中國古代小說敘事綱

PAGEPAGE1中國古代小說敘事綱要（張文恒0902）第一章緒論第一節(jié)：關(guān)于“古代小說”的種種話題一、關(guān)于古代小說的概念一是古體小說，也即通常所說文言小說的“小說”概念；

二是濫殤于唐而盛于宋后的通俗小說，也稱白話小說的“小說”概念(或稱說部小說)；

三是清代末期引進(jìn)的西方的小說概念，也就是現(xiàn)代小說。二、中國古代小說文體的演變?nèi)?、古代傳統(tǒng)的小說觀念中國小說是在史傳文學(xué)的母體內(nèi)孕育的“小說”二字的連用.最早見于《莊子》:飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。班固在《漢書·藝文志》中說：小說家流，蓋出于稗官，街頭巷語，道聽途說之所造也?？鬃尤?“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥?！笔且跃痈橐?，然亦弗滅也。間里小知者之所及，亦使緩而不忘，如或一言可采，此亦當(dāng)蕪狂夫之議也。四、古代傳統(tǒng)的小說觀念東漢以降，直到清代紀(jì)昀編纂《四庫全書總目》，盡管時代的發(fā)展，文學(xué)的樣式和格局都已發(fā)生了歷史性的巨大變化，但傳統(tǒng)目錄學(xué)卻一直固守著班固的觀念，都必須排斥虛構(gòu)，講究實錄不允許作者的想象摻進(jìn)敘述過程。其中也有個別承認(rèn)虛構(gòu)的理論家，如謝肇淛。他說：“小說野理諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當(dāng)，然亦有至理存焉”明確提出小說和戲曲一樣，都是杜撰之詞，劃清了小說與史傳的界限，這在當(dāng)時是發(fā)聾振饋之論。五、中國古代小說的特質(zhì)深沉的歷史感受史傳文學(xué)的巨大影響，即便是記載“野史”的作者，總是在有意無意中在其小說里面輸入深沉的歷史感。濃重的悲劇氣氛“無——有——無”的模式。故事的結(jié)局總以悲劇性的回復(fù)告終。尤其是明清章回長篇小說?；c戲謔這與“說話”藝人取悅聽眾的職業(yè)特點有關(guān)。六、中國古代小說的結(jié)構(gòu)類型中國古代小說的結(jié)構(gòu)，在情節(jié)外在的故事方面可分為單體結(jié)構(gòu)和聯(lián)綴結(jié)構(gòu)兩類，在情節(jié)內(nèi)在的線索方面可分為線性結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)兩類?？梢钥聪卤恚簭耐庠谇楣?jié)上分單體結(jié)構(gòu)聯(lián)綴結(jié)構(gòu)從內(nèi)在情節(jié)上分線性結(jié)構(gòu)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)單體式結(jié)構(gòu)：一部小說，不論它是短篇、中篇和長篇，只要是由一個故事所構(gòu)成，那就是單體式結(jié)構(gòu)。短篇小說一般都是單體式結(jié)構(gòu)。聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)則不同。它不是大故事套小故事，而是并列了一連串的故事，這些故事或者由一個幾個行動角色來串連，或者由某個主題把它們統(tǒng)攝起來，它們之間不存在因果關(guān)系，因而挪動它們在小說時間和空間的位置也無傷大體。聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)在長篇小說中較為常見，個別的短篇小說采用這種結(jié)構(gòu)。線性結(jié)構(gòu)。如果一部小說情節(jié)由一種矛盾沖突構(gòu)成，矛盾一方的欲望和行動僅止受到矛盾另一方的阻礙，由這單一的矛盾沖突推動情節(jié)向前發(fā)展，那么情節(jié)就表現(xiàn)為一種線性的因果鏈條。這種結(jié)構(gòu)就叫做線性結(jié)構(gòu)。線形結(jié)構(gòu)在短篇小說和長篇小說中都有，短篇小說比如《玉堂春落難逢夫》，長篇的比如《三國演義》。線性結(jié)構(gòu)是結(jié)構(gòu)的低級形態(tài)。網(wǎng)狀結(jié)構(gòu).網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的前提是小說情節(jié)含有多種矛盾，這多種矛盾不僅存在于情節(jié)的始終，而且貫穿在每一個場景里面。假若我們對情節(jié)截取一個橫剖而，那么在這個橫截面上有著多種矛盾，主要矛盾猶如軸心，各種次要矛盾都?xì)w向和牽制著這個袖心，或者說這個主要矛盾的軸心輻射開來，決定著各種次要矛盾，同時也被各種次要矛盾所決定。它像一張網(wǎng)，故稱為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu).最典型的比如《金瓶梅》與《紅樓夢》。七、中國古代小說的敘事模式敘事模式是敘事者與故事之間關(guān)系的類型。敘事者要向讀者展開情節(jié)，描敘人物，并對小說世界的種種作出情感的、道德的、思想的、政治的等等價值判斷，總是要采用某一種敘述的方式敘事模式按其不同層面可以分為三類，1、第一人稱;第三人稱。2、主觀敘述?？陀^敘述。3、全知視角;限知視角。第三人稱是古代小說敘事的基本模式。敘事者不參與情節(jié)，也就是說不在故事中充當(dāng)任何一種角色，他只是故事的局外人、旁觀者，他只是客觀的敘述故事的發(fā)生發(fā)展和結(jié)局，敘事者可以在敘述中插進(jìn)自己對人物情節(jié)的解釋和褒貶，也可以把自己完全隱藏起來，使讀者直接進(jìn)入故事而不感覺敘事者這個中介的存在。文言小說受史傳的直接影響，史傳一般都用第三人稱。白話小說源于“說話”，而“說話”一般也用第三人稱.主觀敘述。在作者、故事和讀者的關(guān)系中，作者可以不隱蔽自己，在敘述中出頭露面進(jìn)行解釋和評論，使讀者在接受故事的同時始終感到有一個講述者的存在.這是主觀敘述。客觀敘述。另外的一種方式是作者把自己隱蔽起來，將故事按照生活實際發(fā)生的樣子呈現(xiàn)在讀者面前，讀者在接受故事的時候忘記了有一個敘述者的存在。這是客觀敘述。主觀敘述是白話小說常見的敘事方式，尤其是白話短篇小說。在中國古代小說中純粹客觀敘述的作品是十分罕見。但是客觀敘述是中國史傳文學(xué)的傳統(tǒng)方法。比如我們經(jīng)常所說的“春秋筆法”。在小說中只要故事進(jìn)行中作者不出來打岔，這樣的作品就可以承認(rèn)它是客觀敘述。例如《三國志演義》寫關(guān)羽溫酒斬華雄?！都t樓夢》中林黛玉進(jìn)賈府。全知性敘事視角和限制視角：中國古代的小說在敘事視角上一般都是以全知性視角為多。但在局部的地方也會使用限制性視角。一般來說限知視角與主觀敘述是互相排斥的，因為限知視角意味著作者的隱退，而主觀敘述時作者卻要出頭露面。一般來說第一人稱與全知視角是互相排斥的，第一人稱本身就含有限知視角的性質(zhì)，必然要與全知視角矛盾.第二節(jié)：

