意派美學(xué)理論的當(dāng)代性

意派美學(xué)理論的當(dāng)代性

意派的當(dāng)代價(jià)值當(dāng)人們看到“意義派”時(shí)，他們可以立即想到“意義”這個(gè)古老的審美概念，這可能是一個(gè)古老的概念。它是如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的概念游戲,就像20世紀(jì)80年代以來(lái),已經(jīng)有不少學(xué)者所做過的那樣。其實(shí),“意”一方面與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的主要概念,比如“觀念”(concept)、“抽象”(abstraction)和“表現(xiàn)”(expression)等都有關(guān)。也就是說,它是表達(dá)理念(idea)的意思。而正是從這個(gè)角度上講,西方現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù)實(shí)際上都是傾向于表現(xiàn)“意”的藝術(shù)。另一方面,“意”又是和這些西方現(xiàn)代概念有所不同的、具有自身美學(xué)和文化邏輯的概念。正是從這個(gè)比較的角度出發(fā),我試圖用“意”去命名和發(fā)展一個(gè)新的具有包容性的當(dāng)代理論。第二個(gè)聯(lián)想是人們可能會(huì)想到日本的“物派”。其實(shí),這正是我的意圖之一,因?yàn)椤耙馀伞钡睦碚撉∏∈菍?duì)西方“現(xiàn)代派”和東方現(xiàn)代主義的代表——日本“物派”理論的超越。物派,作為東方現(xiàn)代主義的典型代表也包含了一些后現(xiàn)代主義的觀念。比如,物派藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)客觀性,包括它的在場(chǎng)性等都是后現(xiàn)代主義的理論。同時(shí),這里也有一些東方哲學(xué)的因素。但是,本書在闡述意派理論的同時(shí),也分析了西方現(xiàn)代主義和物派這個(gè)東方現(xiàn)代主義的局限性。所以,意派的討論及“意”的概念就不是古代的概念,而是當(dāng)代的概念。盡管“意”在中國(guó)古代美學(xué)中是一個(gè)非常重要的概念,但是,我們的目的不是要回到古代的美學(xué)系統(tǒng),而是要重新解讀這個(gè)貫穿古今的概念,使之成為當(dāng)代的理論修辭。我們檢驗(yàn)一個(gè)概念是否當(dāng)代,不在于它是否在古代發(fā)生,而在于它是否具有試錯(cuò)的價(jià)值。也就是說,當(dāng)我們?nèi)z驗(yàn)一個(gè)古代理論是否具有當(dāng)代性的時(shí)候,重要的是要使它和當(dāng)代理論的修辭和價(jià)值觀發(fā)生交叉關(guān)系,甚至是沖突矛盾,從而使它具有被批評(píng)的價(jià)值,這就是試錯(cuò)。如果有試錯(cuò)價(jià)值,那它就具有了當(dāng)代概念的基本要素,那就是被質(zhì)疑的聯(lián)想性?！耙馀伞笔俏以?007年策劃《意派:中國(guó)“抽象”三十年》的時(shí)候提出來(lái)的。我提出這個(gè)概念的本意,是想用它替代抽象藝術(shù)這個(gè)西方概念。因?yàn)?要解讀中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù),特別是和傳統(tǒng)非常相似的一些藝術(shù)類型,完全搬用西方概念則無(wú)法解釋藝術(shù)家的意圖、藝術(shù)創(chuàng)作的語(yǔ)境,以及藝術(shù)作品的歷史聯(lián)系。所以,我在過去三十多年的藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)寫作中,始終注意運(yùn)用自己的概念去界定一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象或者一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作思想。比如,我在20世紀(jì)80年代提出“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”、“理性繪畫”、“生命之流”等,在20世紀(jì)90年代提出“公寓藝術(shù)”、“極多主義”、“美術(shù)館時(shí)代”等概念,并去命名特定歷史階段的特定藝術(shù)現(xiàn)象。而“意派”這個(gè)概念的提出,也不是偶然的,它和我在1986年提出的“理性繪畫”,以及2001年提出的“極多主義”是一脈相承的?！耙馀伞笔俏冶救说睦碚撚^念的合理延伸。只是,“意派”應(yīng)該是一種自足的理論,我希望它既可以作為一種批評(píng)理論去闡釋藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象,另一方面也是對(duì)一種藝術(shù)美學(xué)的描述和概括。這種美學(xué)不專屬于中國(guó),它應(yīng)當(dāng)是國(guó)際的,事實(shí)上在東亞甚至西方都可以找到它的代表性藝術(shù)家和作品原型。當(dāng)然,中國(guó)很多藝術(shù)家及其作品應(yīng)當(dāng)是“意派”的主要代表。而“意派”也不是特指所謂的中國(guó)本土的“抽象藝術(shù)”。雖然,我提出這個(gè)概念與中國(guó)“抽象”三十年的展覽策劃理念有關(guān),但是,這個(gè)展覽和作品只是“意派”理論在實(shí)踐中的一個(gè)現(xiàn)象例證。實(shí)際上,中國(guó)“抽象”,也是僅僅就非寫實(shí)的繪畫和雕塑這個(gè)范疇而言,根本無(wú)法承載“意派”的全部?jī)?nèi)涵?！耙馀伞辈皇且粋€(gè)以具體媒介為實(shí)體的流派名稱,它的理論含義應(yīng)當(dāng)涵蓋各種藝術(shù)媒介,特別是視覺藝術(shù),比如建筑、繪畫、影像和裝置等。它是一種視覺藝術(shù)美學(xué)。“意派”試圖建立一個(gè)結(jié)構(gòu)性的理論系統(tǒng)。這顯然和當(dāng)代以解構(gòu)主義為核心的西方藝術(shù)理論和美學(xué)主流相左。當(dāng)代藝術(shù)理論和美學(xué)主要由兩個(gè)基本核心組成。一個(gè)是圖像理論,或者叫做圖像轉(zhuǎn)向(pictorialreturn)理論。這個(gè)理論認(rèn)為在后現(xiàn)代主義和全球化時(shí)代,圖像或者視覺形象成為自足的文本或者話語(yǔ),不再依賴語(yǔ)詞去表現(xiàn)和解讀圖像意義。這種現(xiàn)象當(dāng)然和當(dāng)代數(shù)碼科技和市場(chǎng)媒介的無(wú)孔不入有關(guān),虛擬成為最有效的手段。于是,圖像成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚慕M成部分。正如,圖像轉(zhuǎn)向理論的發(fā)起人之一,藝術(shù)理論家W.J.T.米歇爾在他的著作《圖像理論》中所說:“不論圖像轉(zhuǎn)向是什么,應(yīng)該清楚的是,它不是回歸到簡(jiǎn)單的模仿、復(fù)制或者再現(xiàn)的反映論,也不是圖像的形而上學(xué)“在場(chǎng)”的延續(xù)。(1)相反,它是在后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)意義上對(duì)圖像的再發(fā)現(xiàn)。圖像轉(zhuǎn)向因此意味著視覺、制度、機(jī)構(gòu)、話語(yǔ)、身體和隱喻等各種因素之間的復(fù)雜互動(dòng)。它也意味著“視覺沖擊”(spectatorship)(包括看、注視點(diǎn)、掃視、視覺過程、窺視和視覺愉悅)和閱讀(reading)(包括破譯、解碼、闡釋等)同樣深刻,視覺經(jīng)驗(yàn)或者“視覺文化”(visualliteracy)可能無(wú)法完全用揭示文本的模式來(lái)解讀。更重要的是,這意味著我們其實(shí)從來(lái)沒有解決過圖像再現(xiàn)的問題,現(xiàn)在它正在以前所未有的沖擊力從文化的各個(gè)層面進(jìn)入,從最精致的哲學(xué)到最低俗的大眾傳媒。