潤(rùn)腔讀譜法讀唱中國(guó)民族風(fēng)格旋律樂(lè)章

潤(rùn)腔讀譜法讀唱中國(guó)民族風(fēng)格旋律樂(lè)章

現(xiàn)在，中國(guó)音樂(lè)生活中的歌曲種類繁多，如do、re、mi、fa、sol、la和si（以下簡(jiǎn)稱“do、re、mi”）。11世紀(jì)初，它是由意大利的幾個(gè)教派在17年半和19世紀(jì)末發(fā)展起來(lái)的。在19世紀(jì)末，它傳播到中國(guó)。該唱名體系讀唱?dú)W洲音樂(lè)風(fēng)格的樂(lè)譜無(wú)疑是相宜的,讀唱一般意義上的中國(guó)旋律亦尚適用,但在讀唱風(fēng)格性較強(qiáng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲調(diào)時(shí),卻顯得力不從心——表達(dá)不出特有的韻味來(lái)。這一問(wèn)題,在視唱練耳與傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中尤為明顯,其直接影響到音樂(lè)表演與音樂(lè)創(chuàng)作等專業(yè)學(xué)生對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格韻味的把握與運(yùn)用,長(zhǎng)此以往對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承也百無(wú)益處。由此,筆者嘗試運(yùn)用一種新的方法來(lái)讀唱中國(guó)民族風(fēng)格旋律樂(lè)譜,擬稱作“潤(rùn)腔讀譜法”。一、聲唱名體驗(yàn)眾所周知,自20世紀(jì)初期開(kāi)始,隨西學(xué)東漸之風(fēng),音樂(lè)界開(kāi)始就音樂(lè)教育問(wèn)題,展開(kāi)一系列的討論與改革,其中最為顯著的也影響最深的即是唱名體系的全盤(pán)西化。至今,無(wú)論是我國(guó)的國(guó)民音樂(lè)教育,還是專業(yè)音樂(lè)教育,都以此成為基礎(chǔ)。我國(guó)現(xiàn)行的唱名體系,源自歐洲。在11世紀(jì)初的歐洲,教會(huì)音樂(lè)盛行,當(dāng)時(shí)的音樂(lè)為六聲音階。意大利天主教僧侶圭多·達(dá)萊佐(Guidod′Arrezzo)在負(fù)責(zé)唱詩(shī)班音樂(lè)訓(xùn)練時(shí),發(fā)現(xiàn)一首叫做《圣約翰贊美詩(shī)》的歌譜每一行的第一音分別是C、D、E、F、G、A,所配的詩(shī)句音節(jié)分別為ut、re、mi、fa、sol、la,為了簡(jiǎn)化教學(xué),于是要求唱詩(shī)班在之后唱譜時(shí),即用這六個(gè)音節(jié)來(lái)唱六聲音階。這樣,唱名法便誕生了。1600年左右,法國(guó)在運(yùn)用圭多“唱名法”的過(guò)程中,增加了si作為B的固定唱名,以適應(yīng)七聲音階。1650年,又因ut發(fā)音不響亮,而以do替換之。至此,do、re、mi、fa、sol、la、si完整七聲唱名體系遂已形成,并隨著歐洲文化的廣泛影響,陸續(xù)傳播至世界各地。“do、re、mi”唱名體系是在歐洲歷史文化背景條件下,音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,在它產(chǎn)生以及其后的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中,受歐洲哲學(xué)、科學(xué)、文化的影響,人們形成了一種最根本的音感觀念,這種音感觀念的特征為:1.每個(gè)音都有著確定的高度;2.音自發(fā)出后始終平直進(jìn)行;3.音與音之間呈“躍遷”關(guān)系。歐洲音樂(lè)幾百年來(lái)一直體現(xiàn)著這種音感觀念,音的載體——“do、re、mi”等唱名也自然地嚴(yán)格體現(xiàn)著這種音感觀念。