世界建筑大師作品賞析

世界建筑大師作品賞析領(lǐng)悟——安藤忠雄目錄一安藤忠雄生平二成長(zhǎng)歷程三建筑思想及理念四作品分析五其他一生平簡(jiǎn)介15歲時(shí)，他與木匠師傅合力擴(kuò)建了自家的房子，這一段學(xué)習(xí)做木工的經(jīng)歷給予他重大的影響，使他學(xué)會(huì)了用眼睛和感官來(lái)觀察體驗(yàn)事物。他觀察樹木、觀察自然界各式形態(tài)與材料之間的聯(lián)系，并覺(jué)察到形態(tài)與構(gòu)成材料之間的平衡感。18歲時(shí)，開始考察日本文化古城和許多傳統(tǒng)建筑。1960年代開始游歷歐美，考察西方的建筑繪制了大量的速寫草圖?？梢哉f(shuō)，成功歸因于他廣泛多方面的閱讀與旅行。1941年9月13日生于日本大阪1962-69年自學(xué)建筑，并在美國(guó)、歐洲和非洲游學(xué)1969年在大阪建立安藤忠雄建筑家協(xié)會(huì)

1979年獲日本建筑院的年度大獎(jiǎng)〈住吉街屋〉繪制了大量的速寫草圖?？梢哉f(shuō)，成功歸因于他廣泛多方面的閱讀與旅行。1983年日本文化設(shè)計(jì)賞〈六甲集合住宅1〉1985年芬蘭建筑師協(xié)會(huì)AlvarAalto獎(jiǎng)

1986年獲日本教育部的年度獎(jiǎng)－大臣新人賞〈中山邸〉1987年任耶魯大學(xué)訪問(wèn)教授、每日藝術(shù)賞〈六甲山教會(huì)〉1988年任哥倫比亞大學(xué)訪問(wèn)教授、吉田五十八賞〈城戶崎邸〉1989年獲法國(guó)建筑學(xué)院頒發(fā)的建筑金獎(jiǎng)1990年任哈沸大學(xué)訪問(wèn)教授、大阪藝術(shù)賞1991年成為美國(guó)建筑家學(xué)會(huì)榮譽(yù)會(huì)員、美國(guó)科學(xué)院和文學(xué)藝術(shù)研究所頒發(fā)ArnoldW.Brunner紀(jì)念獎(jiǎng)，丹麥Carlsberg建筑獎(jiǎng)1992年獲丹麥卡爾斯堡建筑獎(jiǎng)1993年獲日本藝術(shù)學(xué)院頒發(fā)的獎(jiǎng)勵(lì)，成為英國(guó)皇家建筑學(xué)學(xué)會(huì)的榮譽(yù)會(huì)員

1994年獲日本藝術(shù)大獎(jiǎng)1995年獲第七屆世界設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)〔普立茲克獎(jiǎng)〕1997年任東京大學(xué)教授二成長(zhǎng)歷程安藤忠雄1941年9月13日出生于日本大阪，童年時(shí)代大局部在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)和大街上渡過(guò)。十幾歲的時(shí)候，他迷上了船模和航模的制作，也到繪畫學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)一段素描，并曾一度向往學(xué)習(xí)木工手藝。15歲時(shí)，他幫助木匠師傅擴(kuò)建了自家住房，第一次接觸了建筑。中學(xué)畢業(yè)后，他曾學(xué)習(xí)過(guò)機(jī)械專業(yè)，也學(xué)過(guò)拳擊.近20歲的時(shí)候開始自學(xué)建筑。我在長(zhǎng)期旅行中考察各地出色的建筑，大師們的作品給我巨大的影響。〞當(dāng)日本建筑大師安藤忠雄出現(xiàn)在上海美術(shù)館的個(gè)展現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，絲毫不對(duì)前來(lái)聽(tīng)他介紹作品的學(xué)生們隱諱自己“并不專業(yè)〞的求學(xué)經(jīng)歷，“我15歲時(shí)，與家鄉(xiāng)的工匠們一起進(jìn)行了對(duì)自家房子的改建，這是我第一次嘗試到建筑的樂(lè)趣，從此便立志當(dāng)一名職業(yè)的建筑師。〞在長(zhǎng)期的自學(xué)過(guò)程中，瑞士建筑大師柯布西耶、美國(guó)建筑大師菲利普·約翰遜和著名日裔美籍藝術(shù)家、雕塑家伊薩姆·諾古奇分別對(duì)安藤忠雄的求學(xué)方式、信念和創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響安藤忠雄17歲時(shí)偶然在大阪舊市區(qū)的一家舊書店里發(fā)現(xiàn)了瑞士建筑大師勒·柯布西耶〔LeCorbusier〕的建筑作品集，立刻被這些具有純粹主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)草圖吸引。