我們無(wú)法逃避。傳統(tǒng)的抵制策略不再生效。對(duì)視覺文化的全面審視和批評(píng)似乎不可避免,勢(shì)在必行?！?2)米歇爾說的“我們其實(shí)從來(lái)沒有解決過圖像再現(xiàn)的問題”,一語(yǔ)中的地道出了西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的癥結(jié)。西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論經(jīng)過了哲學(xué)轉(zhuǎn)向、符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向(或者語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向)到今天的圖像轉(zhuǎn)向。這些都是圍繞藝術(shù)如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或者真實(shí)這個(gè)問題展開的。這些轉(zhuǎn)向的歷史和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和當(dāng)代的轉(zhuǎn)向過程是一致的。哲學(xué)轉(zhuǎn)向主要解決藝術(shù)自律的問題,這從康德和黑格爾時(shí)代開始,在藝術(shù)理論上則有李格爾等人的實(shí)踐。符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向由20世紀(jì)上半期的潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論開始,而由20世紀(jì)80年代的一些新藝術(shù)史論家,比如,諾曼·布萊森和羅斯林·克勞斯等人的后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)實(shí)踐為代表。潘氏的圖像學(xué)主要以古典寫實(shí)繪畫為研究對(duì)象,而20世紀(jì)80年代以來(lái)的符號(hào)學(xué),則把研究對(duì)象延伸到現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。符號(hào)不再局限于圖像意義,抽象的、甚至場(chǎng)景的大地藝術(shù)元素都被看作符號(hào)(一般稱之為sign“記號(hào)”)。不論是哲學(xué)的、符號(hào)學(xué)的還是圖像的轉(zhuǎn)向,其實(shí)都是圍繞著圖像和語(yǔ)詞,或者形象和文本的關(guān)系展開的。它們所解決的問題,則是藝術(shù)再現(xiàn)的問題。在哲學(xué)轉(zhuǎn)向期間,藝術(shù)的風(fēng)格和形式的進(jìn)化成為歷史演進(jìn)的等同再現(xiàn);在符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向時(shí)代,圖像的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)成為解讀作品意義的基本方法。所以,有人說潘諾夫斯基是藝術(shù)史中的索緒爾,是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)在藝術(shù)理論中的實(shí)踐者。而潘氏的圖像學(xué)藝術(shù)理論旨在從研究圖像結(jié)構(gòu)的角度還原藝術(shù)作品所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代主義理論家,比如羅杰·弗萊、桑塔格和格林伯格雖然排斥寫實(shí)圖像和文學(xué)體裁,主張形式獨(dú)立,從而建立了抽象藝術(shù)的核心美學(xué)價(jià)值,使得模擬視覺現(xiàn)實(shí)的方法被拋棄。但是,他們?cè)诮忉尦橄笏囆g(shù)的時(shí)候,仍然沿用了結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)的方法論。他們不過是把潘諾夫斯基研究的文藝復(fù)興寫實(shí)繪畫的圖像符號(hào)轉(zhuǎn)移到后期印象派的“象征的符號(hào)”,乃至抽象表現(xiàn)主義的完全不寫實(shí)的“記號(hào)的符號(hào)”。潘氏的圖像學(xué)其實(shí)是現(xiàn)代主義再現(xiàn)理論的鼻祖,他的名言“藝術(shù)不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),它再現(xiàn)的是如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的觀念”。所以,現(xiàn)代主義的抽象觀念和再現(xiàn)并不矛盾。如果說作品表面的符號(hào)關(guān)系構(gòu)成了本文(text),作品與它背后的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成了上下文(context),那么,結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)之間的分歧,主要在于本文和上下文之間的關(guān)系。自從20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)的圖像轉(zhuǎn)向的理論,其實(shí)一方面是向哲學(xué)轉(zhuǎn)向時(shí)期的視覺性回歸,因?yàn)?哲學(xué)轉(zhuǎn)向和圖像轉(zhuǎn)向都排斥藝術(shù)形式(形象)附屬于宗教或者社會(huì)意識(shí)形態(tài)。另一方面,圖像轉(zhuǎn)向也是對(duì)語(yǔ)詞闡釋,或者對(duì)文本解讀本身的排斥。也就是對(duì)所有試圖以敘事去闡釋圖像的方法,包括符號(hào)學(xué)的理論也完全排斥。實(shí)際上,當(dāng)代的圖像轉(zhuǎn)向已經(jīng)掉入“圖像就是現(xiàn)實(shí)”的極端自然主義再現(xiàn)論之中。不論以何種理由,比如以后現(xiàn)代主義以及全球化市場(chǎng)以來(lái)的生態(tài)環(huán)境的獨(dú)特性為理由,去極端性地強(qiáng)調(diào)圖像的再現(xiàn)性價(jià)值,其實(shí)都只不過是另一個(gè)極端的再現(xiàn)美學(xué)而已。與這種圖像轉(zhuǎn)向理論有關(guān),大約同時(shí)或者更早一點(diǎn)出現(xiàn)的是另一個(gè)當(dāng)代理論,即全球化空間的理論。這種理論認(rèn)為在全球化時(shí)代,不同文化傳統(tǒng)的差異性和歷史的延續(xù)性已經(jīng)變得不重要。極端一點(diǎn)說,文化的差異性就是個(gè)體的差異性。如果強(qiáng)調(diào)一種文化的歷史傳統(tǒng)所造成的差異性,那就很容易被這種理論說成為民族性。比如,“中國(guó)性”幾乎可以被理解為一種民族性,這在全球化時(shí)代已經(jīng)被認(rèn)定為保守和消極的態(tài)度。差異性被徹底分離到每個(gè)個(gè)體和私人空間中。在體驗(yàn)面對(duì)的現(xiàn)實(shí)面前人人平等。不存在形而上的真理和永恒的歷史脈絡(luò)這回事,在這個(gè)批量生產(chǎn)復(fù)制時(shí)代,在全球傳媒文化無(wú)孔不入的時(shí)代,一切都是片斷的、支離的。所以,瞬間、在場(chǎng)、即時(shí)等反歷史主義的概念在藝術(shù)批評(píng)和解讀中頻繁出現(xiàn)。這些概念不僅僅是敘事的語(yǔ)言,同時(shí)也是對(duì)全球化時(shí)代、都市化時(shí)代和媒體時(shí)代的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的把握。但問題是,難道現(xiàn)實(shí)中個(gè)人的自由真如這種理論所描述的那樣自在嗎?個(gè)人的空間真的那樣片斷化嗎?沒有歷史記憶或者族群意識(shí)的影響嗎?今天的“全球村”真的呈現(xiàn)了無(wú)數(shù)松散個(gè)體組成的“共在性”的全球空間嗎?