現(xiàn)代西方園林與西方藝術的關聯(lián)

現(xiàn)代西方園林與西方藝術的關聯(lián)

園林藝術的發(fā)展和發(fā)展受到許多因素的影響?？萍?、藝術思想無疑是其中之一。此外，政治、哲學、區(qū)域環(huán)境等因素的綜合影響也將受到影響，豐富的世界園林藝術將盛開。限于篇幅,本文僅從藝術思潮的角度闡述其對園林藝術的深刻影響?，F(xiàn)代西方園林的發(fā)展是與西方現(xiàn)代藝術的演替過程緊密相關的,早期的探索階段是19世紀末、20世紀初起始于英國的“新藝術運動”(ArtNouveau),現(xiàn)代西方園林自此吸納現(xiàn)代藝術并超越了傳統(tǒng)園林的設計語匯,創(chuàng)造了豐富而微妙的自由平面和流動空間,拓展了景觀設計學領域的理論和實踐的發(fā)展。西方現(xiàn)代藝術的基本性質是創(chuàng)新,旨在突破現(xiàn)有局限,追求超常、奇特,是一種純粹的創(chuàng)造。同時,現(xiàn)代藝術側重揭露弊端,用奇異的形象來反照不正常的社會現(xiàn)象,用常理不能體察的方式來展示宇宙和人生的內(nèi)涵。與傳統(tǒng)藝術常常把影響、感動觀眾作為最大的成功不同,現(xiàn)代藝術是在刺激觀眾的自覺性?，F(xiàn)代藝術以嶄新的觀念創(chuàng)立了新的視覺語言,突破了以往的束縛,并使藝術形式趨于非理性乃至反理性的多元化模式,20世紀西方園林正是在西方藝術的基礎上崛起和升華。1代工藝展在園林設計的現(xiàn)代主義探索中,1925年的巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術展”成為一個重要的分水嶺?，F(xiàn)代派繪畫與雕塑是現(xiàn)代藝術的母體,新藝術思維激發(fā)了園景設計師的靈感,為現(xiàn)代西方園林提供了眾多嶄新的思想素材和無盡的靈感。1.1抽象藝術的實踐應用現(xiàn)代藝術起源于后印象派的三位巨匠,法國畫家塞尚、高更和荷蘭畫家凡·高,他們各自創(chuàng)造了前所未有的藝術世界。塞尚的色彩造型、高更的寬闊色面和凡·高的色彩解放,使繪畫在19世紀末最終脫離了寫實。20世紀初,野獸派藝術的色彩更加解放,而立體派則首次解放了形式,因此,20世紀上半葉的藝術可歸結為兩大趨勢:從塞尚、高更到畢加索、馬蒂斯再到蒙德里安和康定斯基的抽象繪畫,抽象從此成為現(xiàn)代藝術的一個基本特征;從表現(xiàn)主義到達達派再到超現(xiàn)實主義就是另一個特征。現(xiàn)代景園在1920年代將現(xiàn)代藝術引入其中,亞美尼亞建筑師蓋伍萊康(GabrielGuevrekian)在巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術展”上設計的“光與水的庭園”和后來設計的“瑪麗·勞爾和查理·德若耶別墅庭院”(VillaMarie-LaureetCharlesdeNoailles)(圖1)就打破了以往的規(guī)則式傳統(tǒng),完全采用立體主義的幾何抽象構圖,極力追求的是創(chuàng)造一個能夠像一件獨立的藝術品一樣來體驗的庭院,形式關系的視覺效果在庭院中處于主導地位,幾何形式、顏色、光線和令人炫目的視覺效果特別突出。與蒙得里安的“紅黃藍”抽象畫(圖2)以及畢加索的立體派作品如“伏拉像”、“詩人”比較,即可看出吸收了立體主義的形式解放的創(chuàng)新思維。