那時(shí)的安藤忠雄剛剛高中畢業(yè)，沒(méi)有進(jìn)大學(xué)，靠干些家具制作或室內(nèi)裝潢的工作謀生，經(jīng)濟(jì)十分拮據(jù)。“我當(dāng)時(shí)想即使是省一頓飯，也不能不買這本書。〞于是，安藤匆匆買下了這本圖冊(cè)，回家后便開始反復(fù)不停地琢磨這些草圖?！皩?duì)于想通過(guò)自學(xué)進(jìn)入建筑領(lǐng)域的我而言，對(duì)于同樣自學(xué)成才并最終成為現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)代表人物的勒·柯布西耶，就不單單只是一種仰慕。〞從模仿草圖開始，安藤逐漸閱讀了大量有關(guān)勒·柯布西耶的書籍，從中也找到了自己的求學(xué)方向。他說(shuō)：“柯布西耶從20多歲時(shí)便開始了長(zhǎng)途旅行，在旅行中探求西方古典主義建筑的根源。他的著作表達(dá)了自己如何從旅行中進(jìn)行學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。受其影響，旅行也從此成為我終生受用的自學(xué)方式〞。他曾經(jīng)坦承：“我從來(lái)不是一個(gè)好學(xué)生，我總是喜歡在課堂之外學(xué)東西。〞因此，習(xí)慣于應(yīng)手式學(xué)習(xí)方式的安藤很自然地從18歲起，帶著關(guān)于“日本人應(yīng)該如何學(xué)習(xí)建筑〞的思考，開始了他的考察建筑之旅。他先到京都和奈良等文化古城考察廟宇、神殿、茶室等古建筑，在庭園中感受到了希望的凈土所展現(xiàn)的空白之美。隨后又開始游歷歐美，遍訪西方文明中的偉大建筑，并在旅途中繪制了大量速寫草圖。從1962年至1969年的7年間，安藤忠雄在美國(guó)、歐洲和非洲旅行并自學(xué)建筑，這為他日后創(chuàng)立建筑師事務(wù)所并取得成功打下了堅(jiān)實(shí)的建筑。這些經(jīng)歷使他逐漸發(fā)現(xiàn)繪圖桌上與現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)建造的建筑之間存在的巨大差異，并由此確定了自己的真正興趣所在正是后者。也正是這些早年游歷中對(duì)建筑的深入思考，決定了他日后的從業(yè)經(jīng)歷----“從建筑實(shí)踐的現(xiàn)場(chǎng)起步〞通過(guò)親身體驗(yàn)建筑的旅行完成最初的自我教育的安藤并不滿足于完成一個(gè)個(gè)建筑作品，他也秉承了他的精神導(dǎo)師勒?？虏嘉饕畬?duì)于城市建設(shè)的熱情，勒?？虏嘉饕岬摹熬G色、陽(yáng)光和空間〞的口號(hào)，對(duì)安藤的職業(yè)生涯產(chǎn)生了長(zhǎng)期的影響。從七十年代末所建的住吉的長(zhǎng)屋，八九十年代完成的廣為人知的光的教會(huì)和真言宗本福寺水御堂，到近期的同潤(rùn)會(huì)青山公寓改造工程和上海國(guó)際設(shè)計(jì)中心——30多年來(lái)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)始終活潑的安藤忠雄，也是為數(shù)寥寥獲得建筑行業(yè)普立茲克大獎(jiǎng)〔1995年〕的亞洲建筑家。實(shí)際上青年時(shí)代的安藤也是這樣學(xué)習(xí)建筑的，對(duì)他影響最深的，正是那位極具矛盾個(gè)性的人物：勒·柯布西耶，而安藤也恰好具備與這位現(xiàn)代主義大師相似的特點(diǎn)：既熱情又富想象，既崇尚秩序又偏愛(ài)撲朔迷離。如今，安藤忠雄在日本建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域具有重大的影響力，他的設(shè)計(jì)融合自然，光影為一體，成為了日本建筑的一種暫新趨勢(shì)。建筑思想安藤忠雄是位難得的建筑師，他集藝術(shù)和智能的天賦于一身，他所建的房屋無(wú)論大小，都是那幺實(shí)用，有靈性，他有超強(qiáng)的洞察力，超脫了當(dāng)今最盛行的運(yùn)動(dòng)學(xué)派或風(fēng)格。