伊拉克的難民和美國(guó)華爾街的雷曼兄弟,以及那些投資銀行的老板真的處于同一個(gè)全球化時(shí)代嗎?我想人們大概很難相信,這種全球化理論可以作為新的藝術(shù)批評(píng)理論去解釋今天的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。甚至我們難免會(huì)懷疑,這種全球化理論是不是文化殖民主義的另一個(gè)面孔?因?yàn)?無(wú)論社會(huì)如何變化,保護(hù)區(qū)域文化的文脈和差異性永遠(yuǎn)都應(yīng)該是人類的永恒價(jià)值。所以,我所主張的“意派”理論試圖重新尋找一種藝術(shù)敘事的方法,以區(qū)別于現(xiàn)代主義(或者稱之為現(xiàn)代派)理論和后現(xiàn)代以來(lái)(以物派為代表)的理論?！耙馀伞崩碚摻⒃趯?duì)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化,以及美學(xué)的反思和批判的基礎(chǔ)之上,同時(shí)也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是,我試圖把中國(guó)古代的美學(xué)理論轉(zhuǎn)化為當(dāng)代可以運(yùn)用的資源。21世紀(jì)的文化不再?gòu)?qiáng)調(diào)分離和排斥,相反要有整合、蛻變。而“意派”就是我所期待的具有整一性和未來(lái)意義的理論?！耙馀伞钡睦碚搧?lái)自東方傳統(tǒng),但是它不是簡(jiǎn)單地把傳統(tǒng)的某一概念植入當(dāng)代的一種思維,就像以往不少簡(jiǎn)單的“古為今用”所嘗試的那樣。舉例說,“意派”不是類似海外“新儒學(xué)”那樣的“復(fù)古開新”。由于“新儒學(xué)”發(fā)生于海外,從東南亞和美國(guó)緣起,重要的學(xué)者大多來(lái)自臺(tái)灣,所以其政治核心價(jià)值來(lái)自歐美的個(gè)人自由主義價(jià)值觀。雖然它的合理內(nèi)核也是中國(guó)未來(lái)社會(huì)價(jià)值的組成部分,但是,新儒學(xué)的現(xiàn)代性敘事的修辭方式與中國(guó)20世紀(jì)的歷史和社會(huì)結(jié)構(gòu)不符合。中國(guó)20世紀(jì)的歷史經(jīng)過了早期軍閥、共和,中期社會(huì)主義和晚期全球化的過程,這個(gè)過程體現(xiàn)了中國(guó)人特定的集體現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代性敘事。所以,新儒學(xué)在政治和社會(huì)方面的嘗試就像中國(guó)第一代藝術(shù)家試圖嫁接中國(guó)文人畫和西方印象派的努力一樣,還太流于表面的樣式和趣味,沒有進(jìn)入深層價(jià)值系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的真正融合。此外,雖然“新儒學(xué)”在疏理傳統(tǒng)儒學(xué)理論方面作出了很大的貢獻(xiàn),在理論建樹上頗有成就,但是“新儒學(xué)”還有點(diǎn)兒急功近利。本來(lái)它應(yīng)該是一種比較純粹的思想體系,就像法蘭克福學(xué)派和法國(guó)學(xué)派一樣,是知識(shí)分子的思想。但是,新儒學(xué)的傳播,很快被用來(lái)支持某個(gè)政體,特別是新權(quán)威主義整體的理論學(xué)說,從而喪失了知識(shí)分子思想最可貴的獨(dú)立性和批判性。我們要吸收新儒學(xué)的精華,但是,“意派”試圖超越現(xiàn)實(shí)實(shí)用和功利主義、堅(jiān)持獨(dú)立批判精神,探尋一種世紀(jì)新思維。相對(duì)于上述的當(dāng)代圖像轉(zhuǎn)向理論和全球化空間的理論,“意派”的結(jié)構(gòu)試圖更具有當(dāng)代性,因?yàn)樗陌菪院烷_放性更強(qiáng)。它擺脫了西方理論的分裂原理,是建立在我稱之為整一性原理之上的一種理論。在本文如下幾個(gè)部分中,我將從意派對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的超越談起,然后以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理性繪畫和極多主義為例子,逐步闡釋這個(gè)理論,最后,我將從文化和哲學(xué)的角度討論意派的當(dāng)代意義。在第一部分里,我試圖證明,認(rèn)識(shí)和界定某種藝術(shù)現(xiàn)象首先必須了解認(rèn)識(shí)和解讀的方法和角度。一種藝術(shù)現(xiàn)象的誕生和被解讀實(shí)際上和與其相應(yīng)的敘事理論和方法緊密相關(guān)。所以,我從這個(gè)角度出發(fā),對(duì)西方現(xiàn)代主義,特別是抽象主義的敘事進(jìn)行了梳理和分析,并且以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中那種類似西方抽象藝術(shù)的形式和現(xiàn)象,特別是以“極多主義”為例說明,如果用西方現(xiàn)代主義的觀念去解讀它們,就不能準(zhǔn)確地表達(dá)和描述這個(gè)特定現(xiàn)象,而“極多主義”和“意派”,就是力圖建立一種新敘事方法的理論。在第二部分里,我著重討論了建立在藝術(shù)“再現(xiàn)”基礎(chǔ)上的西方藝術(shù)史和批評(píng)理論的局限性。西方的藝術(shù)理論從柏拉圖時(shí)代到現(xiàn)在,從來(lái)沒有擺脫掉“再現(xiàn)”的基礎(chǔ)和視角。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義仍然是它的延續(xù)。更嚴(yán)重的是,這種再現(xiàn)觀念已經(jīng)深深地影響了非西方國(guó)家的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),包括像中國(guó)、印度、日本這樣具有悠久傳統(tǒng)的東方國(guó)家。藝術(shù)“再現(xiàn)”不但成為一種全球化元理論,同時(shí)也已經(jīng)成為一種關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性真理被接受,甚至它的語(yǔ)法修辭在這些非西方國(guó)家的藝術(shù)敘事中也已經(jīng)無(wú)處不在,無(wú)法擺脫。所以,首先認(rèn)識(shí)到西方“再現(xiàn)”理論的局限性——區(qū)域的局限性和歷史的局限性——是非常必要的。在這一章我主要從哲學(xué)和美學(xué)的角度討論再現(xiàn)理論的悖論,特別是分析它如何在二元對(duì)立的基礎(chǔ)上不斷演繹自身的理論邏輯。在第三部分里,我進(jìn)一步從語(yǔ)法修辭的角度對(duì)西方再現(xiàn)理論的一些方法,比如索緒爾的語(yǔ)言學(xué)、潘諾夫斯基的圖像學(xué),以及后現(xiàn)代主義的符號(hào)學(xué)理論進(jìn)行分析,指出它們之間的發(fā)展關(guān)系和邏輯。最后我闡述了“意派”不同于這些西方理論的敘事立場(chǎng)和方法,指出意派不是像上述西方理論那樣以分裂和替代為基本語(yǔ)法修辭的方法論,相反,互動(dòng)中的契合,也就是整一性才是意派的基本方法和修辭。第四部分是從以往我和一些藝術(shù)家、批評(píng)家的談話發(fā)展而來(lái),非常隨意地從文化、哲學(xué)和美學(xué)等角度談了與意派相關(guān)的一些問題。其中,把海德格爾的存在理論和“意派”進(jìn)行比較和演繹是非常重要的一部分。因?yàn)樗f明,西方現(xiàn)代理論始終在與東方的思想精華互動(dòng)。今天我們?cè)谟懻撘馀傻臅r(shí)候,也應(yīng)當(dāng)檢驗(yàn)這種互動(dòng)的可能性。如果從批評(píng)的角度看“意派”理論,或許有人會(huì)說,我提出的“意派”的觀念和意境要比當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品高。實(shí)際上,并非如此,我倒認(rèn)為,在梳理和發(fā)掘當(dāng)代一些多年來(lái)堅(jiān)持“意派”探索的藝術(shù)家方面,我們還有很多工作要做。