關(guān)于“敘事學(xué)”的種種理論一、什么是敘事學(xué)（narratology)最早提出“敘事學(xué)”一詞的是法國著名文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多羅夫，他在1969年出版的《<十日談>語法》一書中寫道:“……這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘述學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)。”這門年輕的學(xué)科在70-80年代盛行于歐美，80年代中期傳入中國。敘事學(xué)所關(guān)注的幾個層面一是作者、敘述者與故事的層面;二是敘事話語（敘述故事的方式）的層面，它包括敘事角度、敘事時間等因素;三是故事的層面，它包括敘事邏輯、角色模式、敘事結(jié)構(gòu)等因素;四是敘事方式的層面，它包括各種敘事修辭手法等。敘事學(xué)之所以成為20世紀(jì)小說批評理論的焦點，是因為這一理論超越了教條式批評和印象式批評的局限，突破了小說研究的舊有模式，并牢牢抓住了小說的本質(zhì)——敘事。二、敘事學(xué)的一些基本的命題（一）、事件、人物、場景事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，一個事件在敘述中具有相對獨立性，所以一個事件就是一個敘述單位。它們區(qū)分為“中心的”和“從屬的”兩類不同的敘述單位。人物在敘事性作品當(dāng)中，事件和情節(jié)得以發(fā)生發(fā)展的動力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大分歧，這就是情節(jié)中心論和人物（性格）中心論的爭論。場景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動的場所。場景首先是由情節(jié)中的一些成分或因素構(gòu)成的。但場景不一定非要表現(xiàn)重大的必然性事件，也可以用來寫瑣碎的偶然的事件；三、敘事話語（敘述方式）1、作者與敘述者敘述者是作者虛擬出來的一個人物，他說的話不一定是作者要說的話。在不同的小說作品中.敘述者與作者的關(guān)系有所不同，敘述者與讀者的關(guān)系也有所不同。另外，敘述者聲音的強弱程度也存在希許多差別。作者與敘述者之所以要區(qū)分開來，是因為二者對敘述所采取的態(tài)度、語調(diào)及價值觀念很可能并不一致。二、敘事視角在敘事文學(xué)作品中，敘述者與故事的關(guān)系是一種最本質(zhì)的關(guān)系。西方小說理論家認(rèn)為，二者之間的關(guān)系實際上就是一個敘事角度問題。敘事性作品既然是以敘事功能為主的文學(xué)作品，那么就自然涉及到一個由“誰”站在什么“位置”來敘述的問題，也就是作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度問題，即敘事視角。我們可以把敘事視角分為三種形態(tài)：一、敘事者＞人物（從“后面”觀察）古典主義的敘述往往使用這種公式。在這種情況下，敘述者比他的人物知道得更多?！砸暯嵌⑹抡撸饺宋铮ā巴瑫r”觀察）這種情形在文學(xué)中也是普遍存在的，尤其是在現(xiàn)代。在這種情況下，敘述者和人物知道得同樣多。對事件的解釋，在人物還沒有找到之前，敘述者不能向我們提供?！x擇性全知視角三、敘事者＜人物（從“外部”觀察）在這種情況下，敘述者比任何一個人都知道得少。他可以僅僅向我們描寫人物所看到、聽到的東西等等，但他沒有進(jìn)入任何意識。—限知視角三、敘事時間一方面小說的敘事，本身就是在一個時間過程中完成的，這使小說存在一個“敘述時間”的問題。而另一方面，小說所敘述的故事也毫無疑問地是一個時間過程中的存在，這里又有了一個“故事時間”。對于小說家來說，"故事時間"決不是那個現(xiàn)實中無終無始流逝著的、不可人為改變的的物理時間。為了實現(xiàn)某種美學(xué)的目的，它可以被伸長或者縮短，也可以被打斷再重新連接，甚至還可以被休止。那么敘事時間就包含了對"敘述時間"和"故事時間"的處理這樣一個復(fù)雜的問題敘事時間就類型來說包括時距、時序、頻率時距（故事時間和敘述時間的長短比較，可以分為省略、概述、場景、停頓。）時序：指敘事時間的順序。用線性的敘事時間表現(xiàn)立體的故事時間，敘事文本往往會出現(xiàn)時序的變形現(xiàn)象。時序變形有很多種，諸如倒述、預(yù)述、插述、交錯等，但基本的時序變形只有倒述和預(yù)述兩種。倒述指某個事件的敘述在遲于“故事”應(yīng)該發(fā)生的時刻來進(jìn)行，或者對某個人物的交代在遲于應(yīng)該交代的時刻來進(jìn)行；預(yù)述則相反。頻率：敘事的重復(fù)。同一/多情節(jié)，可以講一/多次。（三顧茅廬、七擒孟獲、劉姥姥三進(jìn)榮國府）第二章、中國古代小說文體的演變第一節(jié)神話與小說的關(guān)系一、神話對后世文學(xué)（包括小說）的影響，主要是題材和精神。就題材而言，神話對于小說的影響主要體現(xiàn)在情節(jié)構(gòu)思方面的浸染。比如“黃帝與蚩尤之戰(zhàn)”對于后世小說中魔斗情節(jié)的啟發(fā)、諸神的幻化對于孫悟空變化的啟發(fā)。就精神而言，中國遠(yuǎn)古神話較之于西方有兩點不同：1、諸神“神格”的崇高、靜穆。2、中國上古諸神普遍體現(xiàn)出一種獻(xiàn)身精神。二、在小說文體敘事上的影響主要在于“希臘神話可歸于‘?dāng)⑹鲂浴脑?，而中國神話則屬于‘非敘述性’的原型，旨趣有很大的不同?！保ㄆ职驳险Z）中國神話敘述事件不做鋪張，而希臘神話則相反。三、歐洲神話向文學(xué)方向演變?yōu)楹神R史詩和古希臘悲劇，中國神話則主要向歷史學(xué)方向演變。原因在于：第一，思想界的領(lǐng)袖不予重視，統(tǒng)治者也不予重視。第二，中國的文字記載工具在當(dāng)時主要是竹簡，竹簡要求文字格外精煉。神話歷史化進(jìn)程的直接后果是神話被歷史意識所掩埋，無數(shù)遠(yuǎn)古神話短小故事沒有像歐洲那樣匯聚成完整的神話體系，而變成了史傳巨大建筑中的磚石瓦片。結(jié)果：第一：它延緩了小說的誕生。第二：“史貴于文”的觀念使小說創(chuàng)作長期在事實與虛構(gòu)之間徘徊，滯阻了小說的發(fā)展。第二節(jié)、史傳文學(xué)與小說的關(guān)系一、史傳所包含的小說文體因素歸納起來大致有三點：第一是結(jié)構(gòu)方式，第二是敘事方式，第三是修辭傳統(tǒng)。（一）、史傳的結(jié)構(gòu)方式有兩種：編年體和紀(jì)傳體。編年體以年月時序為經(jīng)，以事實為緯，對于歷史人物和事件的星移斗轉(zhuǎn)可以作連貫的記敘。紀(jì)傳體則是以人物為中心。紀(jì)傳體對于歷史人物的生平以及以人物為中心的事件可以作連貫而又完整的記敘，編年體和紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式為后世長篇小說的結(jié)構(gòu)類型的形成奠定了基礎(chǔ)。在總體結(jié)構(gòu)上采用編年體的小說如《三國志演義》、《金瓶梅》和《紅樓夢》等·這些小說的情節(jié)嚴(yán)格按時問順序結(jié)構(gòu)。在總體結(jié)構(gòu)上采用紀(jì)傳體的小說有《水滸傳》和《儒林外史》等等?！端疂G傳》的七十回以前基本上是紀(jì)傳體結(jié)構(gòu)，作者似乎是分別給人物寫傳.其排列順序是:魯智深—林沖—楊志—晁蓋—宋江—武松—等等，梁山聚義三打祝家莊以后按編年體，但局部仍采用紀(jì)傳體結(jié)構(gòu)?！度辶滞馐贰房梢钥醋鍪且徊咳辶至袀?，列傳順序是:周進(jìn)—范進(jìn)—嚴(yán)監(jiān)生嚴(yán)貢生—蘧公孫一匡超人一杜少卿一等等.其結(jié)構(gòu)比《水滸傳》更松散（二）、史傳文學(xué)的敘事方式

