中國古典詩歌空間化現(xiàn)象的反思

中國古典詩歌空間化現(xiàn)象的反思

美國社會學家薩懷爾曾說過。“所有的語言都有其獨特的特點。因此，文學的內(nèi)在形式和性別限制一直與另一種文學沒有什么不同。”。用一種語言的形式和質(zhì)料形成的文學,總帶著它的模子的色彩和線條?！?P199)中西詩歌作為在不同的語言“模子”中生長發(fā)育的文學形態(tài),它們的形式總不免會為各自的“模子”所塑造。因此,理解一種語言的特征,對理解詩歌的結(jié)構(gòu)形式來說,就顯得十分重要?？偟恼f來,漢字作為“象形字”、“形義字”或“方塊字”,其最觸目的特征就是傾向于“視覺中心”和“空間性”。而與空間性的漢字相適應,漢語言也具有空間化的傾向。因此,本文借鑒跨文化研究的視野,主要試從漢語空間化的角度,對中西詩歌空間形式的同異作一初步探討。一從語義及言語方式的空間化來解釋現(xiàn)代符號學理論,把符號的句法系統(tǒng)區(qū)分為“時間句法”和“空間句法”?！罢Z言符號的鏈系連接,音樂等,因符號的出現(xiàn)先后有序而具有時間句法;繪畫、雕塑等則是在空間安排符號,具有空間句法。”但實際上,與“書畫同源”的空間性漢字相適應,漢語語法也具有空間化傾向。只不過由于語言是聽覺符號,文字是視覺符號,漢字的空間性是直觀的,漢語的空間化如果不做一番分析說明,是難以覺察的罷了。我們知道,正像一切文字都具有空間形體一樣,訴諸于聽覺的語言總是體現(xiàn)為一個相繼的時間過程,語言與空間的關系不是實體性的。我們說漢語具有空間化傾向,是指漢語語法具有類似于空間句法的結(jié)構(gòu)和特征,它主要是在比喻意義上使用的。為了更好地說明這一點,我們不妨借助于結(jié)構(gòu)主義語言學理論?，F(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學把語言分為“語言”(langue)與“言語”(parole)兩部分。語言是指由語法和詞匯組成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng),言語則是對語言的具體使用。在對語言的研究中,索緒爾又分立出兩種基本關系:“句段(syntagmes)關系”和“聯(lián)想關系”。所謂句段關系,是指在話語中,各個詞一個挨一個地排列在言語的鏈條上,彼此結(jié)成了以語言的線條特征為基礎的關系,排除了同時發(fā)出兩個要素的可能性。這些以時間長度為支柱的結(jié)合可稱為句段關系(又稱組合關系)。而另一方面,在話語之外,各個有共同點的詞,會在人們的記憶里聯(lián)合起來,構(gòu)成具有各種關系的集合。這些集合就是聯(lián)想關系(也稱聚合關系)。句段關系“可以使人立刻想起要素有連續(xù)的順序和一定的數(shù)目,而聯(lián)想集合里的各項要素既沒有一定的數(shù)目,又沒有確定的順序?！?P174-176)這實際上是說,組合關系體現(xiàn)的是橫向的、時間的相繼過程,它強調(diào)的是線性或序次性。而聚合關系體現(xiàn)的則是縱向的、同時性的空間并存關系。同時,又因為組合關系是“在現(xiàn)場的”(在話語之內(nèi)),聯(lián)想關系是“不在現(xiàn)場的”(在話語之外),在所有的言語事實中,我們所能看到的都是組合關系、是句段。這就等于說,時間性是一切語言的現(xiàn)實特征,它的空間并存性是潛在特征。要說明漢語的空間化,也就是要說明,漢語如何通過自己的語法詞匯和言語方式讓這種潛在特征具有了現(xiàn)實可感性。對于言語方式的空間化,筆者曾經(jīng)有過專文說明,我們這里的重點是談漢語語法的空間化,我們關注詞匯的目的也是要最終說明漢語語法的特征。