一些幾十年來(lái)獨(dú)立研究這方面的理論和創(chuàng)作的藝術(shù)家,積累了很多寫作文本和藝術(shù)作品。他們的理論和作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被重視和展開討論。他們的成果必定成為“意派”最豐富的資源。而我們目前的研究還不能涵蓋他們的藝術(shù)及其理論的豐富性。同時(shí),本書討論的許多藝術(shù)家的個(gè)案研究都還沒有展開,所以,意派的個(gè)性和豐富性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得到充分的敘述。此外,“意派”不是某種形式派別,它首先是一種視覺藝術(shù)理論,它所討論的藝術(shù)形式不受任何局限,相反可能更加廣泛,一些當(dāng)代裝置、影像和電影作品,也都可以從意派的角度去討論。近來(lái)常常聽到一些外國(guó)朋友問,如果近二、三十年來(lái),西方當(dāng)代藝術(shù)影響了中國(guó)的藝術(shù),同時(shí)西方在看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候,也更多地帶有自己的視角,那么,什么是中國(guó)自身的美學(xué)邏輯呢?中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有自己的美學(xué)邏輯嗎?我想這是一個(gè)非常關(guān)鍵的問題。我討論的意派理論希望能夠首先在方法上找到分析這個(gè)邏輯的基礎(chǔ),然后,在此基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行分析,梳理出中國(guó)的“歷史意派”。我堅(jiān)信,凡是中國(guó)當(dāng)代杰出的藝術(shù)家和作品都不同程度地具有這種意派思維。因?yàn)?它是傳統(tǒng)和當(dāng)代情景生產(chǎn)的特定現(xiàn)象。只是我們還沒有找到一個(gè)相符合的特定角度和方法?？傊?這里的“意派”理論是對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的思考,同時(shí)也是對(duì)我在過去二、三十年的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)邏輯的總結(jié)。一、“意義”不是現(xiàn)代西方的抽象美學(xué)1.仰韶彩繪的文化內(nèi)涵要談“意派”似乎首先離不開“抽象”。事實(shí)上,“意派”也確實(shí)和“抽象”的概念有關(guān),因?yàn)?“抽象”的意思就是從某種現(xiàn)象中抽取出意念或者觀念。而“意派”的核心也是意?！俺橄蟆钡摹俺槿　笔且环N過程,它具有邏輯性和單線進(jìn)化(比如從表象到理念,從現(xiàn)實(shí)到哲理,從物質(zhì)到精神的單線進(jìn)化和二元論)的意味。然而,我在這里提出的“意派”從方法論的角度,完全不同于抽象。它不是抽取,而是理念、物形和環(huán)境經(jīng)驗(yàn)的整一。它不但是一種具有特定思維角度和形式外觀的藝術(shù)現(xiàn)象,也是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法論。同時(shí),還是一種藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)闡釋的方法論,它反對(duì)簡(jiǎn)單的二元論和單線進(jìn)化論。我們先來(lái)檢驗(yàn)一下抽象藝術(shù)的概念和意義。實(shí)際上,就抽象這個(gè)概念以及藝術(shù)流派而言,沒有西方現(xiàn)代主義就沒有抽象主義,抽象主義是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物。雖然抽象主義是西方現(xiàn)代哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)合邏輯的產(chǎn)物,它符合西方現(xiàn)代主義的語(yǔ)境,但是“抽象”這個(gè)概念卻并不適合用于命名中國(guó)現(xiàn)代或者當(dāng)代那些具有西方抽象藝術(shù)類似外形的藝術(shù)作品和流派。曾經(jīng)有人根據(jù)哲學(xué)詞典而判斷說,抽象就是從具象中抽取出來(lái)的簡(jiǎn)化了的形象。于是,有些中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家就進(jìn)一步推斷說,“抽象在中國(guó)古已有之”。于是,更有好事者把仰韶彩陶上的紋飾推演為從具象進(jìn)化到抽象的過程。據(jù)說,仰韶彩陶的魚紋經(jīng)歷了從具象的魚向抽象的魚紋演變的過程。然而,考古證明彩陶上寫實(shí)形式的魚紋和幾何形式的魚紋往往在同一個(gè)時(shí)期甚至同一個(gè)地方同時(shí)存在和運(yùn)用。從而推翻了這種進(jìn)化說的論斷。這種文化進(jìn)化說實(shí)際上是西方現(xiàn)代啟蒙主義以來(lái)的產(chǎn)物。比如,格林伯格就認(rèn)為,抽象藝術(shù)是人類思維或者再現(xiàn)能力進(jìn)化的標(biāo)志。他認(rèn)為抽象藝術(shù)是最高級(jí)的藝術(shù),是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文化結(jié)晶,是精英文化的代表。抽象是對(duì)具象的超越,從而更接近于那個(gè)自在精神,而不再表現(xiàn)三度空間現(xiàn)實(shí)幻覺的、不再依附文學(xué)敘事的純粹二維平面的形式本身,即具有獨(dú)立意義的自足性——它在格林伯格那里被表述為“繪畫就是繪畫本身”。以格林伯格為代表的西方抽象畫理論將他們一個(gè)多世紀(jì)的抽象畫的實(shí)踐進(jìn)行了總結(jié),認(rèn)為,二維形式對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)要遠(yuǎn)比三維的更真實(shí)、更高級(jí),三維寫實(shí)的只是幻象或者假象。格林伯格的這一觀念還是從柏拉圖那里來(lái)的。按照柏拉圖的理論,我們看到的現(xiàn)實(shí)只是“理念”的影子,那么三維的藝術(shù)作品就是影子的影子。從這一意義上講,二維形式的(抽象畫)是對(duì)三維形式的(具象畫)的超越和革新,它是對(duì)整個(gè)世界的概括,如馬列維奇的紅方塊,黑方塊和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”著整個(gè)烏托邦世界。同時(shí),也只有二維形式才能超越視覺幻象,從而直接再現(xiàn)理念。正是格林伯格的這種進(jìn)化論確立了西方抽象主義的理論基礎(chǔ)?，F(xiàn)代藝術(shù)的幾何形式是一個(gè)精神“模式”(model)。就像格林伯格的學(xué)生,哥倫比亞大學(xué)的教授Yve-AlainBois在他那本關(guān)于蒙德里安的書《繪畫作為一種模式》中所說的那樣。所有模式都需要編碼(code),因?yàn)檎蔷幋a給了抽象某種意義,所以理解抽象藝術(shù)就是解碼(decode)的過程。可是這種解碼過程與以往任何藝術(shù)理論所標(biāo)榜的解釋途徑都不同,因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的解碼不需要任何再現(xiàn)形式的參與。換句話說,抽象藝術(shù)的理論既反對(duì)把藝術(shù)看作現(xiàn)實(shí)畫面,也反對(duì)把它視為文學(xué)敘事的恩惠。因此,抽象藝術(shù)的解讀過程不需要任何視覺現(xiàn)實(shí)因素的參與,它是一個(gè)從觀念到觀念的解碼過程。它從點(diǎn)、線、面開始再回到點(diǎn)、線、面本身。相反,以往的藝術(shù)理論都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)作為解讀藝術(shù)作品的意義的中介。比如19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利的著名藝術(shù)史家李格爾(AloisRiegl,1858-1905)是研究古代埃及、希臘、羅馬藝術(shù)的泰斗。