史傳文學(xué)多采用第三人稱全知視角的客觀敘述。這種敘事方式的要義有兩點，一是全知視角，二是客觀敘述。例如《左傳》僖公二十四年介之推與其母偕逃之前的問答，再如晉靈公派鉏麑前去刺殺趙盾：公患之。使鉏麑賊之。晨往，寢門辟矣。盛服將朝，尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言日:“不忘恭敬，民之主也!賊民之主，不忠;棄君之命，不信。有一于此，不如死也?！庇|槐而死。錢鐘書在《管錐篇》中說：上古既無錄音之具，又乏速記之方……史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。客觀敘述雖然是中國史傳的傳統(tǒng)敘事方法，但是也并不是完全沒有作者自己的觀點，只不過是他的觀點比較隱蔽而已。比如“春秋筆法”的“微言而有大義”，就是強調(diào)要讓事實說話，作者的態(tài)度寓含在事實的敘述中。長篇小說《紅樓夢》的客觀敘述達(dá)到相當(dāng)成熟的境界.正因為如此，人們探究作者對黛玉和寶釵的態(tài)度常常發(fā)生爭論，尊林貶薛派和尊薛貶林派甚至可以鬧到“幾揮老拳”的地步。（三）、史傳的修辭傳統(tǒng)。所謂史傳的修辭傳統(tǒng)，也就是史傳文學(xué)處理作者與作品、故事與主題、作品與讀者等幾種關(guān)系的原則，對于后世小說創(chuàng)作的影響。古代史傳的很多章節(jié)片斷已經(jīng)很像小說，有故事，有人物，有主題，有概述和場景。古代歷史小說在史傳這樣厚實的傳統(tǒng)修辭經(jīng)驗上，可以說是水到渠成。二、史傳與小說之間

以司馬遷的《史記》為標(biāo)志.中國的史傳已完全成熟，但小說產(chǎn)生于唐代，這中間間隔著兩漢魏晉南北朝八百年歷史空間，在這個漫長的時間里，敘事文學(xué)的承傳與變遷依靠以下兩個類別：一是雜史雜傳；一是筆記小說（又稱尺寸短書、古小說）。原因：“俗皆愛奇”，記史者為迎合讀者心理，發(fā)揮想象來描繪其細(xì)節(jié)，這樣的作品失去了史傳的品格，于是便從史傳分離出來，逐漸形成兩種文體，（一）雜史雜傳所謂“雜史”，是指記敘帝王事，但其中雜揉委巷之說，體制不合正史，故為“雜史”。比如《越絕書》、后漢趙曄的《吳越春秋》。所謂“雜傳”，是指記敘非帝王的各種人物事跡，類似《史記》之傳，專記一人之事，也雜以虛誕怪妄之說，而不得列入史傳之正體。比如劉向的《列女傳》、佚名的《漢武故事》、《燕丹子》?！半s史雜傳”在文體上接近編年體和紀(jì)傳體的史書，它們記敘歷史事件有頭有尾，篇幅較長.明顯不同于記敘瑣言細(xì)事的‘小說”。二者其實很難區(qū)分。從《吳越春秋》、《燕丹子》、《漢武故事》看史傳向小說的轉(zhuǎn)變與分流：