但需要申明的是,對于漢語語法結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)專業(yè)性分析,不是本文所能勝任的,它也并非本文的目的,這里只是從與本文主旨相關的一些具體問題出發(fā)來進行說明。首先看漢語的語法特征。從構(gòu)詞及句法上看,漢語是孤立語。它沒有象土耳其語、德語那樣的詞內(nèi)部變化,也沒有一般歐洲語言那樣的詞頭詞尾變化。漢語沒有語法形變,沒有范疇標記,但并不能由此認為漢語沒有語法。只不過它的語法更為簡便靈活而已。根據(jù)胡雙寶先生的歸納,漢語的語法特點有二:一條是“詞序固定”,另一條就是“加詞手段”。所謂“詞序固定”,也就是通過字詞在句子中的次序位置來體現(xiàn)出它的語法意義,而不用像英語那樣把這個字本身變來變?nèi)?。如“我看?他看我”,不用改變字形,僅靠顛倒一下次序,就表現(xiàn)出兩種不同的意義。在英文中若改變一句話的次序,就必須相應地改變詞形。在中文中,不改變字形,卻可以自由地把詞序顛來倒去。這也正是做回文詩,漢語比英語更為方便的原因。所謂“加詞手段”,即“在已有語段之后或之前,遞加音節(jié),表示新的語法意義。”(P20)如“吃完”之后加“了”,可以表示完成時態(tài)。“他”之后加“的”可以表示所有格。“人”之后加“們”可以表示復數(shù)。而在印歐語言中,語法往往是通過詞的語音屈折、詞形變化來體現(xiàn)的。再看漢語的詞匯。提到詞,我們不得不再次面對“字”這個問題。這里我們所說的“字”,與前面提到的“漢字”的側(cè)重點有所不同。前面所說的“漢字”是記錄語言的視覺符號,重點在可視性的空間形體、字形構(gòu)造;這里所說的“字”則是語言的單位,重點在音、義,前后不是在同一層面上使用的。字詞的區(qū)分曾經(jīng)困擾過中國的語言學家,但人們的一個普遍共識是,在古代漢語中大體上是“字詞合一”,只是近來由于受到歐美語言學術(shù)語的影響,“字”的概念才開始屈居“詞”的概念之下的。(P66-67)中國傳統(tǒng)的語文分析,歷來講字、句。呂叔湘在《語文常談》中談到,“‘詞’在歐洲語言里是現(xiàn)成的”,漢語“現(xiàn)成的是‘字’”?！皾h語里的‘詞’之所以不容易歸納出一個令人滿意的定義,就是因為本來沒有這樣一種現(xiàn)成的東西?！?P46)王力先生也曾明確指出,漢語基本上是以“字”為單位的,不是以詞為單位的。所以,這里我們(主要是在與語法結(jié)構(gòu)相關而不是與語匯相關的含義上)也傾向于把“字”看成漢語言的單位,看成相當于英語中稱作“Word”(詞)的東西,盡管二者在結(jié)構(gòu)中有很大不同。如果說以詞為單位的聚合便有了“詞匯”,以字為單位的聚合,便有了“字的匯總”。這時,再聯(lián)系前面談到的漢語的語法特征,就可以發(fā)現(xiàn)漢字的獨立自由性,認識到漢語的空間化特征。歐洲語言的單位是“詞”,它的語法意義又主要表現(xiàn)在語音的內(nèi)部屈折和“詞形”變化上,這也就意味著,我們可以通過“詞形”來判斷它的語法功能。通過語音屈折、詞形變化就可以知道它在語言序列中的位置,知道它在某段時間過程中的先后順序,雖然這些詞尚未被組織到現(xiàn)實的語句語段之中去。因此,詞形變化也可以說是語言序次性的一種表征。如我們看到由“him,he,his”,由“do,does,done”,由“I,me”等英語單詞組成的聚合,它雖未被組成句子,但由于詞形變化(形態(tài)標記)本身能顯示語法意義,顯示出“序次性”,它在句子中的序次位置實際上已相對確定。我們知道賓格him在主格he的后面,“do”能做“I”的謂語動詞,卻不能與“me”相連等。