設(shè)計的自然史

幾乎在每一件設(shè)計作品中都可以找到自然的某種形式?？椘飞匣蚪ㄖ械乃突ǖ膱D案明顯反映出自然對設(shè)計作品的影響。自然和設(shè)計作品的關(guān)系有時可能更微妙。作品看起來越古老越“原始”自然與它的關(guān)系可能就越微妙。這不再是現(xiàn)代設(shè)計師或歷史學家所說的“裝飾動機”而反映出的完全是種世界觀。從人類有史以來，到公元二千年中期，整個這段歷史時期，“設(shè)計”領(lǐng)域直受傳統(tǒng)信念的主宰。所謂“傳統(tǒng)”不是指從個體或某個學派派生出的自覺傳統(tǒng)，而是指對世界客觀性的意識：指對拋開個人喜好，對公認的優(yōu)秀標準的判斷力。從非西方文化，甚至從最近的文化，我們可以看出，設(shè)計和藝術(shù)在傳統(tǒng)文明中占重要地位。傳統(tǒng)文明對現(xiàn)代所謂的設(shè)計和藝術(shù)沒有劃分。在奧斯曼帝國，土耳其中世紀，地毯的出現(xiàn)應(yīng)當歸功于訓練有素的染色工。所有事物都有美的特征和特有價值；每件事物都或多或少具有部分象征意義。實用和純美學意義是區(qū)分不開的。因此，傳統(tǒng)工匠盡管可能用寫實主義或抽象主義的態(tài)度對待自然，但他們對自然和非自然區(qū)分的討論根本無法理解。因此，用“自然”和“設(shè)計”這兩個概念討論傳統(tǒng)藝術(shù)，這一行為本身就自相矛盾。傳統(tǒng)文明可以為我們提供最完美的范例，但生活在傳統(tǒng)文明中的人不會理解我們劃分這些概念的動機何在。將范疇截然分開可能會阻礙我們認識自然的價值，認識到這一點，會使我們對當前的處境有深刻的理解，對我們自身及世界有一個全面的認識。500){this.width=500}"border=0上圖：伯茲樸次茅斯魯沙姆建筑公司1922年設(shè)計的蘭開夏郡莫卡姆布的濱海區(qū)方案。巨形的“蝦”里嵌有便利設(shè)施。500){this.width=500}"border=0上圖：雅典的帕臺農(nóng)神廟無疑是希臘最著名的經(jīng)典建筑。勒?科比西埃如是說：“自然中的物體和計算的結(jié)果產(chǎn)生了清晰簡捷的風格”傳統(tǒng)藝術(shù)的過渡思想史的研究者認為，歐洲思想起源于2500年前的希臘，從那時起，人類的“傳統(tǒng)”世界開始向文明過渡。古希臘的一些建筑和雕塑作品，例如帕臺農(nóng)神廟或勝利女神像，被視為完美的典范。在這些作品中，自然得到“模仿”即人們通過與自然真實的接觸，理解并再現(xiàn)了自然規(guī)則。歐洲中世紀藝術(shù)強烈地表現(xiàn)出對世界意義廣泛與本能的理解?；馂?zāi)后重建于13世紀的查爾特斯教堂蘊涵的多重幾何學與象征學的關(guān)系可追溯到公元前。一些細部，諸如源于約1330年的諾丁漢郡索韋爾牧師會禮堂的雕刻，以更為人熟悉的方式展示自然。在這里，人們認識的植物被藝術(shù)加工成美麗的建筑裝飾?；浇淘慌u傾向于把自然看作宗教生活的—種調(diào)節(jié)方式，而在索韋爾幾乎不存在受批評的危險。那里許多“綠色人”一一自然狀態(tài)下生活的人類形象一一在樹葉中微笑。歐洲文藝復(fù)興以后，藝術(shù)批評習慣將索韋爾那里見到的“自然主義”看作特別真實的形式。不過，真實的類型有不同。在某種意義上，文藝復(fù)興的偉大成就在于讓人們對自然的象征性、宗教性和神奇性意識逐漸淡薄。然而，當我們欣賞利奧那多?