二、聲樂(lè)旋律的音調(diào)中國(guó)音樂(lè)與歐洲音樂(lè)所根植的文化背景不同,特別是語(yǔ)言特性不同。歐洲所使用的語(yǔ)言屬印歐語(yǔ)系,每個(gè)詞(而非字)包含若干個(gè)音節(jié),音節(jié)有輕重之分,重音有辨義作用。而中國(guó)的主流語(yǔ)言——漢語(yǔ)屬漢藏語(yǔ)系,每個(gè)漢字可獨(dú)立表達(dá)其確定的意義,一個(gè)漢字由一個(gè)音節(jié)構(gòu)成,發(fā)音包含聲、韻、調(diào)三要素,其聲調(diào)具有辨義作用。這種語(yǔ)言特性上的差異,可能是導(dǎo)致中西不同音感觀念形成的最重要的原因。歐洲的一個(gè)詞包含有多少音節(jié),與其相匹配的旋律片段中即可有多少個(gè)音,當(dāng)然,這些音的組合要相對(duì)密集且重音位置正確。中國(guó)字的聲調(diào)有陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲以及入聲等種類,字調(diào)的形狀有平型、升型、降型、升降型、降升型等,各類型中的調(diào)值樣式也存在著很大差別。中國(guó)的某字屬何種聲調(diào),與其相匹配的旋律片段自然地要反映出這種聲調(diào)的特點(diǎn)。聲調(diào)是滑動(dòng)的,其升降的過(guò)程音高是遞變的。盡管在律制的框架下,對(duì)構(gòu)成曲調(diào)音階的音高有一定規(guī)范,但作為字義外殼的滑動(dòng)著的、強(qiáng)調(diào)“音過(guò)程”的聲調(diào)音響,仍會(huì)成為唱腔旋律的重要組成部分。隨著時(shí)間的推移,這種音的滑動(dòng)現(xiàn)象——音腔2,被中國(guó)人約定俗成地升華為一種音感觀念和審美觀念,不僅在聲樂(lè)而且在器樂(lè)旋律中也被廣泛應(yīng)用?！癲o、re、mi”唱名體系在讀唱?dú)W洲音樂(lè)風(fēng)格的樂(lè)譜時(shí)無(wú)疑是相宜的,但并不完全適宜于中國(guó)民族3風(fēng)格旋律的讀譜。用音高固定的“do、re、mi”等唱名,讀唱音高不固定的音腔,勉為其難:要么唱不出韻味,要么別扭怪異。如笛曲《五梆子》首句:譜例1第二小節(jié)處,倚音與本音均唱出,這樣太生硬,唱不出味道。譜例2若不唱倚音唱名,只發(fā)mi音下滑,這樣唱又不符合“音與音之間呈‘躍遷’關(guān)系”的習(xí)慣,與該唱名體系不協(xié)調(diào),別扭且怪異。三、潤(rùn)腔讀譜法的形成“do、re、mi”唱名體系,在近代中國(guó)取代傳統(tǒng)工尺讀譜法,成因是復(fù)雜的,其成為我國(guó)主流教育中唯一通用讀譜方式的歷史,亦已近百年。在這種背景下,回到具有表現(xiàn)音腔功能的“工尺”讀譜時(shí)代,是不現(xiàn)實(shí)的,我們必須在正視既有事實(shí)的基礎(chǔ)上,研究和探索一條更為可行的讀譜方法?；谶@種思考,筆者嘗試用一種新的方法來(lái)讀唱中國(guó)民族風(fēng)格旋律樂(lè)譜。這種讀譜法能夠起到潤(rùn)飾唱腔的作用,故擬稱此為“潤(rùn)腔讀譜法”。具體方案如下:1.為新的唱名體系創(chuàng)造了價(jià)值譜例3將原唱名體系中所有唱名的聲母全部變換成“舌音”“d”4,在此基礎(chǔ)上再將do的韻母調(diào)整為eng(以使各唱名之間的銜接更便捷順暢),便成為新的唱名體系。新的唱名與原唱名之間保持了非常直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系,自然上口,極易掌握。同時(shí),它又脫離了原唱名體系形成的“動(dòng)力定型”5,可以在音高的確定與不確定之間隨意轉(zhuǎn)換,很好地表現(xiàn)音腔特性。在這個(gè)新體系中,原do與sol,mi與si,fa與la唱名發(fā)音是一樣的,但這并不構(gòu)成該體系的不完整或缺陷。因新體系并沒(méi)有訓(xùn)練音高音準(zhǔn)的功能,它的任務(wù)很明確,就是在原體系解決了基本音高音準(zhǔn)問(wèn)題的基礎(chǔ)上,唱出中國(guó)旋律特有的音腔特色來(lái)。