園林從立體主義中為其形式和結構汲取了豐富的營養(yǎng),但立體主義合并時間和空間,在兩維的平面內(nèi)表現(xiàn)四維的概念并沒有為園林設計師所利用,更為常用的是來自立體主義的形式語匯,如鋸齒形和鋼琴曲線形等,現(xiàn)代園林更關注于視覺上的形式,而非立體和空間的特性,其手法類似于一種淺浮雕式的設計。抽象藝術運用于園林的另一典型是馬爾克斯(R.B.Marx)設計的巴西教育部大樓屋頂花園和南美醫(yī)院:濃淡不同的植物綠色的基本調(diào)子,色彩鮮亮的曲線花圃在山地的伸展流動,馬賽克鋪地的小徑在其間的蜿蜒穿行,對比、重復、疏密的設計手法,加上整體的色彩效果本身就是一幅康定斯基的抽象畫。而其自由、流動、復合的形式語言則明顯來自畢加索和米羅的超現(xiàn)實主義。盡管20紀下半葉涌現(xiàn)出更多更新的藝術流派,但抽象藝術與超現(xiàn)實主義的影響依然是深遠的,直到20紀下半葉仍然能夠看到這種影響。羅代爾(H.Rodel)設計的蘇黎世瑞士聯(lián)合銀行廣場(圖3),水面、鋪地、草地、花壇等組成的廣場平面恰似蒙德里安的抽象畫,結構清晰而形態(tài)簡潔。1948年丘奇設計的唐納花園(DonnelGarden),庭院的輪廓以鋸齒形和曲線形相連,腎形的游泳池、流暢的線條以及池中雕塑的曲線蘊涵濃郁的超現(xiàn)實主義藝術手法(圖4)。超現(xiàn)實主義繪畫(圖5)的某些形式語言,如鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線等被西方現(xiàn)代園林采用,并以此突破傳統(tǒng)。20世紀下半葉以后,隨著技術的不斷發(fā)展和完善以及新的藝術理論如解構主義等的出現(xiàn),新一批超現(xiàn)實的景觀作品不斷問世。菲利普·尼格羅和克萊爾·加德特(Phi11ipeNigro&ClaireGrardet)在1996年法國國際庭園節(jié)上設計的帳篷庭園(圖6),通過運用技術手段來達成超現(xiàn)實景觀。哈格里夫斯(G.Hargreaves)運用新的藝術手段設計的丹佛市萬圣節(jié)廣場(圖7),律動不安的地面,大面積傾斜的反射鏡面,隨機而不規(guī)則的斜墻,尺度懸殊的空間對比,一切都似乎缺乏參照,頗具迷惘、恍惚的幻覺效果。其實這里面還蘊含著解構主義的“非理性”處理,即通過“異延”的手法來獲得高度的視覺刺激和怪誕的意象表現(xiàn),“異延”是德里達創(chuàng)造的解構術語,解構主義的中心概念,通俗說就是中心不在場,產(chǎn)生于文本之外的意義空間,超現(xiàn)實的意味也因此而格外凸顯。1.2直接引用傳統(tǒng)語匯,以隱喻的手法展現(xiàn)景觀文化1960年代以來的后現(xiàn)代主義是一個包涵極廣的藝術范疇,對景觀設計最具影響的有文脈主義和歷史主義等敘事性藝術思潮(NarrativeArt)。與前期現(xiàn)代主義關心功能與形式語言相比,后現(xiàn)代主義更加注重對意義的追問或場所精神的探索。通過直接引用符號化了的傳統(tǒng)語匯,以隱喻或象征的手法將意義隱含于園景之中,使景觀作品帶上文化和地方烙印。哈格(R.Haag)設計的西雅圖煤氣廠公園(圖8)充分反映出對場地現(xiàn)狀與歷史的深刻理解,在公園設計中保留原煤氣廠相當一部分工業(yè)設備與構筑物,以銹跡斑斑、雜亂無章的廢舊機器設備拼裝出一派“反如畫般景色”(Anti-picturesque),反映了場地曾經(jīng)擁有的歷史,對城市工業(yè)廢棄地的開發(fā)與重新利用開辟了具有歷史和生態(tài)雙重性的設計方法,其影響波及全球。