他對(duì)建筑柱頭以及浮雕紋飾的發(fā)展、演變、進(jìn)化做出前無(wú)古人的研究。他認(rèn)為藝術(shù)是沒有盛衰的,永遠(yuǎn)是進(jìn)化的。藝術(shù)永遠(yuǎn)表現(xiàn)一種時(shí)代精神,或者意志(kunstwollen/willtoform)。但是,這種精神是通過不同時(shí)代的藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)所表述出來(lái)的。據(jù)此,李格爾把人類視覺藝術(shù)的進(jìn)步過程解釋為,從早期的“觸覺性”(tactile)向晚期的“視覺性”(optical)的進(jìn)化發(fā)展,對(duì)他而言,這是一個(gè)本質(zhì)的變化。(1)李格爾的觸覺是一種比喻,不是說真的用手去碰觸。我理解他的觸覺概念就好像傳統(tǒng)寓言“盲人摸象”。想象一個(gè)盲人怎樣去認(rèn)識(shí)一個(gè)客體的形象。由于他不能看到全貌,所以只能“真實(shí)地”陳述局部。他如果摸到鼻子,就說大象像一個(gè)樹干。這完全是一種概念化的視覺。所以,李格爾就用了埃及古王國(guó)時(shí)期的浮雕說明這個(gè)觸覺特點(diǎn)。(圖1)王子的胸是正的,頭和腳都是側(cè)面的。即使這浮雕的有些地方是凸起來(lái)的,但我們仔細(xì)看時(shí)發(fā)現(xiàn)它仍不是我們通常的視覺化的三度空間。觸覺一般是把整體進(jìn)行局部分割,要一部分接著一部分地看,來(lái)理解形象的真實(shí),這就叫觸覺。早期的藝術(shù)都是建立在觸覺之上的。并且不僅僅是埃及的。我們也可以在中國(guó)如陰山、內(nèi)蒙、云南等地的巖畫發(fā)現(xiàn)很多這種理論的例證。如果用早期文藝復(fù)興雕塑家多納泰羅的一件高浮雕《圣喬治和龍》(圖2)去分析什么是李格爾的視覺藝術(shù)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn),浮雕的中心部分很明顯是三度空間的。盡管它的背景是非常不具體的,但是如果我們把左右兩邊一起看,就認(rèn)識(shí)到,這是處在一個(gè)廣場(chǎng)中間,右邊有一個(gè)宮殿建筑、后邊有廣場(chǎng)、回廊,右邊有一個(gè)天使般的女子,衣紋飄舉,陰影和高光的對(duì)比非常強(qiáng)烈。這件高浮雕的比例、透視是非?？陀^化的,整個(gè)浮雕被一個(gè)焦點(diǎn)透視的消逝點(diǎn)所控制,它給人一種幻覺感(illusion)。希臘羅馬的藝術(shù)就是制造這種幻覺的視覺藝術(shù)。那么,到底這兩種哪一個(gè)更真呢?李格爾認(rèn)為它們都表現(xiàn)了真(truth),只是用了不同的表現(xiàn)方式。這就是李格爾認(rèn)為的藝術(shù)從觸覺向視覺的演化過程。很明顯,李格爾對(duì)真實(shí)或者意志的解碼標(biāo)準(zhǔn)是建立在可視現(xiàn)實(shí)的形式差異之上的。而德國(guó)藝術(shù)史家潘諾夫斯基(ErwinPanofsky1892—1968)所創(chuàng)建的圖像學(xué)理論對(duì)古典寫實(shí)藝術(shù)的解碼過程似乎更為復(fù)雜些。圖像學(xué)的解碼過程就是從圖像(icon)的物理形式開始,進(jìn)入圖像索引(index)階段,最后進(jìn)入圖像的意義階段(symbol)。第一個(gè)階段是分析繪畫圖像的組成和基本元素,第二個(gè)階段是解讀不同圖像的語(yǔ)源和它們之間的關(guān)系,第三個(gè)階段是從這個(gè)關(guān)系中解讀出作品的意義。這個(gè)過程不能缺少視覺圖像與現(xiàn)實(shí)(和歷史)的聯(lián)系。正是這個(gè)聯(lián)系過程使圖像學(xué)的解讀方法成為可能。圖像學(xué)的解讀融入了復(fù)雜的神學(xué)、歷史和文化、心理學(xué)的背景知識(shí),所以,它是歷史學(xué)家和批評(píng)家的專利。然而,圖像學(xué)的方法大概最適合研究現(xiàn)代藝術(shù)之前的古典寫實(shí)人物畫。這也從另一個(gè)角度證明了以文藝復(fù)興為代表的古典寫實(shí)藝術(shù)主要是為文學(xué)歷史的敘事服務(wù)的。內(nèi)容敘事就成為作品中的圖像和被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間的中介。相反,現(xiàn)代抽象藝術(shù)的解碼不需要那個(gè)內(nèi)容敘事的中介,砍掉那個(gè)中介會(huì)給藝術(shù)家?guī)?lái)創(chuàng)造的自由。藝術(shù)家可以直接把某種精神性的東西融入到二維或者三維的作品中去。現(xiàn)代抽象藝術(shù)不再需要文學(xué)性的敘事為依托,這就是蘇珊·桑塔格和格林伯格等人所說的藝術(shù)回到藝術(shù)自身。但是,這并不能帶給解碼者(觀者)自由,因?yàn)榇_定作品的意義(或者無(wú)意義)的是自由編碼的藝術(shù)家,不是被動(dòng)不自由的解碼者。于是,個(gè)人化編碼(individualizedcode)就成為現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)的本質(zhì)特征。所以,現(xiàn)代主義創(chuàng)造了眾多的大師和精英藝術(shù)家。面對(duì)馬列維奇(圖3)、康定斯基(圖4)、蒙德里安(圖5)、紐曼等人的繪畫,我們只能洗耳恭聽,傾聽藝術(shù)家給我們解釋他們是怎樣把幾何形式和外部世界的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)起來(lái)的。這種個(gè)人編碼的抽象藝術(shù)在西方到了20世紀(jì)才出現(xiàn)。在非西方的藝術(shù)中,盡管類似抽象的形式早就出現(xiàn)了,比如仰韶的彩陶紋飾,商周的青銅器紋飾等等,但與現(xiàn)代西方抽象主義不同的是,這些抽象形式的編碼和解碼都是集體的,而非個(gè)人的。仰韶時(shí)代的人們可以輕而易舉地識(shí)別彩陶紋飾,它們可能是禮儀的符號(hào),用于人們的頂禮膜拜。所以,這些“抽象”形式是同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)區(qū)域的人群的宗教和文化生活的符號(hào)模式。它不屬于某一個(gè)個(gè)體的人,無(wú)論是編碼還是解碼都是集體參與的過程。因此,我認(rèn)為,現(xiàn)代抽象藝術(shù)是西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的所倡導(dǎo)的個(gè)人主義的產(chǎn)物,它與中國(guó)或者其它非西方的古代“抽象”形式有本質(zhì)的不同,絕不可以混為一談。所以說,西方現(xiàn)代抽象主義必然走向風(fēng)格化。因?yàn)轱L(fēng)格是個(gè)人編碼的集大成。它是大師對(duì)視覺形式的“創(chuàng)新”和“革命”的結(jié)晶。因此,新的風(fēng)格就意味著新的編碼系統(tǒng),而新的編碼系統(tǒng)就意味著新的精神和意義。這就是羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。因此,風(fēng)格的追求導(dǎo)致了對(duì)個(gè)人風(fēng)格和編碼模式的原創(chuàng)性的崇拜,這正是現(xiàn)代主義的精髓所在。作為西方后期現(xiàn)代主義的代表,極少主義從早期的“物質(zhì)烏托邦”現(xiàn)代主義走向了徹底的物質(zhì)至上主義。“物質(zhì)”在這里意味著形式。早期現(xiàn)代主義試圖直接把烏托邦意味或者某種神秘感覺融入形式之中,但卻是以排斥內(nèi)容和賦予形式極端精神性意義的途徑表現(xiàn)出來(lái)的。比如,在1964年撰寫的《反對(duì)闡釋》一文中,蘇珊·桑塔格提出了現(xiàn)代主義的特點(diǎn):反對(duì)內(nèi)容、反對(duì)敘事闡釋、反對(duì)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行意義解讀和翻譯或者破譯,讓藝術(shù)從文學(xué)內(nèi)容回到藝術(shù)形式自身。