《吳越春秋》在記敘中鋪陳渲染，表現(xiàn)出作者的傾向性（“生于憂患而死于安樂”）?！堆嗟ぷ印分皇菍懥搜鄧鴼v史的一個片斷，記敘燕太子丹如何招納荊柯去刺殺秦王，既不是燕國的完整歷史，甚至也不是燕太子丹的傳。作者明顯被燕丹子和荊柯兩人的悲劇精神所感動，所以著重要表現(xiàn)他們的英雄氣概。《漢武故事》以求仙為線索記述漢武帝一生，結(jié)構(gòu)松散，又雜以妖妄之語。《漢武內(nèi)傳》則只是鋪敘漢武帝會見西王母的一段，說仙論道，神怪色彩加強。結(jié)語：如果說《吳越春秋》表現(xiàn)了史傳向歷史演義小說方向發(fā)展的趨勢，《燕丹子》則表現(xiàn)了史傳向英雄傳奇小說方向發(fā)展的趨勢。而《漢武故事》和《漢武內(nèi)傳》則表現(xiàn)著神魔小說的傾向。（二）古小說在下一節(jié)專節(jié)講述（主要談志怪與志人小說）第三節(jié)、魏晉南北朝的古小說（筆記小說、尺寸短書）一、古小說的性質(zhì)及特征：古小說在性質(zhì)上與雜史雜傳沒有什么不同，所不同者在它的篇幅和體例.雜史雜傳雖非正史，但篇幅并不短，而且比較講究體例。古小說卻不拘體例，每篇獨立，而且篇幅短小，我們習(xí)慣稱它們?yōu)槌叽缍虝?。二、魏晉南北朝時期古小說成為一種獨立的文體，其標(biāo)志有三：第一，出現(xiàn)了以《列異傳》（曹丕）、《搜神記》（干寶）、《博物志》（張華）、《拾遺記》（王嘉）、《世說新語》（劉義慶）、《殷蕓小說》（殷蕓）等為代表的一大批古小說專輯;第二，古小說的題材內(nèi)容有了明確的分類，專記神仙鬼怪的如《搜神記》、《博物志》等，今人稱之為志怪小說，專記人物言行片斷的如《世說新語》、《語林》（東晉裴啟）等、今人稱之為志人小說或軼事小說;第三，古小說自唐以后發(fā)生分化，一類有史料價值的是野史筆記，一類實錄見聞但有故事性的是筆記小說，一類突破實錄、有意虛構(gòu)以娛情娛性的是傳奇小說，三類中尤其是前二類的文體基本上沿襲古小說。古小說在文體上獨立了，但在精神上并沒有獨立，它始終依傍著史傳，扮演著史傳的附庸的角色。三、魏晉志怪小說的鬼魅世界魏晉志怪構(gòu)建了一個完整的鬼魅意象系統(tǒng)，包括泰山陰府的存在狀態(tài)、陰間與陽間的空間關(guān)系、鬼魅的形貌、秉性特征以及鬼與人的關(guān)系等等。魏晉鬼魅意象表現(xiàn)出很強的人格化、人情化和文學(xué)化傾向，為后世文學(xué)的鬼魅題材的創(chuàng)作提供了要件、母題（motif）和想象平臺。魏晉志怪在描敘鬼魅故事中，最值得稱道的是“人鬼戀”、“還魂復(fù)生”和“鬼魂鳴冤”三種母題?！叭斯響佟保骸墩勆罚ā读挟悅鳌罚ⅰ蹲嫌瘛?、《駙馬都尉》、《崔少府墓》（皆見于《搜神記》）等等。這些故事人多是男子，鬼多是女子，表現(xiàn)出很強的男性話語。且皆是匆匆結(jié)合、匆匆永訣，無一不帶有濃厚的悲劇色彩?！斑€魂復(fù)生”：《搜神記》卷十五之《王道平》、《河間郡男女》。其程式是誤死--返陽--回敘陰間經(jīng)歷--復(fù)活?！肮砘犋Q冤”的故事在魏晉志怪中較少見，但《搜神記》卷十六《蘇娥》寫得完整、細(xì)膩和感人，具備了作為母題的一切條件，并且對后來的小說戲曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為母題，這一類有以下三個特點：其一，鳴冤的鬼魂是女性其二，鬼魂申訴的對象是朝廷大吏其三，鳴冤的結(jié)果是清官為鬼魂伸張正義，讓作惡之人得到了應(yīng)有的懲罰。四、魏晉志怪小說的敘事模式1、志怪小說的作者為了加強故事的真實效果，較多的采用第三人稱限制視角敘事。比如劉義慶《幽明錄》中的<黃原>。黃原是觀察的主體。《搜神記》中的<趙公明參佐>的王祐視角。《宋定伯捉鬼》中宋定伯的視角。2、志怪小說因為受到史家“實錄”意識的影響，所以在敘述故事的時候往往不事夸張。志怪小說雖然只是粗陳梗概，但卻包含著極為豐富的民間原創(chuàng)力的文學(xué)想象。比如：張華《博物志》中的“浮槎”，《搜身記》中的“干將莫邪”，《搜身后記》中的“白水素女”。3、志怪小說常常表現(xiàn)出仙界、人界、鬼界的空間幻化。在這些故事中主人公只要借助某些奇特的神靈事物，人們便可以突破空間局限，上天、下海、入地，甚至可以把人物、風(fēng)云乃至乾坤納入常人理解的狹小空間內(nèi)。比如：葛洪《神仙傳》中的“壺公”、吳均《續(xù)齊諧記》中的“陽羨書生”六、魏晉南北朝的志人小說魏晉南北朝的志人小說主要記敘人物的神情笑貌和玄言高論，它們不寫人物的經(jīng)歷，只是擷取人物在特定情況下的神情舉止和只言片語，一個瞬間，一個鏡頭，表現(xiàn)塑的品貌精神和內(nèi)在人格。代表作就是劉義慶編的《世說新語》?！妒勒f新語》的意趣玄韻高遠(yuǎn)，在精神上更接近詩和畫。它的“韻致”之勝在后來的小說創(chuàng)作中也多有體現(xiàn)。七、“粗陳梗概”之志怪與“簡約傳神”之志人。志怪小說因為“實錄”的創(chuàng)作原則，所以只是簡單講述“已經(jīng)發(fā)生過的事情”，很少對于人物描寫、性格刻畫進(jìn)行淋漓盡致得展開。志人小說通過多種表現(xiàn)手法，刻畫人物性格特征，使之氣韻生動。這些精湛的記事傳人技巧，為唐傳奇所繼承和廣大。八、志怪小說向傳奇小說的演進(jìn)筆記小說與唐代傳奇的區(qū)別有二：一是篇幅，二是創(chuàng)作原則。前者篇幅較短，而且據(jù)實而錄，不事夸張，多有宗教的目的。后者篇幅較長，且能夠馳騁想象，注重文采，主要是為了娛樂。志怪小說是以漸進(jìn)的方式向唐代傳奇轉(zhuǎn)變的。東晉到南北朝，宗教色彩淡化，娛樂的功能加強。故事性越來越受重視，描寫成分漸多，娛樂的目的逐漸掩蓋了宗教的目的。比如《窮怪錄》中的‘蕭總’。第四節(jié)、傳奇小說（唐）——中國文言小說的自覺與成熟一、傳奇小說的概念。唐宋傳奇，即唐宋之文言短篇小說?！皞髌妗币幻加谕硖婆徼櫋秱髌妗芬粫?，作者以史家筆法“傳寫奇事，搜奇記異”，故謂之“傳奇”。魯迅在《中國小說史略》中說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。二、唐傳奇源于志怪小說又突破志怪小說的樊籬創(chuàng)作原則題材結(jié)構(gòu)文辭六朝志怪小說實錄，不事夸張。鬼神靈異之事粗陳梗概質(zhì)樸唐代傳奇小說作意好奇、娛情娛性，只用史家筆法而已。人間奇事首尾俱全，結(jié)構(gòu)完整。華艷三、唐傳奇的分期第一個時期是初唐，是發(fā)軔期。筆觸由神鬼之怪漸趨人事之奇、主要作品有王度的《古鏡記》和無名氏《補江總白猿記》、張鷟的《游仙窟》。第二個時期是盛唐至中唐，這是傳奇創(chuàng)作的鼎盛期，重要作品有蔣防的《霍小玉傳》、沈既濟(jì)的《任氏傳》、李朝威的《柳毅傳》白行簡的《李娃傳》和元稹的《鶯鶯傳》等。第三個時期是晚唐，是衰落期。這時出現(xiàn)了許多傳奇專集，如裴鉶的《傳奇》、薛用弱的《集異記》等。四、唐傳奇的時代特征：