他的建筑是形式與將要生活那里的人們的綜合統(tǒng)一。在大多數(shù)建筑師位正開始著手于最正統(tǒng)的作品時(shí)，安藤已經(jīng)完成了一件杰出作品的主體局部，尤其是在他外鄉(xiāng)日本，這也正是他與眾不同的一點(diǎn)。有了光滑如絲的混凝土，安藤創(chuàng)造的空間都是那幺富有表現(xiàn)力，而他使用的墻體都是那幺富有表現(xiàn)力，而他使用的墻體正是他所稱的建筑最根本的組件。長(zhǎng)期以來(lái)，盡管他使用的材料和構(gòu)件都是柱、墻、拱等，但這些組件一經(jīng)過(guò)他不同的組合，又總是充滿了活力與動(dòng)態(tài)感。他的設(shè)計(jì)概念和材料結(jié)合了國(guó)際現(xiàn)代主義和日本傳統(tǒng)審美意識(shí)，由于他注重并理解建筑工藝技術(shù)的重要性，使贏得了建筑師和施工員的美稱他成功地完成了強(qiáng)加給自己的使命，即恢復(fù)房屋與自然的統(tǒng)一，通過(guò)最根本的幾何形式，他用不斷變幻的光圖成功地營(yíng)造了個(gè)人的微觀世界。除了獲得一些抽象的設(shè)計(jì)概念，他的建筑更多是充分反映一種“安逸之居〞的意念。安藤的建筑是空間和形式在藝術(shù)上的驚奇組合，透過(guò)他的建筑沒(méi)有人可預(yù)測(cè)這個(gè)時(shí)刻將會(huì)到來(lái)，他不愿意受傳統(tǒng)的來(lái)縛。創(chuàng)新是他的手段，個(gè)人世界觀是他靈感的源泉。將普雷茲克建筑獎(jiǎng)授書安藤忠雄，不僅因?yàn)樗瓿闪四稠?xiàng)作品，更是為了他將來(lái)的工程能夠進(jìn)一步豐富建筑藝術(shù)。安藤所有的工程幾乎都是用水泥作為主要建筑材料的，其實(shí)他當(dāng)過(guò)一段時(shí)間的木工學(xué)徒，掌握了日本傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)手藝。安藤緊緊抓住日本傳統(tǒng)建筑中的氣氛、感覺(jué)等因素，探討其新的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)技術(shù)。他作品中常用的獨(dú)立混凝土墻、臺(tái)階、鋼與玻璃拱頂?shù)榷际侵Ы饨ㄖY(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，為了渲染特定的空間氣氛，他又將這些元素與相應(yīng)的光處理、序列設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，形成了獨(dú)特的建筑空間，他巧妙地把參觀者一步步引入他所設(shè)置的境界。他說(shuō)：“我總是在尋求，在現(xiàn)實(shí)的空間內(nèi)如何巧妙地創(chuàng)造出虛構(gòu)的空間效果。在普通看來(lái)不可實(shí)現(xiàn)的空間里，我在尋求它的空間生命力。〞他的這種思想也是建筑對(duì)社會(huì)的一種挑戰(zhàn)。作為安藤來(lái)說(shuō)，他是通過(guò)建筑用地和抽象思維來(lái)實(shí)現(xiàn)他理想的空間的。這一點(diǎn)同楨文彥相似。他還說(shuō)：“每當(dāng)我走在街上，我總是對(duì)周圍感興趣，每當(dāng)看到一塊建筑用地，我就想在這里能夠?qū)崿F(xiàn)一塊什幺樣的空間。越是狹窄的用地，對(duì)我越有創(chuàng)作欲望。〞“建筑必須創(chuàng)造這樣一種場(chǎng)所，其精神的活力可以將人們從日常生活中解脫出來(lái)〞實(shí)際上安藤追求的是建筑的原型，那是一種可以在人的內(nèi)心深處留下深刻記憶的空間體驗(yàn)。所有的材料，構(gòu)件，元素，組合，都不過(guò)是這種體驗(yàn)的表現(xiàn)。木石如此，光和影如此，山河水亦如此。比方他對(duì)水的思考，無(wú)論是靜態(tài)還是動(dòng)態(tài)的水，在安藤的眼里，都是建筑整體中鮮活的一局部。1禪的建筑在安藤的房子里，現(xiàn)澆的施工方式在混凝土上留下的模板痕跡四壁俱在，他不去掩蓋分縫和圓點(diǎn)，反而以其規(guī)整當(dāng)作了材質(zhì)的紋理裝飾。