她認(rèn)為,“所有西方藝術(shù)的思考和反省均停留在古希臘的模仿理論中。”貫穿西方藝術(shù)史的模仿再現(xiàn)觀念,不僅僅是多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)以人物為題材的藝術(shù)所信奉的真理,它也仍然是20世紀(jì)理解抽象藝術(shù)的前提。西方人繼續(xù)用柏拉圖的眼睛去看藝術(shù),用一種不可或缺、然而又看不見的標(biāo)尺去衡量真實(shí),這個(gè)標(biāo)尺就是所謂的內(nèi)容。桑塔格的“藝術(shù)就是藝術(shù)自身”的觀念與格林伯格和羅申伯格(HaroldRosenberg)倡導(dǎo)的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的理論共同開啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)的觀念。不同的是,桑塔格是反對(duì)闡釋和再現(xiàn)的,而格林伯格則是把再現(xiàn)理論推向了另一個(gè)極端。就像格林伯格說的“如果延續(xù)亞里士多德的所有藝術(shù)和文學(xué)都是模仿的說法,那么我們所做的就是模仿的模仿?！备窳植駥?duì)桑塔格的推進(jìn)在于,如何解決內(nèi)容和形式的關(guān)系,而不是簡(jiǎn)單地否定內(nèi)容。桑塔格的箴言是,最好的批評(píng)“是把內(nèi)容融化到對(duì)形式的考慮之中”。格林伯格則說,“內(nèi)容應(yīng)當(dāng)完全被融化到形式之中。這意味著藝術(shù)和文學(xué)作品不能被還原或分解(reduce)為在它之外的任何東西,無(wú)論是在整體還是局部意義上都不可以?！蔽覀兛梢愿械?無(wú)論是桑塔格還是格林伯格都主張用形式替代內(nèi)容。但是,桑塔格只強(qiáng)調(diào)內(nèi)容被形式替代。而格林伯格更進(jìn)一步,指出形式的完整性(或者自足性)是至關(guān)重要的。也就是說,形式不可分解,不能像邏輯分析或者故事敘事那樣有局部和整體,有時(shí)間先后之分。形式是結(jié)構(gòu)關(guān)系,它是它自己,不能被分解還原為任何敘事和文學(xué)邏輯。實(shí)際上,格林伯格的這種不可還原的整體性已經(jīng)為極少主義的理論埋下了伏筆。而清晰地揭示極少主義的本質(zhì)則是邁克·弗萊德(MichaelFried)。弗萊德用了兩個(gè)非常關(guān)鍵的概念——客觀化(objecthood)和劇場(chǎng)化(theatricality)去描述極少主義美學(xué)。客觀化就是被看到的實(shí)體。邁克·弗萊德(MichaelFried)將極少主義的純物質(zhì)觀念又發(fā)展了一步,稱其為“劇場(chǎng)化”(theatricality)。意思是,極少主義將傳統(tǒng)的雕塑和繪畫看作是與觀眾有關(guān)的空間——場(chǎng),這個(gè)場(chǎng)是物理的空間,是經(jīng)藝術(shù)家計(jì)算過的。極少主義藝術(shù)家把觀眾站在哪里,怎樣觀看極少主義作品的局部和整體的在場(chǎng)性都進(jìn)行了精確的計(jì)算,這就是劇場(chǎng)化和客觀化的意思。弗萊德的劇場(chǎng)化概念非常準(zhǔn)確地抓住了“極少主義”的“劇場(chǎng)化”(theatricality)空間特點(diǎn)。我畫了下面的兩幅插圖表現(xiàn)這種空間特點(diǎn)。(圖6)是在場(chǎng)空間(圖7)是這個(gè)包含了人(觀者)在內(nèi)的客觀物理結(jié)構(gòu)。我們還可以從多數(shù)“極少主義”藝術(shù)家的言論中發(fā)現(xiàn)這種客觀性。他們將畫面的色彩形式完全看成物質(zhì)本身。“極少主義”的動(dòng)力就是拋棄西方早期抽象藝術(shù)用一個(gè)圖式去表現(xiàn)某種烏托邦的理念。這種早期抽象主義烏托邦被現(xiàn)代抽象藝術(shù)史家、格林伯格的學(xué)生Yve-AlainBois表述為“物質(zhì)的烏托邦”。他的論著分析了西方早期抽象畫家如何將二維形式的繪畫看作一個(gè)烏托邦的或精神革命的模式。在極少主義藝術(shù)家賈德(Judd)那里,早期現(xiàn)代繪畫被表述為一種再現(xiàn)世界的幻象。賈德曾說,“所有歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)家動(dòng)手之前就已經(jīng)建立了一個(gè)思想和邏輯系統(tǒng)。他們的藝術(shù)現(xiàn)在已被看作是在尋覓和再現(xiàn)那種不再令人信服的某種‘真實(shí)世界’”。大概最為極端的是極少主義藝術(shù)家斯太拉(Stella)所說的“你看到的是什么就是什么”這句名言(“Whatyouseeiswhatyousee”)。斯太拉說:“我的畫就是關(guān)于看到的事實(shí)。它只是一個(gè)物質(zhì),所有的繪畫都是物質(zhì),無(wú)論誰(shuí)怎么去作畫,最終他都要面臨它只是一個(gè)物的事實(shí)。我希望不論誰(shuí)從畫中看到的,而且我自己從中得到的,只是這一明確的觀念,而不帶有任何模糊性。你看到的是什么就是什么?！敝链?極少主義徹底排斥了內(nèi)容和敘事解釋。所以,“極少主義”用完整的物理“空間”去表現(xiàn)物質(zhì)感和“意義”,也就是徹底去除編碼和解碼的過程。(圖8)極少主義對(duì)現(xiàn)代主義繪畫,實(shí)際上也是對(duì)所有繪畫的批判,即否定繪畫是一種墻上敘事的錯(cuò)誤幻覺,是那個(gè)“掛在墻上的文學(xué)性”。“繪畫的錯(cuò)誤在于,它是一個(gè)平行地掛在墻上的長(zhǎng)方形。一個(gè)長(zhǎng)方形就是這個(gè)形狀自身,它自身就是一個(gè)整體?！?81在那些由某個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的某件具體作品完成之前,繪畫其實(shí)已經(jīng)存在,它是一個(gè)三度空間的東西。就像賈德說的:“三度空間是真正的實(shí)體空間。它逃脫了幻覺和文學(xué)空間的困擾,這種實(shí)體空間總是與痕跡和色彩并存,它是對(duì)具有明顯幻覺缺陷的歐洲繪畫的逃離”。184(圖9)顯然,對(duì)于賈德來(lái)說,墻上的文學(xué)性就是編碼的神秘性。極少主義藝術(shù)家消解了現(xiàn)代抽象主義的個(gè)人編碼的神秘性,同時(shí)也否定觀眾解碼的必要性。但是,它仍然是精英和個(gè)人的藝術(shù)。因?yàn)樗x予藝術(shù)家另一個(gè)權(quán)力,一個(gè)主導(dǎo)展示作品空間(通常是武斷的系列形式)的絕對(duì)權(quán)利。也就是說,極少主義所聲稱的“物”其實(shí)是他們主觀的“人造物”,不是來(lái)自自然的自在物。所以,在這一點(diǎn)上,極少主義只不過把藝術(shù)作品的主體意圖“走私化”了,也就是巧妙地隱藏起來(lái)了。在“看到的是什么就是什么”的藝術(shù)客體那里,我們似乎看不到主體的痕跡,因?yàn)樗鼈兇蠖际侵本€的、幾何的,也就是“科學(xué)化”的。在這里,科學(xué)化的目的是要強(qiáng)化物的客觀性。藝術(shù)作品的物的客觀性越強(qiáng),藝術(shù)家主體的在場(chǎng)身份就越弱,似乎完全處于“失語(yǔ)”狀態(tài)。然而這不是真的,它只是極少主義的“走私”手法,這手法就是科學(xué)化和客觀性的假象。正是在這一點(diǎn)上,極少主義仍然是現(xiàn)代抽象主義的延續(xù)和它的另一極端形式的表現(xiàn)。當(dāng)早期抽象藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“繪畫是繪畫自己”時(shí),是說抽象形式有自己的編碼,它獨(dú)立于文學(xué)解釋和寫實(shí)圖像。而當(dāng)極少主義強(qiáng)調(diào)繪畫的本質(zhì)是“你看到的是什么就是什么”時(shí),他們實(shí)際上連抽象繪畫的編碼意義都否定了。因?yàn)榫幋a需要一個(gè)過程,一種直線的從外部世界到藝術(shù)家大腦,再到藝術(shù)作品的二維或者三維的物理形式上。