唐傳奇是以“沙龍文學(xué)”的姿態(tài)出現(xiàn)的。1、唐代傳奇小說的作者是士大夫，讀者也是士大夫，它是以士大夫沙龍文學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)于文化舞臺的。2、傳奇小說出自“沙龍”，一點也不損害它的思想藝術(shù)價值，這主要是“沙龍”賓主的思想情調(diào)與趣味所致。安史之亂以后，社會矛盾空前突出，“沙龍文學(xué)”一定程度上是士子議論時政和娛情娛性的產(chǎn)物，這也是傳奇小說在中唐繁榮的原因。五、唐傳奇的敘事藝術(shù)1、從創(chuàng)作原則上講，唐傳奇作家已經(jīng)開始自覺的虛構(gòu)，并借虛構(gòu)的故事來表述他們對于生活中是非美丑的判斷。2、從體例上講，唐傳奇多是以“傳”和“記”為名的。二者略有不同，傳以人物為中心，寫主人公的生平，記則是以事物為主，以事物的變動變化為線索，記述奇幻曲折的經(jīng)歷。但是“傳”為多見。以“傳”為記，寫一個人的一生經(jīng)歷，始于司馬遷的《史記》。3、從人物塑造上看，唐傳奇繼承了史傳文學(xué)的寫人傳統(tǒng)，先敘主人公姓名、籍貫和家世，然后敘述故事的緣起與經(jīng)過。不同之處在于史傳要對主人公的一生作詳盡的敘述，而傳奇小說只是剪取主人公生活中一件或者幾件富有傳奇色彩的事情。4、從敘事方式上講，唐傳奇繼承了史傳呈現(xiàn)型的敘事方式（有敘述者存在，但故事中人物適如其人的對話與獨白擔(dān)任了故事敘述的主體，分為概述和場景兩種成分。），但它的場景描寫，要比史傳豐富得多和細(xì)膩得多。5、從結(jié)構(gòu)上講，唐傳奇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密完整、情節(jié)曲折有致、委婉多姿。六、唐傳奇的敘事視角1.全知敘事中的局部限知敘述。這是用得最為普遍的一種敘述方式，如《李娃傳》、《鶯鶯傳》等。它不同于史傳的是：史傳敘述中心一般是從正面對傳主人物生平事跡進(jìn)行敘述。而唐傳奇一般不從傳主正面寫起，而偏從與傳主有密切關(guān)系的次要人物寫起，即把這個次要人物作為視點角色，置于故事前臺，而將傳主放在故事后臺，采取視點人物的局部限知敘述，將其性格面目若隱若現(xiàn)地刻畫出來。這種在全知敘述大框架下，看似無意實有意的局部限知敘述，隱喻著小說文本的敘述層次開始發(fā)生內(nèi)在變化。2.第三人稱限知視角。敘述者和故事中一個人物的視角在大部分的時間里是重合的。敘述信息嚴(yán)格局限于這個視角人物的感知范圍之內(nèi)。比如李朝威《柳毅傳》為代表。全文故事基本上以柳毅視角敘述出來。采用內(nèi)聚焦、人物視點敘事，所引起的文本風(fēng)貌的變化主要有如下兩點:一、是故事真切感的凸現(xiàn)，敘述者概要成分（比如介紹）的減少。環(huán)境、背景描寫的比重比全知敘事作品明顯增加了，其細(xì)膩傳神程度也令人嘆為觀止。二、因此也勢必引發(fā)敘事時速和節(jié)奏的放慢。3.第一人稱限知視角。在這類作品中，聚焦者、行為者、敘述者身份相同，它們采用第一人稱敘述，以“余”、“仆”作為故事中一個角色，直接進(jìn)人故事虛擬世界，即“余”或“仆”是敘述者和經(jīng)驗者的統(tǒng)一體。這類作品可以《游仙窟》、《周秦行記》,《秦夢記》等為代表。第一人稱限知視角敘事不僅能展示獨特的外在世界，更便于從內(nèi)視角展示人物心理的流變、情感的波動，使文本帶上鮮明的個性特征和文學(xué)色彩。第五節(jié)、文言短篇小說的最高峰—《聊齋志異》1、《聊齋》的文體特征是筆記體的傳奇小說。2、用傳奇法，而以志怪。A、《聊齋》對志怪題材的繼承和發(fā)展六朝志怪的寫作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”，《聊齋》雖然也寫花妖狐魅的怪異題材，但為的是曲折反映社會現(xiàn)實，抒發(fā)自己內(nèi)心“孤憤”。B、《聊齋》對傳奇筆法的超越：《聊齋》除了對唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，有又對其的超越，具體表現(xiàn)在：一是從故事體到人物體，注重塑造形象；二是善用環(huán)境、心理、等多種手法寫人；三是具有明顯的詩化傾向。第六節(jié)、從話本到擬話本一、“說話”藝術(shù)催生了中國白話小說1、“話”即故事，“說話”就是口傳故事。北宋時有專門的“說話”場所——“瓦舍勾欄”說話已經(jīng)分為四家：小說（煙粉、靈怪、傳奇、公案）、說經(jīng)（佛經(jīng)）、講史（前代興衰爭戰(zhàn)）、合聲<生>（類似于相聲）2、說話人的“底本”因為只列大要及套語，仍然屬于口頭文學(xué)。宋元話本小說是根據(jù)“說話”的底本整理潤色的書面文學(xué)，大體反映原來的風(fēng)貌，這是最早形態(tài)的白話短篇小說。二、白話短篇小說的三個發(fā)展階段1、“說話”藝術(shù)2、話本（將口頭講說整理成簡單的文字材料，或用作“說話”的底本，或供人案頭閱讀。宋元時最為發(fā)達(dá)）3、擬話本（是明清時期文人模仿話本所創(chuàng)作的供案頭閱讀的書面作品，一般兼具市民與文人的意識、情調(diào)。）嘉靖時洪楩的《清平山堂話本》（又稱《六十家小說》），萬歷時期《熊龍峰刊行小說四種》是較早的話本集子。“三言”（《喻世明言》<古今小說>、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《初刻拍案驚奇》和《