2.變身歌曲譜例4變體唱名是將基本唱名的聲母由“d”變“l(fā)”而成,不常使用。只在讀譜過(guò)程中,為提高唱名的發(fā)音流暢性偶爾用到。如:譜例53.連音法對(duì)于強(qiáng)調(diào)連貫性的兩音,第二個(gè)音發(fā)聲時(shí)不發(fā)聲母只發(fā)韻母。如:4.“潤(rùn)腔讀譜”的音腔、加“兒”音(1)滑音:滑音很明顯地強(qiáng)調(diào)著“音過(guò)程”。讀譜時(shí),無(wú)論是下滑音還是上滑音,是從本音滑出還是滑至本音,這個(gè)音過(guò)程都只需用本音唱名來(lái)完成。如:譜例7又如:譜例8(2)、倚音:與歐洲音樂(lè)相比,倚音在中國(guó)旋律中數(shù)量多且具有自己的特點(diǎn)。盡管倚音和本音之間時(shí)值短暫,但二者卻是一個(gè)完整的音過(guò)程。唱譜時(shí)一般不唱倚音唱名,只需用本音唱名來(lái)完成整個(gè)音過(guò)程。如:譜例9又如:譜例10有時(shí),慢速唱腔中的倚音也可采用連音唱法,如:譜例11(3)波音:波音音腔模式委婉,形式上分為大波音和小波音。大波音“波”多、時(shí)值長(zhǎng)、風(fēng)格性強(qiáng)7,與歐洲音樂(lè)中的波音差異較大。唱譜時(shí)發(fā)本音唱名來(lái)行腔。如:譜例12小波音“波”少、時(shí)值短,較“靈性”,可用本音唱名加“兒”(r)行腔的方式來(lái)表現(xiàn)這個(gè)音腔。如:譜例13(其它音腔類型相對(duì)少用,暫略。)5.加“兒”美化:中國(guó)藝術(shù)講求虛實(shí)結(jié)合、意趣橫生。如僅用基本唱名的連綴來(lái)讀唱旋律,會(huì)因一個(gè)個(gè)聲母為d的唱名所形成的“顆粒性”,給人一種死板、生硬的感覺(jué)。受民間“里格兒隆”哼唱法8的啟發(fā),唱某些附點(diǎn)之后的音符或弱拍音符時(shí),在該唱名之后加“兒”(r)音,可起到軟化聲響、增強(qiáng)親切感和生動(dòng)性的作用。如:譜例14(加“兒”后,因銜接上發(fā)音順暢之故,相臨下一個(gè)唱名須用“變體唱名”。如例13第二小節(jié)的leng、例14第二小節(jié)中的lai和第四小節(jié)中的leng即是。)一般情況下,加“兒”要根據(jù)旋律具體情況調(diào)劑使用,但有時(shí)因風(fēng)格需要,也可例外。如下例:譜例15(deng在速度較快時(shí)可唱為de,加“兒”后,可唱為der。)6.即興潤(rùn)飾:樂(lè)譜不是音樂(lè)本身,只是記錄音樂(lè)的符號(hào)。由于記譜法的局限性,以及一般讀譜的爽目性要求,通常所記錄的樂(lè)譜總要比實(shí)際音樂(lè)少一些東西,這在中國(guó)音樂(lè)中尤其如此。被略去的東西往往是倚音、波音或小滑音,而這些“小腔”卻正是中國(guó)旋律韻味的“鹽梅”所在。古人有“樂(lè)之筐格在曲,而色澤在唱”9的說(shuō)法,民間工尺譜讀譜實(shí)踐中也有著值得總結(jié)與繼承的“阿口”10韻腔傳統(tǒng),這就要求讀譜者能憑著以往對(duì)民族風(fēng)格樂(lè)感的長(zhǎng)期積累與把握,在唱譜過(guò)程中把記譜時(shí)可能略去的東西即興地予以“補(bǔ)”回來(lái)。讀譜能唱出譜中所沒(méi)有但應(yīng)該有的東西,這才是讀譜的最高境界。如:結(jié)語(yǔ)民間樂(lè)語(yǔ)云:“惟有心中有,才能口中出”11。唱戲如此,“潤(rùn)腔讀譜”亦然,要唱好音腔,唱出韻味,首先要在心中建立起民族樂(lè)感和民族審美觀念。這就要求讀譜者平時(shí)必須加強(qiáng)對(duì)我國(guó)民族民間音樂(lè)的感性知識(shí)積累,多聽(tīng)多唱,從中很好地體悟和把握民族神韻與民族風(fēng)格。中國(guó)音樂(lè)的潤(rùn)腔讀譜和中國(guó)音樂(lè)本身一樣,屬于一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)。在