按照索緒爾語言關系的理論,這些詞在被組織到句段中之前,好象是“空間并存”的關系,都有被選擇的機會,但實際上由于完備的詞形變化本身所具有的語法意義,它的角色屬性是已經(jīng)相對固定了的,在語言的標準運用中,這些具有形態(tài)標記的詞在時間中(句段)的先后次序已預先確定了,“哪個字跟哪個字有什么關系,是什么關系,也差不多扣死了?！?P51)因此單從靜態(tài)的語法詞匯來看,有詞形變化和形態(tài)標記的拼音語言系統(tǒng)就已體現(xiàn)出了較鮮明的時間性。它不只是線性句段具有時間性,以空間并存為特征的“聯(lián)想關系”業(yè)已受到時間性的侵染,它潛在地受到時間序次性地限制,空間關系時間化了。而注重詞形變化和語法結(jié)構(gòu)的秩序性和完整性,在古希臘就已經(jīng)開始了。而由于漢語主要是以“字”而不是以詞為單位的,它沒有因文法引起的在諸如數(shù)量,時態(tài),語態(tài)等方面的字形變化,其文法是靠“詞序”和“附加詞”來保證的。而加詞手段和詞序,只有在語言的具體使用中才能顯現(xiàn)出來,它屬于言語過程。因此作為語言基本單位的、單個的、尚未被組織在句段中的“字”,或稱“漢語單字”,并不具有拼音語言中的“詞”所具有的那種相對確定的語法意義,單從靜態(tài)的“字”本身是看不出語言的序次性的。如漢字“他”,既可以在動詞之前作主語,也可以放在動詞之后作賓語,如果脫離語言的具體運用,單憑同一個“他”字無法確定它的語法意義,也就無法確定它在句段中的時間序次。漢語中的“他”比英語中的“he”具有更多的被選擇的可能性,具有更靈活的語法功能。因此,單從靜態(tài)語法和詞匯來看,由于沒有語法形態(tài)和字形變化,漢語單字本身體現(xiàn)不出時間的序次性。作為語言單位的漢字的身份角色遠未固定,它沒被捆綁在時間鏈條上,可以前后移動和相互置換,從而具有較高的靈活性、獨立性和自由度。我們就把漢語這種由于缺乏字形變化、形態(tài)標記而可以在某種意義上超脫時間序次、打破語言鏈系連接(相對于西方語言來說)的特征稱作空間化的特征。如果說,西方拼音語言是空間關系時間化了,而對于漢語來說,不僅“聯(lián)想關系”具有空間并存性,就是以時間性為基礎的“句段關系”也具有空間化的特征。時間關系空間化了。二空間化與詩化的言語風格形成漢語語法空間化的極端表現(xiàn),可以從西漢竇滔太太蘇蕙那首有“三千七百五十二種”甚至更多讀法的回文詩——《璇璣圖》得到直觀地說明。這首回文詩,系以八百四十一字,排成縱橫各為二十九字的方圖,回環(huán)往復地讀起來,可得詩幾千首。每得一首詩,實際上也就是把這八百四十一個漢字的詞序進行一次重組。有多少種讀法,也就有多少種詞序排列方式。我們且不論這篇出奇之作的每一種讀法是否都能成功地實現(xiàn)詩的意圖,但這每一種讀法,每一種詞序的顛倒在漢語語法上都被允許,這不能不說,“它也是漢語文的可能性——詞序方面一種有益的嘗試?！?P197)這首詩“字”與“字”之間的組合已經(jīng)最大程度地超越了時間鏈條的序次性限制,主要體現(xiàn)了一種空間并存性關系。這倒與西方某些現(xiàn)代派小說的語言實踐有些類似?！靶滦≌f”派小說家馬爾克·薩波爾達有部著名小說,名為《作品第一號》?！蹲髌返谝惶枴氛啃≌f由52張沒編頁碼的可以獨立成章的散頁組成,閱讀之前可以象洗牌那樣把這些散頁洗一遍,每洗一遍,就得到一部新的小說。這樣,頁與頁之間就完全打破了時間的序次性,而體現(xiàn)出一種空間并存性。與這首回文詩不同的是,這種洗牌式的重組是完全偶然任意的,它重組的結(jié)果不計其數(shù)。另外,《作品第一號》用于重組的語言單位是由50到100多字構(gòu)成的可以獨立成章的“一篇”文字,回文詩中的重組單位則是“單個”的漢字。西方語言由于具有語法形變,一個詞如同時具有幾種用法而不改變詞形,它們做不到,這就決定了《作品第一號》只能以“頁”,以“成篇”的文字,而不能以“單詞”作為現(xiàn)成的重組單位。它們要顛倒詞序,往往需要在詞形上變來變?nèi)?