達?芬奇(1452—1519)的作品時，很難在他的意象流和思想流中將藝術(shù)和科學、科學和哲學區(qū)分開來。16世紀以后，人們對自然態(tài)度的轉(zhuǎn)變是同設(shè)計領(lǐng)域的擴大密不可分的。由于商業(yè)利益的驅(qū)動，設(shè)計界在社會中宣傳各種各樣的設(shè)計、制造和銷售物品的方式。所有知識都用來推動物質(zhì)世界的發(fā)展，包括復(fù)式記錄的記賬方式文藝復(fù)興時期構(gòu)成資本主義制度基礎(chǔ)的一項發(fā)明)和快速織布以及冶煉的方式。法國思想家勒內(nèi)?笛卡爾寫于1637年的《方法論》是思想史上一個重要的起點。笛卡爾設(shè)想徹底根除前人傳下來的知識，用新結(jié)構(gòu)取而代之；新結(jié)構(gòu)中一切事物都能用理性加以證實。他看到按照統(tǒng)一設(shè)計建造城市，完全同逐步發(fā)展的城市不相同，因而萌發(fā)了這一念頭。這是“現(xiàn)代主義設(shè)計”的完美意象?！艾F(xiàn)代主義”規(guī)劃中，環(huán)境和個性服從于規(guī)律性和普遍性。笛卡爾還對頭腦和肢體加以區(qū)分，使觀察到的現(xiàn)象客觀化，而完全不考慮觀察者對這些現(xiàn)象產(chǎn)生的影響。笛卡爾提出了一個極端化的思想，這個思想起源于古希臘柏拉圖的思想：世界上有兩種事實：一種存在于純精神領(lǐng)域，另一種存在于我們周圍看得見、摸得著的世界。兩種思想的區(qū)別在于，柏拉圖主要相信第一種事實，而笛卡爾要求，有形的宇宙提供事實的必要信息。事實上，世俗的有形世界是人們獲取物質(zhì)利益的來源。柏拉圖認為某種比例和幾何圖形內(nèi)部存在美。笛卡爾哲學對這個公認的審美觀點發(fā)起挑戰(zhàn)，在設(shè)計界立即產(chǎn)生了影響。不過，影響是逐步體現(xiàn)出來的，直到20世紀的現(xiàn)代運動中，我們才發(fā)現(xiàn)了對這種思想的完整的表述。在17和18世紀，科學發(fā)現(xiàn)仍然摻雜著獵奇性和娛樂性，如巴洛克和洛可可式風格所表現(xiàn)的那樣。藝術(shù)家和設(shè)計師用曲線來回應(yīng)自然的不規(guī)則性。動物、植物和巖石的意象經(jīng)常被用在象征性的寓言作品中，諸如基安羅倫佐?貝爾尼尼(1598—168(把法螺和大象的形象用在羅馬的噴泉設(shè)計中。貝爾尼尼的競爭對手，弗朗西斯科?博羅米尼(1599-1667)則把羅馬的圣艾弗塔設(shè)計成巨大的螺旋殼形狀。英國銀器也表現(xiàn)出各種各樣的奇思妙想，或成奇異卷曲的殼形，或成樹枝形。人與機器工業(yè)化導(dǎo)致人類和自然的疏遠。200年后的今天，我們?nèi)匀辉谂ο膺@種異化。外部的物質(zhì)環(huán)境發(fā)生變化，人們的頭腦也同樣發(fā)生變化。人們不再依靠直覺和感覺，而是偏愛理性和可證實的信息。英國畫家和詩人威廉?布萊克(1757—1827)簡要地表述了兩種思維方式的差別：“樹能讓些人感動地流出快樂的眼淚，而在其他些人眼里，它只是擋住去路的綠色植物。一些人認為，自然完全荒唐丑惡一些人壓根就對自然視而不見。但是在想象力豐富的人眼里，自然本身就是想象出來的。500){this.width=500}"border=0上圖：如這張19世紀40年代的印刷品所示，工業(yè)革命提高了生活水平，但人們在環(huán)境方面卻為此付出了沉重的代價。