這也就是他手里惟一的具象裝飾了。另外還有抽象的裝飾，而且是變動(dòng)不居的，即光影。這著實(shí)是肇源于現(xiàn)代主義第一代大師柯布西埃的理念，而安藤居然比后來(lái)的西方建筑師更加借重于此。安藤還有一記殺手锏，自此用之不疲的，就是水。大概他也怕建筑太過(guò)冷峻，非平常人所能承受；加進(jìn)一種隨處化形的柔和因素，算是給了人一個(gè)臺(tái)階可下。然而，就連這水都是“沒(méi)有線腳〞的水。無(wú)論是借用天然的池沼還是在屋角開池蓄水，甚至是在戶內(nèi)安排一個(gè)游泳池，那水都滿滿的要溢出來(lái)了。與水幾乎同時(shí)發(fā)生的變化是安藤對(duì)弧線的沉醉。在此后的許多方案里，從平面上時(shí)常會(huì)看見(jiàn)矩形與弧線相交帶來(lái)的生動(dòng)變化，這弧線還經(jīng)常是從圓形截來(lái)的一段或全部。第一眼看安藤的建筑，多半會(huì)覺(jué)得他的禪意撲面。讓人想到了嘆賞日本氣質(zhì)的周作人自題書房為“苦茶庵〞，那滋味當(dāng)是一致的。寒素枯澀的美，即早在?源氏物語(yǔ)?的時(shí)代，就為日本人所鐘愛(ài)。從這個(gè)角度來(lái)看，安藤確實(shí)運(yùn)用著源于西方的建筑語(yǔ)言，不用木結(jié)構(gòu)，不用大屋頂，偏偏創(chuàng)造出了外鄉(xiāng)氣質(zhì)(不是民族風(fēng)格)的現(xiàn)代建筑。仔細(xì)回味安藤的作品，我以為，與其說(shuō)它們富于禪意，倒不如說(shuō)它們洋溢著武士道精神更加貼切。那種蠻橫的男性氣質(zhì)和沙文主義在冷冰冰地向人挑釁2空間安藤所追求的，就是如何表現(xiàn)建筑的內(nèi)部空間，他從不刻意去表現(xiàn)外部的效果。在安藤看來(lái)，如何把東方和西方對(duì)空間認(rèn)識(shí)的意識(shí)形態(tài)的不同，在他的作品里巧妙的表。現(xiàn)出來(lái)，讓它帶有新意的“場(chǎng)〞，“間〞，“居〞。他象其它的日本建筑家一樣，在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間，也可以說(shuō)在“西〞和“東〞之間，通過(guò)文化的內(nèi)涵，尋求一種應(yīng)該屬于日本的空間樣式。他說(shuō)：“我總是在尋求，在現(xiàn)實(shí)的空間內(nèi)如何巧妙地創(chuàng)造出虛構(gòu)的空間效果。在普通看來(lái)不可實(shí)現(xiàn)的空間里，我在尋求它的空間生命力。〞他的這種思想也是建筑對(duì)社會(huì)的一種挑戰(zhàn)。作為安藤來(lái)說(shuō)，他是通過(guò)建筑用地和抽象思維來(lái)實(shí)現(xiàn)他理想的空間的。安藤有句比較有名的話說(shuō)：“我總是想去遠(yuǎn)的地方，去體驗(yàn)，探索。〞(大致的意思)。說(shuō)明安藤本人也是在充實(shí)自己的建筑思想。安藤年輕時(shí)候的歐洲旅行，對(duì)他后來(lái)的思想起來(lái)很大的作用。對(duì)，他是說(shuō)他沒(méi)想過(guò)如何去刻意表現(xiàn)日本,或是專屬于日本的建筑空間后來(lái)他說(shuō)，但他又說(shuō)，日本和歐洲對(duì)建筑的思考方法確實(shí)有不少的距離。和西方人一樣，日本人有日本t對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，他想作的是，通過(guò)西方的建筑里面得到某種“刺激〞，去思考他自己的建筑。他認(rèn)為，和繪畫，雕刻，音樂(lè)不同，建筑應(yīng)該象經(jīng)濟(jì)，法律一樣，是屬于一個(gè)時(shí)代或社會(huì)的才有生命力，而不應(yīng)該是盲目的追求所謂的傳統(tǒng)。這也許是他的成功，也是其它日本建筑家的成功。3庭院安藤忠雄的現(xiàn)代建筑有著獨(dú)特的韻味，簡(jiǎn)潔抽象的幾何形體組合中竟蘊(yùn)含了如此豐富的感官效果。這也許是由他的世界觀、哲學(xué)觀決定的。安藤的建筑是被作為小宇宙設(shè)計(jì)的，建筑中的庭院那么是人工小宇宙的自然局部，也是城市生活的自然局部，所以安藤建筑中的庭是一種復(fù)合空間。安藤的建筑中庭院與傳統(tǒng)的庭有著密切的聯(lián)系，其建筑中庭院的兩種構(gòu)成手法：天井式與自然式顯然與日本傳統(tǒng)的枯山水和回游式庭院有著明顯的傳承關(guān)系。