二刻拍案驚奇》）、“一型”(《型世言》)代表了擬話本創(chuàng)作的最高成就。三、宋元小說話本的體例：1、話本小說的文體大體包括入話、正話（話本主體）、結(jié)尾（以詩或者套語結(jié)尾，比如“話本說徹、權(quán)作散場”。）入話可以是一首詩或數(shù)首詩，也可以是了一個小故事，以小故事為入話的又稱做”得勝頭回”或者“笑耍頭回”。目的是為了遷延正話的開講和肅靜嘈雜的場面。入話與正話的關(guān)系：開始只是些微聯(lián)系，全為娛性。后來越來越密切，入話成為正話主題的提示、闡釋和發(fā)揮，加強正話勸善諷俗的效果，儼然成為話本小說文體的有機(jī)組成部分。2、話本中又有很多韻文與套語，或者是詩詞名句，或者是民間流傳的俗語、諺語。它們的作用，或者寫人摹景，或者純屬議論，但多屬贅語。四、話本小說的敘事特征：說給人聽1、大多采用第三人稱全知視角進(jìn)行敘述。作者始終站在故事與讀者之間，扮演著說故事的角色，作者與敘述者合二為一。比如《蔣興哥重會珍珠衫》。2、個別作品則是采用戲劇式敘事視角，敘述者隱藏，主要依賴客觀的場景呈現(xiàn)來講述故事。比如《簡帖和尚》（宋元話本）、《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》（警）、《勘皮靴單證二郎神》（醒）3、敘述者在講述故事中可以隨時中斷情節(jié)，站出來直接對某個事物進(jìn)行解釋，或者預(yù)敘故事的結(jié)局，或?qū)δ撤N事態(tài)進(jìn)行評論。比如《賣油郎獨占花魁》解釋“梳籠”、《喬彥杰一妾破家》中暗示情節(jié)的突變。情節(jié)發(fā)展到人物將面臨重大危險時，作者便出來說:“若是說話的同年生，并肩長，攔腰抱住，把臂拖回，也不見得受這般災(zāi)悔!”預(yù)示著情節(jié)發(fā)展將有突變。4、為增加故事的曲折性，注重偶然巧合來展開情節(jié)。比如《十五貫戲言成巧禍》、《喬太守亂點鴛鴦譜》。五、話本小說的雅化1、上層文人參與話本小說創(chuàng)作是話本雅化的開始。第一步是搜集編選，比如洪楩的《清平山堂話本》。第二步是進(jìn)行加工。比如“三言”中的一部分和“二拍”中的少部分都是搜集宋元明遺存的作品。第三步是文人獨自創(chuàng)作。A、依據(jù)野史筆記等既有題材進(jìn)行擬話本的創(chuàng)作，比如“三言”的一部分和“二拍”中的大部分。馮夢龍尊重并理解通俗文化，他編纂的“三言”寫了傳統(tǒng)詩文不屑一顧的市井細(xì)民世界，尤其是暴露了人的酒色財氣欲望的一方面。B、文人獨自創(chuàng)作，傾注了自己的情感和人生體驗。比如李漁的《十二樓》。2、李漁的話本小說對于傳統(tǒng)體制的革新。比如他的《十二樓》，十二篇有九篇完全出自作者構(gòu)思。每一篇的回數(shù)也不等。入話已經(jīng)退化，《十二樓》每篇開頭都以詩詞引發(fā)議論，不再額外講故事。3、話本小說文體演變史上又一里程碑式的作品是《豆棚閑話》（作者：艾衲居士，康熙年間刊行）?！抖古镩e話》共十二則，相當(dāng)于十二回或十二卷。話本小說傳統(tǒng)體制每一回是一篇獨立的小說。它卻不一樣，十二篇小說固然是獨立的，但是這十二篇小說卻是在一個共同體中，這個共同體就是豆棚下的聚會。里面沒有入話、沒有套語，也沒有“有詩為證”之類的評論，完全按生活中一群人講故事說閑話的樣子進(jìn)行描寫。中國白話短篇小說如果在《豆棚閑話》的起點上在往前邁進(jìn)一步，就要接近近代小說的范疇，但它竟成絕響。第七節(jié)、長篇章回小說1、章回小說的特征：（1）分回標(biāo)目，這是章回小說形式外觀上最明顯的特征。其源頭當(dāng)是宋元講經(jīng)講史話本，并逐漸由單句向偶句發(fā)展?；啬恐O(shè)，既在提綱摯領(lǐng)，揭示內(nèi)容情節(jié)大要，也為敘事條理所必需。（2）情節(jié)繁復(fù)，故事蔓長，為章回小說分回的客觀基礎(chǔ)，也為其內(nèi)容上的一大特色。(一)故事的時間跨度大。(二)情節(jié)線索繁雜。(三)人物眾多。（3）由長篇說話派生而出，決定了章回小說藝術(shù)上的擬說話藝術(shù)特征。一是表現(xiàn)在敘事上所采用的全知敘事視角。二是在形態(tài)結(jié)構(gòu)方面，承襲話本體制，改造運用了篇首、入話、正話、篇尾等形式。三是語言的通俗化。四是文備眾體。2、早期章回小說的世代累積型成書特色（1）以舊有的世代累積形成的創(chuàng)作素材為基本內(nèi)容，加工創(chuàng)造，編撰而成，在寫定后的傳播過程中，又經(jīng)多人改造?！端疂G傳》、《三遂平妖傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》、《隋唐兩朝志傳》等即是此類創(chuàng)作。（2）早期章回小說不僅在題材上繼承前代累積的成果，甚至在結(jié)構(gòu)框架上也以前代創(chuàng)作為基礎(chǔ)，加工改造，豐富廓大，在內(nèi)容與形式兩方面，都能見出依傍前人的特征。3、早期章回小說的敘事特征（1）散說為生、間以韻文的敘事形式（2）全知全能的敘事視角（3）線型縱貫式敘事結(jié)構(gòu)4、世代累積型創(chuàng)作向個人獨立創(chuàng)作的演進(jìn)（1）個人獨立創(chuàng)作區(qū)別于世代累積型創(chuàng)作的標(biāo)志之一，便是在描寫內(nèi)容上，無論是取材歷史，還是描摹社會人生，其情節(jié)構(gòu)思都是自己的，不存在情節(jié)主體上的因襲，作者從事的是嶄新的創(chuàng)作而不是加工或再創(chuàng)造。如《金瓶梅詞話》（2）在審美觀念、主觀命意以及對社會歷史的評價方面，表現(xiàn)出了強烈鮮明的個性色彩。5、章回小說體制與藝術(shù)形式的進(jìn)一步完善（1）回目的趨雅、偶化與分回的兩種最基本形式.（2）走向成熟的章回敘事藝術(shù)(一)敘事語言的散說化在這一時期，人們已經(jīng)清醒地認(rèn)識到早期章回小說在形式上“煩蕪”的詩詞韻文，對閱讀來說，一是“事緒之?dāng)唷?，隔斷情?jié)發(fā)展;二是“眼路之迷”，影響讀者的判斷欣賞。對此加以合理的刪削。(二)說話人的逐漸隱退與敘事的客觀化態(tài)勢首先，作者由全知全能、經(jīng)常插說議論向藏身不露的客觀敘事發(fā)展。其次，明代中晚期章回小說更為普遍地采用內(nèi)視角，將一切交書中人物去完成，而不假說話人交代。6、清代初中期的章回小說：章回小說創(chuàng)作形成鼎盛局面一題材的開拓與創(chuàng)新。（1）回目藝術(shù)性的加強及其與正文的關(guān)系本時期的章回小說，從總體上看，其章回的特征更為明顯、突出。從回目上看，文字大多比較整傷，對仗工穩(wěn)，以七字句或八字句居多。作家對回目應(yīng)該整齊對稱已基本上達(dá)到了共識。（2）敘事角度與敘述人:作者與敘述人開始分離章回小說的發(fā)展趨勢總體上是離說話藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，敘事角度也是如此。雖然《儒林外史》、《紅樓夢》等作品中仍用了“且聽下回分解”這種說話藝術(shù)的術(shù)語，但若從內(nèi)在的敘述角度看，則可看出它們離說話藝術(shù)已經(jīng)很遠(yuǎn)了。（3）敘事方式:全知全能的弱化，“作者的聲音”淡出?！都t樓夢》雖然從一開始就定下了作品悲劇結(jié)局的基調(diào)，人物命運也大致確定，并有所預(yù)示，但作者本人卻沒有出現(xiàn)，而是通過作品中的人物如冷子興、劉姥姥來觀察，或者用象征手法如夢境、石頭、警幻仙子、諧音來表示。（4）情節(jié)發(fā)展動力:單純的因果律（比如：洪太尉誤走妖魔，三十六天罡、七十二地煞應(yīng)劫而生，）向多因多果的轉(zhuǎn)化（比如《紅樓夢》中賈寶玉一生下來就喜歡脂粉環(huán)釵，愛在女孩子堆里混）。（5）情節(jié)主線:由單一線索的線性結(jié)構(gòu)向多條線索的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)發(fā)展，比如《金瓶梅》、《紅樓夢》。附1：《金瓶梅》的藝術(shù)成就與地位及影響：1、從創(chuàng)作的方法上，由世代累積型小說向文人獨創(chuàng)的過渡：2、從描寫的對象上來說，由歷史演義英雄傳奇神話人物轉(zhuǎn)向真正的市井家庭生活。它的人物是凡瑣的，沒有什么超常的本領(lǐng)和業(yè)績；它的故事也是凡瑣的，沒有什么驚心動魄的地方。但正因如此，它表現(xiàn)了小說創(chuàng)作對于人的真實平常的生活狀態(tài)的深入關(guān)注與考察，從而成為我國古代第一部真正意義上的社會小說3、從落筆的重心上，由注重故事情節(jié)的生動轉(zhuǎn)向注重人物形象的刻畫。以前小說中最以寫人物擅長的《水滸傳》，也首先是以故事情節(jié)吸引人，很少能看到僅僅為了顯示人物性格而對情節(jié)發(fā)展并無多大意義的事件。而在《金瓶梅詞話》中，則明顯地出現(xiàn)了故事情節(jié)的淡化。它所描繪的大量的生活瑣事，對于情節(jié)的發(fā)展并無意義，卻能充分地展示人物的性格。4、人物性格的基本內(nèi)核已經(jīng)不再和倫理道德糾纏在一起，而是在更深的人性層面關(guān)照人物性格的成因與變化。小說的人物不存在通常意義上的正面人物，也不存在通常意義上的反面人物，人物的個性鮮明、飽滿，或相輔相成，或相反相成，不僅塑造了活生生的人物形象，而且還寫出了人性在世態(tài)炎涼中的摧殘與扭曲，這是一曲人性戧殘者的挽歌。5、《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)又線形結(jié)構(gòu)向網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變?！督鹌棵贰穭t從復(fù)雜的生活出發(fā)，全書并不是以單線發(fā)展，每一故事在直線推進(jìn)時又常將時間順序打破，作橫向穿插以拓展空間，這樣，縱橫交錯，形成了一種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)。6、金瓶梅的語言鮮活、潑辣、極有生氣。作者十分善于摹寫人物的鮮活的口吻、語氣，以及人物的神態(tài)、動作，從中表現(xiàn)出人物的心理與個性，以具有強烈的直觀性的場景呈現(xiàn)在讀者面前?！督鹌棵贰返挠绊懀?.對社會現(xiàn)實的冷靜而深刻的揭露；2.對人性（尤其是人性的弱點）清醒而深入的描繪；3.在凡庸的日常生活中表現(xiàn)人性之困境的視角；4.塑造生動而復(fù)雜的人物形象的藝術(shù)力量，把注重傳奇性的中國古典小說引入到注重寫實性的新境界，為之開辟了一個新的方向。附2：《紅樓夢》與古代小說的終結(jié)一、自覺的虛構(gòu)意識與自我形象的融入：此開卷第一回也。作者自云：因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借“通靈”之說，撰此《石頭記》一書也。故曰“甄士隱”云云。但書中所記何事何人？自又云：“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有馀，悔又無益之大無可如何之日也！當(dāng)此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈袴之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護(hù)己短，一并使其泯滅也。雖今日之茅椽蓬牖，瓦灶繩床，其晨夕風(fēng)露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者。雖我未學(xué)，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復(fù)可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”故曰“賈雨村云云。