我用下面的插圖表現(xiàn)早期現(xiàn)代主義的編碼過程。(圖10)但是現(xiàn)在,極少主義把這個(gè)單線進(jìn)化的時(shí)間過程拋棄掉了。也就是把編碼的過程途徑丟掉了。藝術(shù)作品呈現(xiàn)的是看的時(shí)刻,是看到的整體,形式整體。這個(gè)形式也包括作品被展示的空間甚至觀看者自身。所以這個(gè)空間整體(物理的空間整體)的“自在形式”取代了早期現(xiàn)代主義的時(shí)間過程的“自在形式”。所以,早期現(xiàn)代主義的形式是哲學(xué)化(或者宗教化)的,而極少主義的則是純視覺(或者物理)的。但是無(wú)論它們有多不同,有一點(diǎn)是共同的,那就是所有的現(xiàn)代抽象主義繪畫都反對(duì)藝術(shù)有內(nèi)容。對(duì)于現(xiàn)代抽象主義而言,無(wú)論是寫實(shí)再現(xiàn)還是文字解說都不是藝術(shù)的本質(zhì)。然而,正是這種內(nèi)容/形式的二元對(duì)立論奠定了20世紀(jì)西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)。2.形式與自然的對(duì)立現(xiàn)代藝術(shù)(乃至所有的藝術(shù))的終極目的絕不僅僅是拒絕內(nèi)容或者反對(duì)敘事。其終極目的和它所反對(duì)的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)一樣,仍然是再現(xiàn)真實(shí)。就像格林伯格所說的,不是反對(duì)再現(xiàn),而是反對(duì)那個(gè)三度空間的虛幻的再現(xiàn)方法。所以,現(xiàn)代抽象主義是高級(jí)的,寫實(shí)主義是低級(jí)的。如(圖11)如果我們從藝術(shù)再現(xiàn)的角度去概括,現(xiàn)代主義可以被總結(jié)為三個(gè)核心觀點(diǎn):第一,從內(nèi)容和形式的二元對(duì)立出發(fā),現(xiàn)代主義(以抽象藝術(shù)為代表)主張取消內(nèi)容。因?yàn)閮?nèi)容是敘事批評(píng)的附屬物。這使它無(wú)法再現(xiàn)自然本質(zhì)?，F(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)作品的目的是表現(xiàn)真(truth),不是敘事,而真是對(duì)自然和世界的概括。概括就是理念(idea)。于是又回到了柏拉圖,理念高于現(xiàn)實(shí)。而現(xiàn)代抽象藝術(shù)則是直達(dá)理念。第二,現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)寫實(shí)再現(xiàn)(或者敘事再現(xiàn))的再現(xiàn),也就是對(duì)再現(xiàn)的再認(rèn)識(shí)和概括,因此也就再現(xiàn)了自然的本質(zhì)。同理,在這個(gè)意義上藝術(shù)本身就是自然,因?yàn)樗盐樟俗匀坏谋举|(zhì)。無(wú)怪乎高更主張回到色彩線條,桑塔格說回到藝術(shù)自身,格林伯格說繪畫就是繪畫,羅申博格(Rosenberg)說繪畫就是“只管去畫”(justTOPAINT),(1)以及賈德說繪畫就是物本身等等。他們并非意在形式或者物,而是把藝術(shù)作品等同于自然的本質(zhì)。從這個(gè)意義上講,是現(xiàn)代主義還給藝術(shù)一個(gè)本來(lái)屬于它自己的身份,即它既是社會(huì)的一部分,也是自然的一部分,它的存在本身,就是一種真實(shí)世界,因此,它最終回歸自身。第三,一個(gè)不可回避的問題是,如果現(xiàn)代藝術(shù)不再依賴于內(nèi)容和文學(xué)式的闡釋去表述真實(shí),那么怎樣才能通過繪畫自身去再現(xiàn)真實(shí)呢?難道回到畫面或者作品形式自身就夠了嗎?形式的物質(zhì)性可以直接等同于自然的物性和世界的真實(shí)嗎?正是在這一點(diǎn)上,早期現(xiàn)代主義和晚期的極少主義發(fā)生了分歧。對(duì)于早期現(xiàn)代主義而言,藝術(shù)作品中的自然本質(zhì)不是設(shè)計(jì)的,也不是用敘事替代的(就像寫實(shí)藝術(shù)那樣),而是藝術(shù)家的理念想像和自然本質(zhì)的直接對(duì)悟。這在早期現(xiàn)代主義,特別是高更的象征主義,以及俄國(guó)的至上主義那里非常明顯。這是一種浪漫主義式的焦慮,擔(dān)心藝術(shù)會(huì)成為它者(比如文學(xué)的翻譯)。所以,高更說,形式是感覺的,不是言說的,所以他激烈地反對(duì)敘事。他說:“在感覺后面不存在理智。所有五官感覺都直接抵達(dá)大腦,它伴隨著一種無(wú)限性,沒有任何教條可以毀滅它。我認(rèn)為,有些線條高貴,有些線條虛偽?！痹诟吒磥?lái),藝術(shù)的形式自身乃是至高無(wú)上的自然物。藝術(shù)無(wú)需復(fù)制自然,更無(wú)需用敘事再現(xiàn)自然。藝術(shù)不是翻譯真實(shí),而是表現(xiàn)真實(shí)的感覺。這是一種神啟式的真實(shí),一種通靈和對(duì)悟。(圖12)所以高更的理念把他的藝術(shù)引向了象征主義。象征主義之于現(xiàn)代主義的重要性尚未被藝術(shù)史家充分注意到。在中國(guó)更是被忽略甚至被誤解了。一般人所理解的象征是用某種符號(hào)或者形象去意喻一種宏大敘事的理念,比如,用梅蘭竹菊去象征一種高潔的道德精神,用類似十字架的形象隱喻犧牲精神等等。然而,象征主義不同于這個(gè)象征,象征主義并不注重符號(hào)的敘事意義,否則那還是舊的文學(xué)內(nèi)容的翻譯。相反,象征主義正是要超越那個(gè)象征性,試圖用非敘事的形式語(yǔ)言直達(dá)理念和精神。但是,極少主義藝術(shù)家,比如賈德所追求的真實(shí)已經(jīng)完全背離高更的“神啟”的真實(shí),真實(shí)只是具體的物體,以及引導(dǎo)它進(jìn)入的那個(gè)空間。然而,賈德的空間只是“在場(chǎng)”,不是深度性。在場(chǎng)需要秩序,因此它有系列,有先后、遠(yuǎn)近和上下之分。這在賈德的雕塑作品中表現(xiàn)得最為明顯。這是極少主義的空間秩序。而高更的現(xiàn)代主義空間則是具有內(nèi)部結(jié)構(gòu)的,它有中心和邊緣、細(xì)節(jié)和整體等等關(guān)系的結(jié)構(gòu)空間。簡(jiǎn)單地講,高更再現(xiàn)的是形式下面掩藏的真實(shí)意味,而賈德有的只是表面,沒有隱藏,物就是看到的樣子,無(wú)須想象。分歧是很明顯的,在藝術(shù)再現(xiàn)真實(shí)這一點(diǎn)上,高更為代表的早期現(xiàn)代主義是“唯理”論(ideality),而晚期現(xiàn)代的極少主義是“唯視力”(opticality)論。不論是早期現(xiàn)代主義的“唯理”還是晚期的“唯視力”論都掉入了同義反復(fù)的循環(huán)游戲中去了。因?yàn)?無(wú)論是寫實(shí)的形式,還是寫意的形式,甚至幾何的形式,它們都不可以被視為自然形式本身,無(wú)論或多或少都是對(duì)自然的翻譯,因?yàn)樵谶@其中,人的因素(包括藝術(shù)家和社會(huì)話語(yǔ)對(duì)藝術(shù)家的影響)都干預(yù)這些形式。寫意的或者幾何的形式不過都是翻譯真實(shí)自然和世界的不同特定形式,它們雖然和文字語(yǔ)言(特別是文學(xué)性敘事內(nèi)容)不同,但是,這種視覺形式的功能和語(yǔ)言敘事是一樣的,都可以用來(lái)翻譯自然,在自然面前它們是平等的。然而,現(xiàn)代抽象主義為了標(biāo)舉自己的觀念更加接近自然本質(zhì),更加符合再現(xiàn)真實(shí)的理念,首先(早期現(xiàn)代)用視覺形式反對(duì)敘事內(nèi)容,也就是把敘事形式和非敘事性敘事對(duì)立。甚至(晚期現(xiàn)代)進(jìn)而把非敘事的形式又分為“神啟”的和“物質(zhì)”的。似乎早期的純形式就是神啟的自然,晚期純形式就是直接呈現(xiàn)的自然。這就等于在同一個(gè)語(yǔ)言層次上不斷演繹內(nèi)容和形式的二元對(duì)立或者掉入了內(nèi)容化的形式或者形式化的內(nèi)容的同義反復(fù)之中了。