提出了兩個(gè)非常重要的觀點(diǎn):第一,近20多年來,學(xué)術(shù)界一直把昆曲定位為“高雅藝術(shù)”是不準(zhǔn)確的,在他看來,昆曲是最接近平民的藝術(shù)。因?yàn)槔デ趦?nèi)容上體現(xiàn)的是一種俗的精神。因此,昆曲是雅俗共賞的藝術(shù),不宜局限于“高雅藝術(shù)”的范疇來認(rèn)識(shí);第二,昆曲不僅是遺產(chǎn),更是活的藝術(shù)形式,不應(yīng)使其進(jìn)入凝固死亡的境地。如果我們能夠正視這一點(diǎn),就會(huì)用一種積極的心態(tài)對(duì)待昆曲,不會(huì)把昆曲只限于狹窄的精英圈內(nèi),也不會(huì)只將其看作是一種僵化的遺產(chǎn),將其納入凝固不變的死亡狀態(tài)。在未來的發(fā)展中,昆曲的生存空間需要在更大范圍內(nèi)拓展,需要在大眾中傳播,需要在新的社會(huì)背景和環(huán)境中培育適宜的生存土壤。由此推論,我們?cè)凇笆匦l(wèi)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時(shí),還需要使其‘復(fù)蘇’,讓其獲得“新生”,只有如此才有可能讓其活態(tài)傳承,不斷獲得新的生命力。中央音樂學(xué)院教授楊民康在《‘非遺’保護(hù)應(yīng)該回歸‘草根意識(shí)’——兼論傳統(tǒng)音樂在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的價(jià)值和地位》一文中,指出在中國傳統(tǒng)音樂“非遺”的保護(hù)中,存在兩種不同的意識(shí)類型:“草根文化意識(shí)”和“精英文化意識(shí)”。他認(rèn)為,中國傳統(tǒng)音樂的基底仍然是草根狀、鄉(xiāng)土性的,比起那些“提升品味”的做法,更需要進(jìn)一步去培養(yǎng)植被和夯基掩土。過去幾十年里,國內(nèi)文化界曾將所謂藝術(shù)性強(qiáng)、審美價(jià)值高、社會(huì)影響大等作為唯一的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),簡單地用來檢驗(yàn)衡量嚴(yán)肅音樂、傳統(tǒng)民間音樂等不同的藝術(shù)類型的事例。如今,昆曲、古琴等精英文化產(chǎn)品已經(jīng)作為一種應(yīng)該遵循的選拔模式,實(shí)則以一種審美標(biāo)準(zhǔn)和選材規(guī)范,被各級(jí)地方政府的“申遺”工作予以推廣和逐層仿效。然而,在中國,越是到了基層社會(huì),重“理”或“教”的“草根型”傳統(tǒng)音樂類型所占據(jù)的位置越重,同當(dāng)?shù)氐钠渌袼?、?jié)慶、祭儀等因素糾纏越深。因此,“申遺”工作中似有必要盡量減少、抑制自己心中的“精英意識(shí)”,應(yīng)該努力去尋找并凸現(xiàn)潛在于傳統(tǒng)音樂實(shí)踐活動(dòng)過程中的“草根意識(shí)”。應(yīng)該以活態(tài)的和發(fā)展的眼光來看待傳統(tǒng)音樂的價(jià)值。在筆者看來,精英藝術(shù)和草根藝術(shù)最大的區(qū)別還在于,精英藝術(shù)大都是脫離了生活的純藝術(shù),而草根藝術(shù)往往是和民眾的生活緊密相連,它不僅是一種藝術(shù)更是一些中生活形態(tài)和文化的傳承方式。正如楊教授在文章中所說的,“在‘民俗文學(xué)里’,像小調(diào)俗曲、曲藝、戲曲中的俗文學(xué)內(nèi)容又占絕大多數(shù),它們是當(dāng)時(shí)占全國人口85%不識(shí)字的人最主要的、甚至是惟一的傳統(tǒng)文化教材?！币虼?如果從這一角度來看,“草根意識(shí)”的重要意義還在于它不僅在保護(hù)一種藝術(shù)形式,更重要的是它在保護(hù)一種文化形態(tài)。西安美術(shù)學(xué)院的博士生趙戰(zhàn)的文章《皮影能夠留下什么——對(duì)傳統(tǒng)技藝保護(hù)的一些思考》為我們提出了一些值得思考的問題。他在文章中寫道:“皮影,作為中國的文化特征符號(hào),在最近這些年聲名大噪,但是,作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的皮影究竟為我們,為當(dāng)代社會(huì)能夠留下什么,一直以來缺少系統(tǒng)地梳理和思考?！