它吸收文脈主義的精粹,還兼納裝置藝術(InstallationArt)為代表的集合藝術(AssemblageArt)、廢物雕塑(JunkSculpture)、摭拾物藝術(FoundobjectArt)藝術營養(yǎng)。1.3泰納噴泉traft極簡藝術(MinimalArt)偏向純粹、單一的藝術要素,為了達到美學效果而刻意減少藝術內(nèi)容,直抵其本質層面。舒沃茨(MarthaSchwartz)設計的瑞歐購物中心庭院,300多個鍍金青蛙組成的方陣排列整齊、給人極大的震撼,甚至具有一種神秘的魔力。她以一個堅定的景觀保護者的身份向工業(yè)化之后遭受創(chuàng)害的自然現(xiàn)狀的發(fā)出警告。1979年沃克(PeterWalker)受到極簡主義藝術的啟發(fā)而設計的哈佛大學泰納噴泉,在傳統(tǒng)味十足的教堂前的一塊空地上,沃爾克運來一批大小和質感都相仿的石塊,在外圍圍成一個圓圈,讓人驚訝的霧狀噴泉漂浮在教堂前;最有代表性的極簡園林當屬安騰忠雄1997年設計的日本直島現(xiàn)代美術館附屬工程庭園(圖9),既受到極簡主義繪畫的啟發(fā),又吸納了印象派繪畫藝術的精華,與羅斯科的“紅紫-綠-紅”(圖10)極簡主義繪畫的形而上學效果相對照,極簡主義園景同樣純粹、光亮、靜默而圣潔,使人產(chǎn)生豐富而復雜的聯(lián)想。1.4多元混雜的通俗化與符號化波普藝術(PopArt)以日常生活作為創(chuàng)作的基本素材,都屬于視覺和觸覺的世界。波普藝術的術語、形象和思想取自大眾文化,取自城市文明所忽視成廢棄的物品重新組合,或干脆不加解釋、不進行加工地展示使之轉化為藝術作品,然后再轉化成大眾文化的新組成部分。波普藝術的要素則傾向多元混雜的通俗化與符號化。舒沃茲在其尼可庭園(NeccoGarden)中采用了糖果與漆彩的舊輪胎;馬里奧·謝赫楠設計的墨西哥北方文化考古博物館庭園(圖11),采用了昔日生活用品和生活場景等作為造園素材,與奧爾登堡和庫斯熱·凡·布魯根夫婦的POP繪畫“湯匙橋和櫻桃”(圖12)如出一轍,展示生活就是藝術,反映出波普園景在創(chuàng)作上受波普繪畫的影響。比起極少主義的自命清高和觀念藝術的故作深沉,波普藝術以其無所不包的取材作法和有意識的粗俗以及不太嚴肅的表現(xiàn),更易于為大眾所接受。雖然波普藝術的根在達達主義那里,但卻遠比達達積極樂觀,對大眾文化和群眾性的傳播媒介,其目的不在諷刺挖苦,也沒有任何對抗的意思:園景就是生活世界和都市景觀,是組成生活的象征符號。1.5極簡藝術與觀念藝術在現(xiàn)代園景藝術中的表現(xiàn)20世紀下半葉流行的大地藝術(LandArt)是對園景設計的全新開拓,藝術家走出畫室,摒棄了傳統(tǒng)畫布、顏料的限制,直接用自然材料作為藝術的表現(xiàn)手段,形式幾何抽象,色彩具有野獸派的原始與豪放。園林設計吸納并提升了大地藝術,園林中長期忽視甚至缺失的內(nèi)涵得到補充和開拓:(1)地形設計的藝術化和生態(tài)化處理,1991年查爾斯·詹克斯的“宇宙臆想”園景就是典型的大地藝術作品(圖13),他將大地藝術與最新的宇宙和歷史理論緊密柔合。(2)超大尺度的景觀設計,史密遜(R.Smithson)的“螺旋形防波堤”(圖14)等就是來自大地藝術的靈感。(3)雕塑的主題化,馬里奧·謝赫楠設計的墨西哥城霍奇米爾科生態(tài)公園(XochimilcoEcologicalPark,圖15)突出生態(tài)綠色和環(huán)保的雕塑主題,兼有立體主義抽象畫的風范。(4)造景元素的創(chuàng)新,尤其是自然或自然力元素的引進。如閃電、潮汐、風化、侵蝕等,使景觀表現(xiàn)出非持久和轉瞬即逝的特點。