這個(gè)同義反復(fù)表現(xiàn)在早期現(xiàn)代主義是通過藝術(shù)家的主觀編碼(神啟revelation,也就是藝術(shù)家似乎感受到了某種超自然的神秘性,好像是上帝和神所啟示的)把自然的真實(shí)融入形式。晚期現(xiàn)代主義通過點(diǎn)石成金,簡(jiǎn)單地給某個(gè)物命名為“自然的真實(shí)”以此來(lái)達(dá)到用形式替代內(nèi)容的目的。換句話說,藝術(shù)作品(或者物質(zhì),按照賈德的話說)是否本身就具備自然的真實(shí),并非物自己所說,而是極少主義藝術(shù)家所給予的。極少主義藝術(shù)家用自己的想當(dāng)然去賦予物質(zhì)以自然的本質(zhì),這就是“以己之心,度物之腹”了。所以,我把它稱之為“擬人化”anthropomorphism,即把物質(zhì)想象為人自己。所以,盡管方向不同,一個(gè)是從神啟的內(nèi)容到形式,一個(gè)是從形式到不用證明的本質(zhì)意義(內(nèi)容),但是早期現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義的二元對(duì)立的立足點(diǎn)是一樣的,而且兩者是一種互相排斥又試圖互相替代的關(guān)系。(圖13)從再現(xiàn)真實(shí)的角度講,內(nèi)容和形式的對(duì)立可以被理解為理(principle)和形(likeness)之間的對(duì)立。理是關(guān)于真實(shí)的概括,而形是真實(shí)的承載。無(wú)論是理還是形,其實(shí)都是對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)。但是,二者各執(zhí)一端。這就是現(xiàn)代主義的藝術(shù)再現(xiàn)理論的矛盾和死結(jié),即以己之矛,攻己之盾。觀念藝術(shù)的出現(xiàn)就是試圖解決這個(gè)尷尬。觀念藝術(shù)(ConceptualArt)是對(duì)“什么是藝術(shù)”的質(zhì)詢。它要質(zhì)詢的不是某種形式可以更好地再現(xiàn)真實(shí),而是“什么是藝術(shù)”和什么是藝術(shù)的功能等問題,也就是說觀念藝術(shù)要質(zhì)詢的不再是用什么樣的形式去再現(xiàn)真實(shí)的問題,而是藝術(shù)作品作為一件整體的物質(zhì)客體(同時(shí)包含了內(nèi)容和形式的客體Object)是如何在美學(xué)或者社會(huì)系統(tǒng)中發(fā)生作用的。20世紀(jì)60年代末首先在英國(guó)和北美出現(xiàn)的以“語(yǔ)言小組”(LanguageGroup)為代表的觀念藝術(shù)首先提出,藝術(shù)創(chuàng)作不是關(guān)于形象的活動(dòng),而是關(guān)于概念的活動(dòng)。代表作品是庫(kù)索斯的《一把和三把椅子》。(圖14)作品由一把真實(shí)的椅子,一張椅子的照片和椅子的字典詞條組成。觀念藝術(shù)家聲稱,無(wú)論真實(shí)的椅子還是模仿椅子的照片(或者繪畫)都是假的,只有關(guān)于椅子的概念才是真的。因?yàn)橹挥幸巫拥母拍钫鎸?shí)客觀地描述了椅子的本質(zhì),它概括和超越了椅子的個(gè)別化現(xiàn)象(比如看到的或者模仿的椅子都是具體的,有特定顏色的、不同材質(zhì)的椅子)。毫無(wú)疑問,觀念藝術(shù)一開始就回到了柏拉圖的理念說。現(xiàn)實(shí)是理念的影子,藝術(shù)(在柏拉圖時(shí)代意味著模仿)是影子的影子。只有理念才是本質(zhì)的、真實(shí)的。所以,上世紀(jì)六十年代末和七十年代初的英美觀念藝術(shù)大多用文字和概念代替繪畫和雕塑形式去創(chuàng)作藝術(shù)。觀念藝術(shù)不再糾纏形式和內(nèi)容之間的關(guān)系,相反試圖回到藝術(shù)的本體問題,回到藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論。換句話說,解讀藝術(shù)的形式和圖像意義有點(diǎn)兒舍近求遠(yuǎn),其實(shí)藝術(shù)就是概念意義的產(chǎn)物。所以,藝術(shù)應(yīng)該直達(dá)概念和意義。這無(wú)疑是想用認(rèn)識(shí)論替代視覺論(形)和先驗(yàn)論(理)。但是觀念藝術(shù)很快從這種概念的或者哲學(xué)的思辨中走出,進(jìn)入對(duì)藝術(shù)體制的質(zhì)詢。20世紀(jì)70年代的觀念藝術(shù)主要致力于體制和系統(tǒng)的批評(píng)。藝術(shù)作品并非獨(dú)立的和自律的,它是由美術(shù)館、畫廊、批評(píng)和策劃、雜志、市場(chǎng)等機(jī)構(gòu)所形成的系統(tǒng)所生產(chǎn)的,并非藝術(shù)家個(gè)體的產(chǎn)品。藝術(shù)家是不自由的,藝術(shù)作品不僅僅是畫框之中的世界,它和畫框掛在什么空間中、面對(duì)什么人和在什么樣的系統(tǒng)中流通都有關(guān)系。所以,藝術(shù)的風(fēng)格不是純形式的問題,而是社會(huì)化的產(chǎn)物。藝術(shù)本質(zhì)的確立不再完全依賴于那種內(nèi)容和形式互置的自我宣示。20世紀(jì)80年代,隨著后現(xiàn)代主義的沖擊,觀念藝術(shù)向更加寬泛的政治和文化問題延伸。多元主義、后殖民主義和女權(quán)主義等成為觀念藝術(shù)的新資源。漢斯·哈克、巴巴拉·克魯格、辛迪·舍曼等用文字、照片和裝置等不同媒介豐富了觀念藝術(shù)的領(lǐng)域和涵蓋的主體。比如,漢斯·哈克創(chuàng)作了一件揭露美國(guó)政府和南非種族主義政府如何共謀的作品。哈克把大都會(huì)博物館舉辦的《非洲瑰寶——南非藝術(shù)》的展覽招貼、美孚石油公司和南非政府簽訂的禁止把石油轉(zhuǎn)化為武器生產(chǎn)的協(xié)議以及南非政府槍殺黑人的照片拼接為三聯(lián)圖像,從而揭露了美國(guó)政府的虛偽和南非政府的暴力。而大都會(huì)博物館的《非洲瑰寶》表面上是弘揚(yáng)非洲藝術(shù),而且得到美孚石油公司的資助,但是,美孚石油的資助卻沾滿了南非黑人的血。(圖15)此外,巴巴拉·克魯格(BarbaraKruger)創(chuàng)作的大批用文字和照片拼合的招貼式作品非常激烈地表達(dá)了女權(quán)主義的觀念。在她看來(lái),美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)制就是男權(quán)主義壓制女性以及女性反抗的戰(zhàn)場(chǎng)。(圖16)辛迪·舍曼(CindySherman)則用自己的形象替代著名電影中的形象,去隱喻被男性主體化了的女性身份。(圖17)觀念藝術(shù)相繼用文字、裝置和拼貼的媒介顛覆了傳統(tǒng)繪畫雕塑的形式,從而也消解了傳統(tǒng)對(duì)內(nèi)容解讀的敘事方法。特別是現(xiàn)成品的大量運(yùn)用,當(dāng)然,現(xiàn)成品的概念不是觀念藝術(shù)發(fā)明的,它可以追溯到杜尚的小便池,甚至畢加索在其立體主義繪畫中也已經(jīng)運(yùn)用了卡紙等?，F(xiàn)成品直接把日常敘事帶入藝術(shù)敘事之中,因?yàn)樾”愠乇旧砭蛶в腥粘⑹?不用設(shè)計(jì)內(nèi)容,它是“現(xiàn)成的敘事”,就像現(xiàn)成品一樣。(圖18)這就再一次瓦解了西方藝術(shù)中的關(guān)于理(內(nèi)容)和形(形式)之間的替代關(guān)系的爭(zhēng)論?，F(xiàn)成品使人們?cè)僖膊幌嘈庞小坝幸馕兜男问健边@個(gè)神話,再也不相信在畫布表面的色彩和形象下面漂移著一個(gè)看不見的深層意義(理念)的說法。由于有了現(xiàn)成品去替代藝術(shù)品,現(xiàn)在又有了“現(xiàn)成敘事”去替代藝術(shù)敘事,藝術(shù)和生活似乎完全等同了。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中,試圖打破藝術(shù)和生活界限的有兩位重要人物。一個(gè)是杜尚,一個(gè)是博伊斯。杜尚還主要是從美學(xué)和藝術(shù)(體制)系統(tǒng)的角度去挑戰(zhàn)藝術(shù)再現(xiàn)