由于安藤有反都市的建筑理念，因此他的建筑在城市中對(duì)外以一種自閉的姿態(tài)出現(xiàn)，對(duì)內(nèi)那么另是一番天地：豐富開敞，庭(或天井、中庭)成了建筑的核心，不僅從功能上是整個(gè)建筑的采光口，而且在空間組織上也是建筑精華所在。在庭院的構(gòu)成要素上，安藤繼承了日本傳統(tǒng)枯山水庭院構(gòu)成要素的純粹性，只用灰色的混凝土墻面制造出均質(zhì)的外表，在這種外表所圍合的空間中，光影成為組織空間的重要因素，變幻莫測(cè)的光影從庭院投入室內(nèi)、地下，產(chǎn)生出幽靜的美。安藤運(yùn)用上述手法進(jìn)行意境的創(chuàng)造，用他自己的話說(shuō)就是把自然“復(fù)原成光、風(fēng)、水、空氣等元素，通過(guò)幾何形狀相互共振運(yùn)動(dòng)，作為抽象的存在而升華〞，從而創(chuàng)造出表達(dá)傳統(tǒng)禪宗精神的都市茶室。設(shè)計(jì)風(fēng)格1極簡(jiǎn)主義----簡(jiǎn)約就是豐富。2緣起于60年代的一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)理性，直線，幾何，比照形式。3由幾個(gè)幾何型拼湊而成，但能給人禪意的聯(lián)想。4以清水混凝土來(lái)表現(xiàn)的作品的獨(dú)特風(fēng)格5現(xiàn)代的建筑、空間都強(qiáng)調(diào)動(dòng)線順暢，但因反對(duì)現(xiàn)代的機(jī)能主義，所以就會(huì)成心用動(dòng)線回游的方式。6安藤的作品有個(gè)特色，就是「找不到門，卻處處是入口」。墻是第一個(gè)看到的建筑元素，順著墻走會(huì)找到坡或階，入口隨即顯現(xiàn)。設(shè)計(jì)理念受到盧斯〔A.Loos〕、萊特〔F.L.Wright〕、柯布〔LeCorbusier〕、密斯〔Mies〕的作品，啟發(fā)他對(duì)簡(jiǎn)單形式，特別是幾何形體的喜好。安藤反對(duì)裝飾及虛偽，他希望以簡(jiǎn)單的幾何形來(lái)表達(dá)日本人的生活精神。對(duì)于現(xiàn)代機(jī)能主義進(jìn)行批判反機(jī)能主義認(rèn)為這種舒適建筑切割了人和自然的聯(lián)系。安藤認(rèn)為真正后現(xiàn)代文化不應(yīng)存在于消極、享樂(lè)，以過(guò)度的效勞來(lái)滿足消費(fèi)文化的需要，而是應(yīng)包含在禁欲主義的〞道〞中。安藤相信構(gòu)成建筑必須具備三要素：１、可靠的材料，就是真材實(shí)料；這真材實(shí)料可以是如純粹樸實(shí)的水泥，或未刷漆的木頭等物質(zhì)。２、正宗完全的幾何形式，這種形式為建筑提供根底和框架，使建筑展現(xiàn)于世人面前；它可能是一個(gè)主觀設(shè)想的物體，也常常是一個(gè)三度空間結(jié)構(gòu)的物體。當(dāng)幾何圖形在建筑中運(yùn)用時(shí)，建筑形體在整個(gè)自然中的地位就可很清楚的跳脫界定，自然和幾何產(chǎn)生互動(dòng)。幾何形體構(gòu)成了整體的框架，也成為周圍環(huán)境景色的屏幕，人們?cè)谏厦嫘凶?、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表達(dá)有密切的聯(lián)系。借由光的影子閱讀出空間疏密的分布層次。經(jīng)過(guò)這樣處理，自然與建筑既對(duì)立又并存。３、「自然」：在這兒所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排過(guò)的一種無(wú)序的自然或從自然中概括而來(lái)的有序的自然四作品分析教堂建筑設(shè)計(jì)在安藤的作品中是設(shè)份獨(dú)特的，因?yàn)檫@類建筑首先要喚起精神的共鳴，安藤正是以其抽象的，寂靜的，肅然的，純粹的，幾何的空間創(chuàng)造，讓人類精神找到了憩息之所。安藤的教堂建筑沒(méi)有傳統(tǒng)教堂中標(biāo)志性的尖塔，但它的內(nèi)部都是極富宗教意義的空間。風(fēng)、水、光系列教堂堪稱近年日本宗教空間設(shè)計(jì)的領(lǐng)軍之作。從“風(fēng)之長(zhǎng)廊〞忘我的身心愉悅、“鏡面湖〞與自然的精神對(duì)話直至最后的“光之十字〞高唱的天國(guó)贊歌，安藤的思想從質(zhì)樸的感動(dòng)蛻變?yōu)楸涞恼饝?，同時(shí)也走到了盡頭。1風(fēng)之教堂風(fēng)之教堂教堂位于山頂，從教堂內(nèi)可以俯瞰大阪灣的大海景觀。出于對(duì)地形的考慮，教堂呈“凹〞字形，包括正廳、鐘塔、“風(fēng)之長(zhǎng)廊〞以及限定用地的圍墻。安藤在風(fēng)之教堂依舊尋求著他的純粹空間，參照引入自然元素的設(shè)計(jì)原那么。