二、《紅樓夢》的悲劇色彩：“末世感”與“悲金悼玉”第一：人生悲劇。這主要指主人公賈寶玉“無材可去補蒼天”以及探春生逢末世無力“補天”的人生悲劇?！都t樓夢》開卷從女媧煉石補天神話引申而來，寫青埂峰下一塊頑石因未能入選“補天”而“自怨自嘆，日夜悲號慚愧”。后被一僧一道幻形為通靈寶玉，攜至塵寰，親歷了人間的離合悲歡與炎涼世態(tài)。這是《紅樓夢》最基本的情節(jié)模式。第二：愛情悲?。嘿Z寶玉和林黛玉的愛情悲劇及他與薛寶釵的婚姻悲劇，是《紅樓夢》的情節(jié)主線，也是作品的靈魂，以至作者稱小說為“懷金悼玉的《紅樓夢》"。《終身誤》曲中說：“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。第三，女子的悲劇?！都t樓夢》不僅“懷金悼玉”，而且也為千萬個不幸的女兒歌哭悲泣。作者在開卷中說明，此書的創(chuàng)作意圖之一，是“使閨閣昭傳”。寶玉夢游太虛幻境時，所飲茶與酒，名“千紅一窟"與“萬艷同杯”?！都t樓夢》中的所有女兒，都是作者懷念悲悼的對象。寶玉及諸艷搬入大觀園的第一個春天，發(fā)生了一件極富象征意義的事情，即黛玉葬花；一首寓意深刻的長詩，即《葬花吟》。葬花是大觀園悲劇的序曲。大觀園的第二個秋天，已是“悲涼之霧，遍披華林”，大觀園中發(fā)現(xiàn)了繡春囊，大觀園遭到抄檢?！凹t消香斷，的悲劇自此拉開帷幕。第四，家庭和社會的悲劇。詩禮簪纓之族，鐘鳴鼎食之家的賈府，由“烈火烹油，鮮花著錦”的盛世。最后“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”，一敗涂地，表演了一出“樹倒猢猻散’’的家庭悲劇。<好了歌>：世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！……古今將相在何方？荒冢一堆草沒了．世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了解：陋室空堂，當(dāng)年笏滿床，衰草枯楊，曾為歌舞場．……說什么脂正濃，粉正香，如何兩鬢又成霜？昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦．……因嫌紗帽小，致使鎖枷杠，昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長：亂烘烘你方唱罷我登場，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)三、《紅樓夢》故事的神異色彩：空、情、色三個世界“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”太虛幻境（空的世界）：太虛幻境是整個“紅樓夢”的第一夢境，《紅樓夢》一開篇便講到“大荒山、無稽崖、青埂峰、離恨天、灌愁海、太虛幻境”等等明明虛無而又含義獨具的地點，它們組成了一個虛幻而又奇妙的世界。在太虛幻境中居住的除了警幻仙子與絳珠仙子之外，還有癡夢仙姑、鐘情大士、引愁金女、度恨菩提等女仙，太虛幻境是她們的清凈之地。大觀園（情的世界）：大觀園是人間的仙境。正如黛玉詩中所言它是“仙境列紅塵”。它把紅樓諸艷與外面的世界隔絕開來，讓她們在里面過著無憂無慮的日子。描寫最多的是怡紅院，它也是整個大觀院的中心?！扳t”兩個字顯然是有象征意義的。瀟湘館（林黛玉）與蘅蕪苑（薛寶釵）二者風(fēng)格截然不同。瀟湘館、湘妃竹、黛玉，三者有著同樣的氣息與精神。蘅蕪苑、香草、寶釵之間也帶著同樣的氣質(zhì)與品格。稻香村、櫳翠庵，兩處清冷的夢，映襯著紅塵一夢的熱鬧繁華。

藕香榭、蘆雪庵是紅塵一夢的熱鬧繁華的見證。賈母兩宴大觀園，紅樓諸艷持螯賞桂、蘆雪庵割腥啖膻，記載的則是紅樓諸艷的清靈鮮活與奔放火熱的青春。

凸碧堂、凹晶館見證的則是熱鬧背后的凄清與衰落。凸碧堂賈母品笛，品出了一個世家的行將沒落；凹晶館黛玉聯(lián)詩，“冷月葬花魂”。在這里，作者歌頌了賈寶玉和林黛玉、尤三姐和柳湘蓮等人生死不渝的愛情、大觀園中眾女兒的純潔清靜，以及晴雯、鴛鴦等被壓迫者的反抗斗爭，表達(dá)了作者對新的生活方式和美好感情的理想與追求。建立在“知己”之愛基礎(chǔ)上的寶黛愛情：首先，理想化的才貌之愛。其次，建立在長期了解基礎(chǔ)上的知己之愛。再次，純潔真摯、專一持久。第四，表現(xiàn)出震撼人心的悲劇美。小說開篇，通過神話形式提出“還淚”之說，既表明了寶黛愛情的純潔無暇，由預(yù)示了他們愛情的悲劇結(jié)局。榮、寧二府（色的世界）：大觀園之外的世界，應(yīng)該是以寧國府為中心的一個世界。會芳園、天香樓、鐵檻寺、水月庵更加深了這一意念。鐵檻寺意取自“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”，水月庵意取自“鏡花水月”，言風(fēng)月情事難免一空。平安州：平安州并不平安。四、關(guān)鍵的第五回：太虛幻境與故事人物命運預(yù)敘霽月難逢，彩云易散．心比天高，身為下賤．風(fēng)流靈巧招人怨．壽夭多因毀謗生，多情公子空牽念．[晴雯]

枉自溫柔和順，空云似桂如蘭，堪羨優(yōu)伶有福，誰知公子無緣．[襲人]

根并荷花一莖香，平生遭際實堪傷．自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉(xiāng)．[香菱]可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才．玉帶林中掛，金簪雪里埋．[林黛玉、薛寶釵]

二十年來辨是非，榴花開處照宮闈．三春爭及初春景，虎兕相逢大夢歸．[元春]