它要把單詞連成句,中間要增加不少“細分特指的元素”(葉維廉),但有了這些元素,要像蘇詩那樣以“單字”為單位進行自由的重組便完全不可能。西方語言的語法決定了它重組的自由只能“到此打住”。從這里也可以看出中西方語言的不同。盡管回文詩是打破語法限制的極端例子,并不能代表文言或漢語的一般語法,但它呈現(xiàn)出來的可以自由地前后左右移動、顛倒、換位的高度靈活性,畢竟從一個側(cè)面說明了漢語語法解放能夠達到的程度,說明了漢語文具有的超脫時間序次的某種可能性,它具有類似于繪畫藝術(shù)的“空間句法”,具有空間化的特征。高度獨立自主的空間性的漢字,靈活簡便的空間化的漢語語法,決定了漢語運用上的自由靈活性,并促成了中國古代空間化與詩化的言語風格的形成。任何一個民族言語風格的形成,固然有著極其復雜的原因,但其中最深層的因素,就是存在于諸種文化現(xiàn)象背后的共同的思維母體。語言從來都不是空洞的,一個民族的言語方式、語法結(jié)構(gòu)和文字也往往直接體現(xiàn)著一個民族深層的思維特征。空間化的漢語言文字正代表了一種“異于抽象字母”的具有“空間化”與“詩化”傾向的思維系統(tǒng)。而抽象字母系統(tǒng)下的思維則具有以時間性為基礎的“線性化”和“邏輯化”特征。中西方不同的語言和思維“模子”,塑造了中西方不同的文學傳統(tǒng)。按照時間的線性發(fā)展和因果關系組織作品的結(jié)構(gòu),成為西方傳統(tǒng)文學的主要特征,而在空間化的語言和思維模子的影響下,漢語詩歌形式及至整個文學則表現(xiàn)出突出的空間化傾向。三空間化與語法剪切由于文學是一種語言藝術(shù),它的媒介材料是在時間中延伸的線性過程,無論是詩詞還是小說戲曲,要達到一種空間化的境界或表現(xiàn)事物的空間并存性關系,在形式上,它都必須首先打破時間的單向延展,打破具有連續(xù)性的言語之流,創(chuàng)造出一種具有整體性或空間化的時間。在中國古典詩歌中,詩人一方面通過“反復回增”的方式去“凝縮”時間,同時也通過“同時并置”的方式,打破線性的思維邏輯和語法規(guī)范,使語詞不在一條直線、一個平面或者按照自然順序單向延展,使每一個語詞都能成為電影中的“特寫”,使一組事物可以同時被“置于前景”,使相似和相反、同質(zhì)和異質(zhì)的綜合在一起,得到“同時性”的強化呈現(xiàn),達到一種類似于繪畫的空間化效果。德國理論家萊辛由于看到語言的“時間性”,曾認為詩適宜于敘述事件的發(fā)展過程,而不適宜于描繪“空間并存”的物體,特別強調(diào)“詩與畫的界限”。而中國古典詩歌卻時常運用缺乏動詞謂述和連接詞的意象并置或“名詞句”,打破語言的線性限制,把“詩畫交融”作為詩詞的典范。造成這種差異的根本原因,內(nèi)在的可追溯到宇宙時空意識,外在的則可追溯到文字和語言,可追溯到我們前面所說的漢語言文字所具有的意象化、空間化的特點。漢語言文字的空間化不僅直接影響了中國古典詩歌的空間化傾向,20世紀西方興起的意象派詩歌運動,也曾從這里獲取了無窮的靈感。19世紀末20世紀初興起的西方現(xiàn)代派詩歌,與前此注重時間的線性過程的西方傳統(tǒng)詩歌有所不同,倒表現(xiàn)出和中國古典詩歌空間化形式的某種類似性。如龐德的《詩章》、艾略特的《荒原》以及威廉斯等人的詩歌,就給人一種極強的空間化、視覺化效果。西方現(xiàn)代派尤其是意象派詩歌,為了達到這種空間化效果,常常模仿中國傳統(tǒng)句法和漢字造型,對英語傳統(tǒng)句法進行所謂的“空間切斷”和“語法切斷”。他們所謂的“空間切斷”,或者在空間安排上拉大詞與詞之間的距離,切斷語詞邊界,造成一詞一頓的非連續(xù)性效果;或者把長句切成短句,把句子斷為單字片語、把單詞切成字母分行排列,以增加句中每一個形象的獨立性,使之具有更加突出、顯著的視覺效果。