基地平面從基地平面圖來(lái)看，兩個(gè)呈“凹〞字的局部首尾相接。一是教堂主體，另一個(gè)功能類似于過(guò)道，根據(jù)游客的描述，風(fēng)之教堂坐落于海拔800米的臨海峭壁之上，穿過(guò)狹窄的樓梯、灰暗的走廊以及半日式的園林一面是矮墻，而另一面是濃密的灌木。入口前面的花園沒(méi)有太多的通常的處理手法，只有草坪和邊緣處的樹。仍然看不到海。然后便進(jìn)入“風(fēng)之長(zhǎng)廊〞的入口。這個(gè)通道式的局部似乎顯得相當(dāng)普通，然而與主體呈30度的特征，使得沿階而上的人，得以順利地在運(yùn)動(dòng)中觀察“風(fēng)之長(zhǎng)廊〞的形體。通過(guò)這“第四度空間〞對(duì)于建筑印象油然而生，不待堆疊穿斫、測(cè)量推度，自然涌現(xiàn)，隨著視線的游動(dòng)，感受到音樂(lè)般的節(jié)奏——把物象之美轉(zhuǎn)化為意境之美的生命體悟。另一個(gè)特征，就是路線的相似。在長(zhǎng)長(zhǎng)的廊道盡頭，風(fēng)之教堂正廳的入口被設(shè)計(jì)成一個(gè)180度轉(zhuǎn)向的曲折入口，這一點(diǎn)同樣可以在上山的這條路徑上找到照應(yīng)，如同反復(fù)出現(xiàn)的主題，一張一弛，具有輕快的韻律感。風(fēng)之長(zhǎng)廊連廊為直筒形，盡端意外地徑直通向峭壁與海，而是在近盡頭右側(cè)門以一種非常隱諱的方式連接教堂主廳——大氣的聯(lián)通手法、用鋼結(jié)構(gòu)的分割模擬柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封閉空間以及地勢(shì)引起的落差〔下降〕，拉長(zhǎng)了時(shí)空距離，模糊了尺度感。海風(fēng)貫穿而過(guò)，沁人心脾——“風(fēng)之教堂〞由此得名。風(fēng)之長(zhǎng)廊不能簡(jiǎn)單將之定義為通道，因?yàn)樗邆渲械脑?。柱廊的序列特點(diǎn)充分利用結(jié)構(gòu)本身造成的豐富的光影和虛實(shí)的變化，使得建筑表達(dá)具有相當(dāng)?shù)臄⑹滦?，同自然互相滲透，關(guān)系和諧——但是由于磨砂玻璃的半透處理，大大削弱了光影的眩暈感。另外，安藤曾經(jīng)為了防止柱子對(duì)空間單純性的干擾而將墻做到與柱子等厚。做這樣的取舍，卻在另一方面戲劇般的增加了通道的縱深感，使得每前進(jìn)一步都在積累一份敬畏與思考。區(qū)別于普遍意義上的教堂——人們常在正廳內(nèi)十字架前獲得靈魂的救贖，六甲山禮拜堂那么不僅僅局限于主體局部，在這“風(fēng)之長(zhǎng)廊〞你依舊能夠體驗(yàn)到宗教的狂熱。不過(guò)前者趨于神秘主義和紀(jì)念性，后者那么更加符合東方自然審美的趣味?！皦w剝奪了柱子的意義、神圣的特性和韻律……原生的風(fēng)景是一種隱藏在黑暗之中的意識(shí)，是一束在深度中逐漸消失的光線，是一種冰冷的觸覺(jué)，是在幽暗空間中另人恐懼的柱列。從柱列中發(fā)出的笑聲，回應(yīng)著昏暗、搖曳的光線。〞——安藤忠雄。正廳與“影之十字〞通過(guò)連廊，步下樓梯，右轉(zhuǎn)90度，翻開鋼門，便進(jìn)入了正廳。體局部包含2個(gè)6.5米直徑的概念球體，構(gòu)成了大師心中的“純粹空間〞。再轉(zhuǎn)90度，便能直面圣壇——因?yàn)槭艿匦?、植被限制?dǎo)致的一個(gè)180度轉(zhuǎn)向的教堂入口。入口運(yùn)動(dòng)路線的曲折，與長(zhǎng)廊直截了當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔表達(dá)形成鮮明反差，豐富了空間形式。部空間最值得注意的是引入光線的表達(dá)方法。