才自精明志自高，生于末世運偏消．清明涕送江邊望，千里東風(fēng)一夢遙．[探春]富貴又何為，襁褓之間父母違．展眼吊斜暉，湘江水逝楚云飛．[史湘云]欲潔何曾潔，云空未必空．可憐金玉質(zhì)，終陷淖泥中．[妙玉]子系中山狼，得志便猖狂．金閨花柳質(zhì)，一載赴黃粱．[迎春]勘破三春景不長，緇衣頓改昔年妝．可憐繡戶侯門女，獨臥青燈古佛旁．[惜春]凡鳥偏從末世來，都知愛慕此生才．一從二令三人木，哭向金陵事更哀．[王熙鳳]勢敗休云貴，家亡莫論親．偶因濟(jì)劉氏，巧得遇恩人．[巧姐]桃李春風(fēng)結(jié)子完，到頭誰似一盆蘭．如冰水好空相妒，枉與他人作笑談．[李紈]情天情?；们樯?，情既相逢必主淫．漫言不肖皆榮出，造釁開端實在寧．[秦可卿]紅樓大聯(lián)唱：〔紅樓夢，引子〕開辟鴻蒙，誰為情種？都只為風(fēng)月情濃。趁著這奈何天、傷懷日、寂寥時，試遣愚衷。因此上、演出這懷金悼玉的《紅樓夢》?！步K身誤〕都道是金玉良姻，俺只念木石前盟?？諏χ⑸街懈呤烤К撗?；終不忘、世外仙姝寂寞林。嘆人間、美中不足今方信?？v然是齊眉舉案，到底意難平?。煊?、寶釵）〔枉凝眉〕一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？一個枉自嗟呀，一個空勞牽掛。一個是水中月，一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬盡、春流到夏?。▽氂?、黛玉）〔恨無常〕喜榮華正好，恨無常又到。眼睜睜、把萬事全拋。蕩悠悠、把芳魂消耗。望家鄉(xiāng)，路遠(yuǎn)山高。故向爹娘夢里相尋告：兒命已入黃泉，天倫呵，須要退步抽身早?。ㄔ?〔分骨肉〕一帆風(fēng)雨路三千，把骨肉家園齊來拋閃?？挚迵p殘年，告爹娘，休把兒懸念。自古窮通皆有定，離合豈無緣？從今分兩地，各自保平安。奴去也，莫牽連！(探春)〔樂中悲〕襁褓中父母嘆雙亡。縱居那綺羅叢，誰知嬌養(yǎng)？幸生來英豪闊大寬宏量，從未將兒女私情略縈心上。好一似、霽月光風(fēng)耀玉堂。廝配得才貌仙郎，博得個地久天長，準(zhǔn)折得幼年時坎坷形狀。終久是云散高唐，水涸湘江。這是塵寰中消長數(shù)應(yīng)當(dāng)，何必枉悲傷！（史湘云）〔世難容〕氣質(zhì)美如蘭，才華阜比仙。天生成孤癖人皆罕。你道是、啖肉食腥膻，視綺羅俗厭。卻不知、太高人愈妒，過潔世同嫌。可嘆這、青燈古殿人將老；辜負(fù)了、紅粉朱樓春色闌。到頭來、依舊是風(fēng)塵骯臟違心愿。好一似、無瑕白玉遭泥陷；又何須，王孫公子嘆無緣?。钣瘢蚕苍┘摇持猩嚼?，無情獸，全不念當(dāng)日根由。一味的驕奢(禁止)貪歡媾。覷著那，侯門艷質(zhì)同蒲柳；作踐得，公府千金似下流。嘆芳魂艷魄，一載蕩悠悠?。ㄓ海蔡摶ㄎ颉硨⒛侨嚎雌?，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和。說什么，天上夭桃盛，云中杏蕊多。到頭來，誰把秋捱過？則看那，白楊村里人嗚咽，青楓林下鬼吟哦。更兼著，連天衰草遮墳?zāi)?。這的是，昨貧今富人勞碌，春榮秋謝花折磨。似這般，生關(guān)死劫誰能躲？聞?wù)f道，西方寶樹喚婆娑，上結(jié)著長生果。（惜春）〔聰明累〕機(jī)關(guān)算盡太聰明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死后性空靈。家富人寧，終有個家亡人散各奔騰。枉費了、意懸懸半世心，好一似、蕩悠悠三更夢。忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡。呀！一場歡喜忽悲辛。嘆人世，終難定！（王熙鳳）〔留余慶〕留余慶，留余慶，忽遇恩人；幸娘親，幸娘親，積得陰功。勸人生，濟(jì)困扶窮，休似俺那愛銀錢、忘骨肉的狠舅奸兄！正是乘除加減，上有蒼穹?。ㄇ山悖餐砩厝A〕鏡里恩情，更那堪夢里功名！那美韶華去之何迅！再休提繡帳鴛衾。只這帶珠冠，披鳳襖，也抵不了無常性命。雖說是、人生莫受老來貧，也須要陰騭積兒孫。氣昂昂頭戴簪纓，氣昂昂頭戴簪纓，光燦燦胸懸金印；威赫赫爵祿高登，威赫赫爵祿高登，昏慘慘黃泉路近。問古來將相可還存？也只是，虛名兒與后人欽敬。（李紈）〔好事終〕畫梁春盡落香塵。擅風(fēng)情，秉月貌，便是敗家的根本?；妙j墮皆從敬，家事消亡首罪寧。宿孽總因情。（秦可卿）〔收尾.飛鳥各投林〕為官的，家業(yè)凋零；富貴的，金銀散盡；有恩的，死里逃生；無情的，分明報應(yīng)；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡。冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥幸?？雌频?，遁入空門；癡迷的，枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！關(guān)于“意淫”：賈寶玉的"意淫"，包括：第一，對女性的高度贊譽與尊重，對男子（包括自身在內(nèi)）的極端鄙薄和貶低。他說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽，見了男子，便覺濁臭逼人”(第2回)。“原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已”(第20回)。第二，他對這些美麗的女性，因情致癡，認(rèn)真地投入，沒有半點玩弄的意思。第三，寶玉用整個身心去感悟女性世界的種種妙旨，由“悅其色”，而致“戀其情”。概括來講：A:性意識萌芽期對于女兒的吸引、愛憐。B：世界觀中對于純潔自然天性的偏愛。主要表現(xiàn)為“癡情”“意淫”與“女兒崇拜”的關(guān)系：1、他對女性的極端膜拜和欣賞，是一個“人”對另一個“人”的平等的觀照與接受，具有主動性，同時，又產(chǎn)生雙方互應(yīng)的形態(tài)。2、就寶玉自身而言，“意淫”是一種境界，就大觀園眾多姊妹的冰清玉潔來說，又造成了寶玉“意淫”的氛圍，二者缺一不可。3、女兒的崇拜實質(zhì)上是對純潔自然天性的信仰,是對現(xiàn)實濁臭社會的批判。一、《紅樓夢》故事的具體布局序幕（1—5回），相當(dāng)于全書結(jié)構(gòu)的骨架和藍(lán)圖。第1回“無才補天”的神話，既有情節(jié)，又概括了整個故事的悲劇結(jié)局。甄士隱的故事，即象征了寶玉最后出家，又關(guān)聯(lián)著賈雨村仕途升沉，還暗示了一些重要人物的悲劇命運。第2回由賈雨村的當(dāng)官又被削職，引出冷子興演說榮國府，簡潔生動地介紹了寶玉及其它主要人物的典型環(huán)境。第3、4回對黛玉、寶釵兩個重要人物的家世、出身作介紹，黛玉從簡，寶釵從詳。寫釵、黛進(jìn)賈府，黛玉緣于無依無靠，寶釵緣于入京待選；黛玉