“語法切斷”也即通過去掉語法聯(lián)系詞,使用不完全句,打破語法的線性連接,增加意象并置性,來造成空間化的非連續(xù)性效果?？偲饋碚f,“空間切斷”或“語法切斷”,二者都能使詩歌充滿語言的“斷片”和感物的“瞬間”,使事物的存在狀態(tài)和視覺形象更加直接和突顯。但西方現(xiàn)代詩的空間化與中國古典詩歌的空間化,無論在內(nèi)在精神上還是在形式結(jié)構(gòu)上,都既有相似性又有明顯的相異之處。試以美國詩人威廉斯打破傳統(tǒng)詩法的一篇名作,《紅色手推車》(TheRedWheelbarrow)為例:somuchdependsuponaredwheelbarrowglazedwithrainwaterbesidethewhitechickens.那么多東西依賴于一輛紅色輪子的手推車光滑閃亮沾滿雨水旁邊有一群白色的小雞威廉斯的這首詩似乎從莫名的中間寫起,既沒有開頭,也沒有結(jié)尾,它通過一種典型的“空間切斷”,大大打破了西方傳統(tǒng)詩歌線性的句法形式和邏輯關系,把連續(xù)的語句“切斷”為單個的語詞,把推論的過程縮減為“直立”的物體,整首詩就象從哪里截取來的一個空間“斷片”,它矗立在我們的面前,色彩鮮明、意象觸目,空間化、視覺化效果十分突出。但通過威廉斯的這首詩,我們也可以感受到西方現(xiàn)代詩的空間化與中國古典詩歌的空間化,的確又有明顯的相異之處。中國古典詩歌雖然也偏向于“意象并置”,具有突出的空間化的效果,但它并沒有西方現(xiàn)代詩歌那樣的蓄意扭曲語言的感覺。中國古典詩歌中的意象并置,既非對語言的任意切斷,它也沒有完全消解邏輯化的陳述性語言。在中國古典詩歌中,在大量的意象呈現(xiàn)之后,時常會以陳述性的語言作為收束。而那作為中心意念存在的“詩眼”之類的東西,恰恰正在這類語言之中。如馬致遠的《天靜沙·秋思》,前三句“枯藤、老樹、昏鴉/小橋、流水、人家/古道、西風、瘦馬”運用并置性意象進行呈現(xiàn),后兩句“夕陽西下/斷腸人在天涯”則屬于邏輯化的語言陳述。這與威廉斯的“沒有意念,除非在物體之中”的觀點明顯不同。而那種所謂中心意念的存在,使得中國古典詩歌中的意象并置,雖采用了“散點透視”的方式,但最終還會向“一點”聚攏,凝縮到一個“空間整體”之中。完全用“物體”說話的威廉斯詩歌,則不主張有什么中心意念,也往往沒有什么固定的焦點和中心,在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出更為徹底的發(fā)散性,它不給人以整體感,而往往具有一種“空間斷片”特征。造成這種差異的原因,當然可以追溯到社會歷史文化環(huán)境的不同,但根本的還是要追溯思維與語言。如前所述,漢語言具有突出的空間化傾向,作為拼音語言的英語,則具有明顯的線性特征。現(xiàn)代西方英語詩歌,要想達到類似于中國詩歌所具有的空間化效果,就不得不運用違反傳統(tǒng)句法的“空間切斷”和“語法切斷”,從而以一種“受傷的語言”的面目出現(xiàn)。這種語言上的切斷,既突顯了個體的事物,也切割了整體性的空間。而這種所謂的“空間切斷”和“語法切斷”,在古典漢語詩中,并沒有什么不自然,也沒有破壞整體感。因為“空間性”是漢字本身的質(zhì)素,漢語語法本身就具有空間化特點。借鑒西方漢學家的術(shù)語也可以說,“空間切斷性”和“語法切斷性”本來就是漢語言的特點?！坝⑽奈姆ㄖ胁豢苫蛉钡闹髟~與動詞,在中國古典詩中,往往可以省去。綴系動詞(linkingverb)在詩和散文中往往是不必要的?！薄爸形谋緛砭蜎]有冠詞,在古典文學之中,往往也省去了前置詞、連接詞以及(受格與所有格的)代名語。”(P218)這些省略,打破了語言符號的“鏈系連接”,造成了語言鏈的“斷層”,這也就是人們所說的“語法切斷”。