如果與大阪茨木教堂的“光之十字〞比對(duì)，也許我們可以將六甲山的落地窗戲稱為“影之十字〞——前者以光線從縫隙中傾瀉制造神跡，后者那么意欲通過(guò)分割投影到達(dá)同樣的效果。很顯然，“影之十字〞從視覺(jué)震撼的角度來(lái)講還不夠有力——關(guān)注了內(nèi)外空間的滲透，但是缺乏“光之十字〞的象征意圖，但是從形式上來(lái)看可以推斷風(fēng)之教堂的正廳采光的做法是“光之十字〞的雛形。從氣氛上來(lái)說(shuō)，相對(duì)于“影之十字〞創(chuàng)造的自然幽靜空間，“光之十字〞的表達(dá)太過(guò)強(qiáng)勢(shì)，通過(guò)黑暗的內(nèi)部空間的壓抑作用，使目光不由自主受到光的引導(dǎo)。教堂中各種擺設(shè)的比例、材料感覺(jué)、功能和結(jié)構(gòu)問(wèn)題都得到審慎考慮，與空間主體互依互存。造型的簡(jiǎn)潔同時(shí)也提供了空間的張力。風(fēng)之教堂風(fēng)格清新明快，富人文主義精神。沐浴于光與風(fēng)的福澤，思考隨著情緒的微張至飽和，絲毫不顯壓抑和沉重。在風(fēng)之教堂中，十字的表達(dá)降到了最低——“影之十字〞出充其量只是為光影效勞，掛在圣壇前的十字架也不過(guò)是功能性指示罷了。宗教被淡化，建筑在此成為通靈的媒介。沒(méi)有偶像，沒(méi)有符號(hào)——毫無(wú)理由卻感動(dòng)得無(wú)可名狀。結(jié)構(gòu)與形式結(jié)構(gòu)“風(fēng)之長(zhǎng)廊〞：總長(zhǎng)達(dá)40米，由一系列2.7米見(jiàn)方的混凝土構(gòu)架組成。頂棚由玻璃天窗和“H〞型聯(lián)系梁構(gòu)成1/6圓拱狀頂。連接：樓梯〔向下〕正廳：鋼門，以素混凝土墻面圍合塔樓：方柱型混凝土構(gòu)筑。后院：90度墻體。形式凹字形——在設(shè)計(jì)定點(diǎn)時(shí)，保持原有自然形態(tài)的考慮。單純的幾何體體量——不同立方體的組合，錯(cuò)落有致?？臻g處理都沒(méi)有止于單純，而是用一些處理手法在其中產(chǎn)生縫隙，并引入自然因素使之成為視覺(jué)中心——“光之十字〞利用光線把人引入神的領(lǐng)域，“影之十字〞那么通過(guò)一面大玻璃窗引入室外斜坡的綠茵來(lái)塑造空間的個(gè)性。建筑語(yǔ)匯清水混凝土與一般混凝土在材料上并沒(méi)有不同，而是在灌漿、撤除模版后，不再粉刷、或是裝飾、貼磚，保存下混凝土原本的質(zhì)感，直接呈現(xiàn)出建筑材料的真實(shí)面貌。為了追求效果，在模版上由過(guò)去的木板改進(jìn)，采用先進(jìn)的銅板取代過(guò)去的傳統(tǒng)木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就稱為“清水模〞，這樣能使拆掉模版后的混凝土外表沒(méi)有一般混凝土外表粗糙、窩麻面、夾渣、銹斑和氣泡，而保有光滑而細(xì)致的材質(zhì)。與柯布西耶被稱為“粗野主義〞的做法相對(duì)。墻的意愿“在建筑的墻體中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。換言之，它們既可能是暴突的，也可能是拒絕的……在邀入的時(shí)候必定拒絕，在拒絕的時(shí)候必定邀入。它們表現(xiàn)的是一種建筑的反叛。〞風(fēng)之教堂中，除了主體的圍合外，墻的意圖顯得比較被動(dòng)——作為限定，溫和的回歸其原本的作為。至于反叛之心卻是在光之教堂的空間形式上發(fā)揮到淋漓盡致。光的個(gè)性光與風(fēng)，如同細(xì)語(yǔ)著韻律與和諧；光與水，在鏡像中碰觸光的形態(tài)；光與黑暗，那么像一柄利刃撕裂虛無(wú)……光的本身不存在個(gè)性，在運(yùn)用中作為某種自然現(xiàn)象的附屬，有趣的是總能很討巧地抓住人的心理變化。力場(chǎng)意味著人工環(huán)境和自然的融合?！霸谝粋€(gè)場(chǎng)地中，建筑試圖去控制空無(wú)，而空無(wú)同時(shí)也在控制建筑。如果一個(gè)建筑想要獲得自律和特性，不僅是建筑，空無(wú)本身也應(yīng)具有自身的邏輯。〞風(fēng)之教堂建立在一個(gè)坡面上，所以庭院和入口的設(shè)計(jì)顧忌了該方面的影響。