逼鋵?shí)不僅是皮影,對(duì)整個(gè)的我們需要保護(hù)的傳統(tǒng)文化及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)我們都應(yīng)該提出這一問題和思考這一問題。皮影自從20世紀(jì)80年代由于政府的扶持形成了一個(gè)發(fā)展高峰之后,一直在走下坡路,面臨著令人尷尬的瀕臨消亡的局面。由于電影、電視、動(dòng)畫等新的藝術(shù)和公眾娛樂形式的廣泛被接受,皮影的市場需求不斷縮水。投資者和傳承人的連續(xù)投入,難見效益,力不從心,難以為繼。這就迫使希望延續(xù)這一古老藝術(shù)的各方人士開始為皮影的活態(tài)保護(hù)想方設(shè)法。這其中,將皮影作為文化資源投入到旅游產(chǎn)業(yè)和其他商業(yè)當(dāng)中去,看起來是一種比較周全的方法。這種方法的確使皮影在很多地方迅速的恢復(fù)和發(fā)展起來。通過調(diào)查,作者發(fā)現(xiàn)皮影的發(fā)展主要是在于將其雕刻成工藝品出售,而并非是皮影表演的本身。無論是皮影雕刻、制作還是表演技藝,由于與當(dāng)?shù)厝罕娢幕盥?lián)系被割裂阻斷,實(shí)際上已成為一種為了滿足旅游者文化懷舊和文化獵奇情緒,浮光掠影地展示傳統(tǒng)文化符號(hào)的形式。根本無法重現(xiàn)藝術(shù)本身的魅力,更無法延續(xù)和保護(hù)原有的制作表演技藝。因此,作者提出在將皮影作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來保護(hù)的同時(shí),要對(duì)皮影表演技藝加以保護(hù)和傳承。只有在創(chuàng)新中才能得到保護(hù),因此可以將皮影技藝與當(dāng)今正在發(fā)展的中國動(dòng)畫片相結(jié)合,利用三維軟件制作,將其傳統(tǒng)的技藝融入到當(dāng)今的生活需求中,使其獲得新的生命力。作者認(rèn)為,挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)的語言本身恰是傳統(tǒng)技藝能夠留給當(dāng)代生活的最好的東西。因而,也是我們應(yīng)當(dāng)最重視的東西,最可能產(chǎn)出效益、最大力進(jìn)行投入的東西。以上的文章雖然角度不一樣,但都強(qiáng)調(diào)了保護(hù)與發(fā)展之間相互促進(jìn)的關(guān)系,反對(duì)那種狹隘的僵化的文化遺產(chǎn)保護(hù)方式。同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民眾性,以及藝術(shù)和文化與生活的關(guān)系。另外,還有李宏復(fù)的《廣東潮州刺繡傳承現(xiàn)狀調(diào)查》、崔榮榮的《漢族民間服飾的傳承與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救》,呂霞的《傳承意義——熱貢唐卡藝術(shù)的工藝技法》,張景明的《民族民間手工藝的延續(xù)與保護(hù)——以大連地區(qū)為個(gè)案研究》等論文都從手工藝傳承角度探討了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的相關(guān)問題。八、藝術(shù)人類學(xué)的方法第七個(gè)受到關(guān)注的方面是有關(guān)學(xué)科交叉即藝術(shù)人類學(xué)的研究視野的問題。這一部分文章比較多,一共有八篇,由于篇幅的限制,筆者只選取了其中有代表性的文章加以評(píng)述。這里面有代表性的文章有中國藝術(shù)研究院研究員劉楨的文章《儺戲的藝術(shù)形態(tài)與形成新探》,該文從當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)儺文化的研究入手,論證了跨學(xué)科研究的重要性,尤其是藝術(shù)人類學(xué)對(duì)儺文化中儀式與戲劇之間關(guān)系研究的重要意義。文章寫道:“儀式與戲劇分屬不同的人文學(xué)科,前者屬于人類學(xué)、宗教學(xué)和民俗學(xué),后者屬于藝術(shù)。這種認(rèn)識(shí)與劃分當(dāng)然也是隨著社會(huì)的進(jìn)步、人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展滯后的產(chǎn)物,彼此獨(dú)立而不同。