大地園景藝術繼承了立體主義的形式要素和極簡藝術的抽象、純粹和圣潔,又融合了觀念藝術(ConceptualArt)、過程藝術(ProcessArt)等思想。藝術家德·瑪利亞(WalterDeMaria)的大地藝術作品“閃電的原野”(圖16),其全部的園景不過是在新墨西哥州一個荒無人煙而多雷電的山谷中,以67m見方的網(wǎng)格在地面上插了400根不銹鋼針。這顯然是來自極簡藝術的設計手法,又吸納了過程藝術和觀念藝術的特征:不銹鋼針在陽光下熠熠發(fā)光,暴風雨時就是一根根避雷針,形成奇異的光、聲、電效果,隨著白晝的交替和天氣的變化而呈現(xiàn)出不同的景觀效果。觀念藝術則強調(diào)藝術家的思想比園景運作的物質材料更重要,提倡藝術對象的非物質化?！伴W電的原野”所強調(diào)的并非是構成景觀的物質實體——不銹鋼針,而是令人敬畏和震撼的自然的力量。正如大地藝術一樣,現(xiàn)代景觀設計極少受到單一藝術思潮的影響,除吸收了抽象藝術、立體主義、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代藝術、極簡藝術、POP藝術、觀念藝術、過程藝術等藝術成果外,還接納了裝置藝術、廢物雕塑、摭拾物藝術和各種其他時代藝術思想的營養(yǎng),正是因為受到多種藝術的交叉影響而使其呈現(xiàn)出日益復雜的多元風格。景觀藝術的表現(xiàn)有一個基本的共同前提,那就是時代精神與人的不同需求,眾多的藝術流派為西方現(xiàn)代園林提供了豐富的藝術表現(xiàn)手段,但其本身也是傳統(tǒng)與時代文化碰撞的結果。2水體與園景的心理特征20世紀西方園林吸收西方藝術精粹,并融合時代精神和現(xiàn)代科技勇于創(chuàng)新,使得西方現(xiàn)代園景的內(nèi)涵與外延都得到了極大的擴展與深化。大批嶄新的造園素材引入園林景觀設計之中,從而使其面貌煥然一新:可塑性高的混凝土,反射、折射、透射特性的玻璃的創(chuàng)意性表現(xiàn),讓人們在厚實與虛幻之間游移;不銹鋼簡潔、優(yōu)雅的造型則意味著傳統(tǒng)園林中不曾有過的精美;大量塑料、合成纖維、橡膠、聚酯織物的引入為庭園的外觀增輝添彩,大量的塑料纖維己被使用在現(xiàn)代景觀設計中作為低維護的“定型”植物,既無蟲害之虞,亦無修葺之煩,從根本上改變了傳統(tǒng)景觀;而現(xiàn)代無土栽培技術的出現(xiàn)促進了可移動式景觀的產(chǎn)生;現(xiàn)代照明技術形成的夜景觀使人們的視覺與心理感受如夢似幻般的迷離境界;現(xiàn)代噴泉水景體現(xiàn)出極高的技術集成度,可通過內(nèi)嵌式微處理器或DMX控制器形成分層、掃描、旋轉、漸變等各種變化的造型,將水的動態(tài)美發(fā)揮到極致?，F(xiàn)代園景已不再局限于模仿自然,而是利用現(xiàn)代科技進行構思和創(chuàng)新:日本設計師MakatoSeiWatanable的“村之平臺”景觀規(guī)劃中,其“風之吻”(圖17)的景觀設計由15銀4m高的碳纖維鋼棒構成的大地景觀作品,營造出一片在風中搖曳起伏并沙沙作響的“樹林”,夜晚頂端燈具利用白天儲存的太陽能而發(fā)光,藍光在夜色中隨風搖曳,猶如螢火蟲的飛舞?，F(xiàn)代園景設計吸納現(xiàn)代藝術成就的同時,融合現(xiàn)代科技而升華,青出于藍,而勝于藍。舒沃茨享有盛譽的“拼合園”(TheSpliceGarden)大膽地用塑料代替了現(xiàn)實中的植物,以精確性和秩序感建立起一個靜態(tài)的空間,也是對現(xiàn)代環(huán)境危機的一