同時(shí)，大師借助坡勢(shì)到達(dá)了豐富空間的效果——長(zhǎng)廊的縱深感、連接處出人意料的下降以及圣壇的高高在上，使人在運(yùn)動(dòng)時(shí)不經(jīng)意的產(chǎn)生了心情的轉(zhuǎn)換，這一切無(wú)不是順應(yīng)地形的杰作。2水之教黨水之教堂水的教堂位于北海道夕張山脈東北部群山環(huán)抱之中的一塊平地上。從每年的12月到來(lái)年4月這里都覆蓋著雪，這是一塊美麗的白色的開闊地。安藤忠雄和他的助手們?cè)趫?chǎng)里挖出了一個(gè)90m×45m的人工水池，從周圍的一條河中引來(lái)了水。水池的深度是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，以使水面能微妙地表現(xiàn)出風(fēng)的存在，甚至一陣小風(fēng)都能興起漣漪。面對(duì)池塘，設(shè)計(jì)將兩個(gè)分別為10m方和15m見(jiàn)方的正方形在平面上進(jìn)行了疊合。環(huán)繞它們的是一道“L〞型的獨(dú)立的混凝土墻。人們?cè)谶@道長(zhǎng)長(zhǎng)的墻的外面行走是看不見(jiàn)水池的。只有在墻盡頭的開口處轉(zhuǎn)過(guò)180°，參觀者才第一次看到水面。在這樣的視景中，人們走過(guò)一條舒緩的坡道來(lái)道四面以玻璃圍合的入口。這是一個(gè)光的盒子，天穹下矗立著四個(gè)獨(dú)立的十字架。玻璃襯托著藍(lán)天使人冥思禪意。整個(gè)空間中充溢著自然的光線，使人感受到宗教禮儀的肅穆。接著，人們從這里走下一個(gè)旋轉(zhuǎn)的黑暗樓梯來(lái)到教堂。水池在眼前展開，中間是一個(gè)十字架。一條簡(jiǎn)單的線分開了大地和天空、世俗和神明。教堂面向水池的玻璃面是可以整個(gè)開啟的，人們可以直接與自然接觸，聽(tīng)到樹葉的沙沙聲、水波的聲響和鳥兒的鳴唱。天籟之聲使整個(gè)場(chǎng)所顯得更加寂靜。在與大自然的融合中，人們面對(duì)著自我。背景中的景致隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)逝而無(wú)常變幻……3光之教堂光之教堂989竣工的大阪茨木的“光之教堂〞為安藤教堂設(shè)計(jì)中之經(jīng)典不以為過(guò)。有了風(fēng)之教堂和水之教堂的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)提純萃取——“光之十字〞的的誕生令世人傾倒、頂禮膜拜。教堂的區(qū)位不如風(fēng)、水兩教堂來(lái)的得天獨(dú)厚，受到場(chǎng)地和周邊建筑風(fēng)格的影響。尺度縮減，以15度將墻體切入教堂的矩形體塊，將入口與主體別離。設(shè)計(jì)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到內(nèi)部?？臻g以堅(jiān)實(shí)的混凝土墻所圍合，創(chuàng)造出絕對(duì)黑暗空間，陽(yáng)光從墻體上留出的垂直和水平方向的開口滲透進(jìn)來(lái)，從而形成著名的“光的十字架〞——抽象、洗練和老實(shí)的空間純粹性，達(dá)成對(duì)神性的完全臣服。沉溺于安藤神話的想象與懺悔，置身其中渾然不覺(jué)時(shí)間的流逝。小結(jié)在一系列教堂的設(shè)計(jì)中，安藤忠雄思考著神圣空間。他問(wèn)自己，對(duì)他來(lái)說(shuō)神圣空間意味著什么？在西方，神圣空間是形而上的。然而，他深信神圣空間與自然存在著某種聯(lián)系，而這與日本式的泛靈論或泛神論無(wú)關(guān)。沃夫茲堡現(xiàn)代美術(shù)館他思想中的自然是與原生的自然不同的。對(duì)他而言，神圣所關(guān)系的是一種人造自然或建筑化的自然。他認(rèn)為，當(dāng)綠化、水、光和風(fēng)根據(jù)人的意念從原生的自然中抽象出來(lái)，它們即趨向了神性。大阪飛鳥博物館后來(lái)建造中的光的教堂表現(xiàn)的是光這種自然元素的建筑化和抽象化?？臻g幾乎完全被堅(jiān)實(shí)的混凝土墻所圍合。內(nèi)部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。墻上的裂賦與空間以張力并使之神化，它們抽象地渲染著已經(jīng)建筑化了的室外光線。日本岡山直島美術(shù)館些看安藤的教堂系列，都是充裕這他獨(dú)特的建筑理念和建筑思想。他的教堂