在人類早期,人們意識(shí)思維混沌朦朧,屬于精神范疇的儀式與藝術(shù)表演彼此融合難以分離。儀式的結(jié)構(gòu)特性使它與戲劇行動(dòng)本質(zhì)保持天然的密切聯(lián)系,戲劇是藝術(shù),但戲劇的發(fā)生和形成不僅僅是一個(gè)藝術(shù)學(xué)、美學(xué)的問題,也是社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的問題?！蓖ㄟ^作者的文章我們看到,如果說,以往人們?cè)谘芯績x式劇時(shí)往往將儀式與戲劇分開來研究,忽視了它們之間的某種關(guān)聯(lián)性。近年,學(xué)術(shù)界通過對(duì)目連戲、儺戲的研究,不僅發(fā)現(xiàn)了多學(xué)科交叉研究的重要性,而且也改變了人們因循已久、較為單一的以文獻(xiàn)考證為主的研究方法,而注重民間傳統(tǒng)深厚的活態(tài)表演。二者方法的結(jié)合及民間表演的開放性,開闊了視野,帶來了人們觀念上的變革,也促進(jìn)了藝術(shù)人類學(xué)研究方法在戲劇研究中的實(shí)際運(yùn)用。作者認(rèn)為,中國文化傳統(tǒng)中基本精神之一就是行動(dòng),中國人的道德是藉行動(dòng)來表達(dá)的,道德倫理不是理論的存在而是實(shí)踐的行動(dòng)。所以儀式與戲劇都是中國文化的重要部分,因?yàn)樗鼈儌鬟_(dá)了中國文化的實(shí)踐精神,而把中國人的生活經(jīng)驗(yàn)與人生理想藉行動(dòng)表達(dá)出來了。這一研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇的本身,而進(jìn)入了一個(gè)文化的范疇,一個(gè)藝術(shù)人類學(xué)的視野。另外,蒙古師范大學(xué)副教授董波博士在《蒙漢雜居地區(qū)多元文化交融的社會(huì)記憶——一個(gè)村落‘呼圖克沁’》中,也是研究一個(gè)少數(shù)民族的儀式劇,展現(xiàn)給我們的是多民族文化的多學(xué)科交叉研究范例。作者通過田野考察發(fā)現(xiàn),內(nèi)蒙古赤峰市薩力巴鄉(xiāng)烏蘭召村“呼圖克沁”繼承了蒙古族薩滿教儺舞的古老傳統(tǒng),大膽借鑒了佛教查瑪、漢族秧歌的有益成分,堪稱是蒙、漢、藏民族文化交流的結(jié)晶。此外,“呼圖克沁”儀式歌曲還部分地借鑒了敖漢民歌,吸收了查瑪?shù)奈璧赋煞值鹊?。由此可?對(duì)于“呼圖克沁”不能從單一學(xué)科,單一角度來進(jìn)行研究。同時(shí)由于儀式劇的活態(tài)性,不能只單一地利用文獻(xiàn)資料,做田野考察也是研究這一儀式劇的重要方法之一。在這里我們看到了藝術(shù)人類學(xué)研究方法在儀式劇研究中具有重要的方法論意義。杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授孟凡玉博士的文章《兩腔三調(diào):安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂唱腔的原生分類概念及其文化內(nèi)涵解析》則從另一個(gè)角度展示了交叉學(xué)科的重要性。作者將人類學(xué)中的分類方法引入到貴池蕩里姚儺儀式音樂唱腔的研究中,并對(duì)安徽貴池儺儀式樂舞活動(dòng)作了連續(xù)三年的較為細(xì)致的人類學(xué)考察。到過很多村落,在儺活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)歷史、地理等多種文化烙印,有祭祀圈內(nèi)外的交流影響,家族、村落的影響等等,都在音樂中得以體現(xiàn)。最后作者認(rèn)為,通過對(duì)蕩里姚儺唱腔音樂的多視角審視,可以了解到“音樂”是人類文化的重要組成部分,每一種文化都有屬于自己的原生形態(tài)的“音樂”概念系統(tǒng)。透過這些不同內(nèi)涵的概念體系,往往可以發(fā)現(xiàn)一種音樂文化的獨(dú)特人文內(nèi)涵。貴池儺唱腔的五種原生分類概念中既有音樂形態(tài)的因素,也有包含著歷史來源、文化交流與傳播的多種因素在內(nèi)。分類概念之中既透露出唱腔的歷史與“出身”信息,也隱含著音樂形態(tài)的不同,是其“地方性知識(shí)”的有機(jī)組成部分。如果只有單一的音樂學(xué)研究,作者是不可能得出如此結(jié)論的。而從中央戲劇學(xué)院教授麻國鈞的文章《中國古典戲劇演出空間簡論》中,我們