語法切斷造成的語言“斷片”,使得單個的字詞得到了突出,語句變得簡短,這又類似于漢字作為單音節(jié)的“方塊字”而具有的“空間切斷性”?！翱臻g切斷性”和“語法切斷性”,使得空間化的漢語與空間化的漢詩之間存在著內(nèi)在的諧和性。從這種意義上說,中國古典詩歌中的空間化,雖然也與詩人運用語言的技巧有關,但它并非只是由對語言完全蓄意的“破壞”才達到的效果,而是從漢語中自然生長起來的精神。古典詩歌中一些看似由于語言切斷造成的“短句”或“不完全句”,也許并非一種完全任意的“切斷”(當我們說“句法切斷”時,實際上是以現(xiàn)代漢語和西方語法為基點),而是漢語本身的空間化特性使然。這些短句并沒有真正破壞句法和句意的完整,這也使得中國古典詩歌中一般沒有“跨句”(enjambment)的產(chǎn)生。英語詩中的“跨句”,又相當于“待續(xù)句”。所謂“待續(xù)句”就是一行詩到了行末,無論在句法上或文意上都沒有結(jié)束,必須到下一行或下數(shù)行才告完成。中國詩一般一行就是一句,行末“句完意亦盡”,大多是所謂的“煞尾句”。而英詩一行則有的可能是“煞尾句”,有的可能是“待續(xù)句”。對此,余光中曾以濟慈的一首詩為例進行過專門說明。(P220-221)由于“待續(xù)句”是一種未完成句,未成便趨向完成,因此,無論是在句法還是在句義上都表現(xiàn)出一種追求完成的前趨力?！按m(xù)句”造成的向前運動的“趨勢”,實際上與“線性句法”本身的前趨力相似?！熬浞óa(chǎn)生的前趨動力,催迫人們從句子的開頭到結(jié)尾,從一個句子到另一個句子,從而使閱讀變成抽象的過程。”(P34)同時,這也是一種“連續(xù)性”的過程。相反,“煞尾句”由于句意上的完整性,使得句子的前趨運動變得困難,它產(chǎn)生的阻撓前進的力量,與空間或語法切斷的效果相類似,它也能加強詩與直觀的聯(lián)系,能夠通過直觀的具體形象并以“緩慢的節(jié)奏”實現(xiàn)詩的目的。因此,西方傳統(tǒng)詩歌比中國古典詩歌(尤其是近體律詩)以其“待續(xù)句”(句法或邏輯的“連續(xù)性”)更能讓人體驗到語言慣性的前驅(qū)力;中國古典詩歌則以“煞尾句”(語法或空間切斷性)讓人更多地耽迷于直觀的事物,感受到一種語言回逆的阻隔。而打破傳統(tǒng)句法和因果關系的西方現(xiàn)代詩,如前面舉到的威廉斯的詩,盡管也大大加強了意象的獨立性和空間化的視覺效果,但由于它完全破壞了英語句法和句義的完整,比起傳統(tǒng)英語詩歌具有更加明顯的“待續(xù)句”的特征。這種存在于西方現(xiàn)代詩歌空間形式中的悖論,正說明了每一種文學所具有的、難以克服的、由它的語言“模子”所決定了的內(nèi)在的“形式限制”和“可能性”。中西詩歌這種句式上的差異還造成了不同的音樂效果。余光中通過對照濟慈的詩指出,中國詩的音樂效果接近“斷音”,而英語詩的音樂效果接近“滑音”。(P22)關于詩的音樂效果,朱光潛先生也有過說明。他認為,“在詩和音樂中,節(jié)奏與和諧(harmony)是應該分清的。……節(jié)奏在聲音上只是縱直的起伏關系,和諧則同時在幾種樂音可以見出,所以還有橫的關系”。“四聲不但含有節(jié)奏性,還有調(diào)質(zhì)(即音質(zhì))上的分別”。(P167)(著重號為引者加)其意思是說,中國詩的音樂效果不但體現(xiàn)出“縱直”的關系,還體現(xiàn)出“橫的關系”。但由單音的方塊字構(gòu)成的中國詩,由于缺乏內(nèi)部語音屈折,它一字一音,句型規(guī)則,頓挫固定,且句意完整,往往具有一種英語詩無法比擬的“整齊性”。從方塊字的空間構(gòu)架、組合形式到單音節(jié)的音響節(jié)奏、流動變化,從字句形式,到節(jié)奏韻律,無不顯示出整齊性的美學特征。“整齊性”的實質(zhì)是“同一形狀的一致的重復”(黑格爾),它在美感效果