500){this.width=500}"border=0上圖：賴斯布拉克畫的倫敦奇斯威克之屋大約創(chuàng)作于1728-1730年間)，表現(xiàn)了巴洛克式花園設(shè)計的戲劇性風格，這種風格后被更宏偉的自然主義風格所替代。鄉(xiāng)村生活方式向城市生活方式的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代社會的一種現(xiàn)象。約翰?羅斯金(1819-1900)認為：在城市中長大的新一代很少會有機會像他小時候那樣直接接觸自然，獲得快樂：“所有的生機就在那通向中心城市的搏動著的動脈鐵路)里，鄉(xiāng)村就像狹窄橋邊的綠色海洋般被人忽視，而我們則被扔進城市大門前越來越擁擠的人群中。城市居住者拋棄了他們的農(nóng)村出身，確立了他們不斷上升的社會地位。但鄉(xiāng)村永遠地真正地和自然很近,它能讓你接觸尚未完全消失的自然。巴黎的工人們經(jīng)常去些河邊娛樂場所，后者常出現(xiàn)在印象主義畫品中。不過就在這些畫中，你還可以看到背景中有工廠煙囪。在回憶童年的記憶對藝術(shù)的影響時，畫家約翰?康斯特布爾(1776—1837)寫道：“我喜歡水從磨房的水壩中流淌出來的聲音，柳樹、古老而不朽的河岸、粘滿泥土的木樁和用磚頭搭砌成的建筑，我都非常喜歡。我們很有趣地注意到，康斯特布爾鐘情于自然中人的勞動成果，人們通過控制水流來改造自然，自然引起的不朽反過來又會改變?nèi)说膭趧映晒＿@不是簡單的視覺記憶，它也包括聲音和受康斯特布爾的啟發(fā)，觀賞者產(chǎn)生的一系列感覺。今天使用康斯特布爾有生之年設(shè)計的日常用品，我們?nèi)阅塬@得種純真的快樂。不過像他設(shè)計的銀勺、椅子、五斗櫥、餐碟和茶杯等如今備受尊崇，一般收藏者難以承受。法國大革命前后20年間，設(shè)計的質(zhì)量長期以來一直被認為達到登峰造極的地步。從避免風格錯誤的民間藝術(shù)，到最高水準的藝術(shù)，都毫無例外地顯示出，藝術(shù)者在運用比例、規(guī)格，在選擇合理的裝飾部位方面具有很高的能力。社會各階層從自然中獲得的明顯的快樂與此有關(guān)嗎？斯派托、菲爾德和佩斯利等編織工制作漂亮的絲綢和棉布，還培育出最好的石竹花和報春花。1779年，一位作家斷言“無論是貴族，還是貧民，很少會有人認為，沒有花園也很快樂”法國大革命初期的紀念活動大多教是工人階級的運動，他們提出，自然是善良和公正的表現(xiàn)。簡?奧斯丁的小說和英格蘭塞爾?伯恩的吉伯懷特的作品描繪了當?shù)刈匀缓驮O(shè)計構(gòu)成的和諧世界。然而，從設(shè)計的直覺上說，這個和諧的世界很快就瓦解了，取而代之的是狄更斯和左拉等人筆下所描繪的悲哀的虛幻城市和與之相伴的矯揉而粗俗的文化。設(shè)計體系美的設(shè)計技巧在19世紀遺失后，許多人覺得人們一定能通過某種方式重新找到它們。改革家們尋求改良的規(guī)則去替代那些在法國革命和拿破侖戰(zhàn)爭的政治、社會動亂中被打破的規(guī)則。他們把設(shè)計同主要的科學思想模式緊密聯(lián)系在起，這種聯(lián)系又激勵他們用系統(tǒng)和分析的方式在設(shè)計中使用自然。德國建筑師、設(shè)計理論家哥特弗雷德?澤姆佩(1803—1879)就采用了這種方式。從1826年到1830年間，他在巴黎植物園呆了很長時間，那里有自然歷史博物館。也就在那里，當時其中一位偉大的科學家喬治斯?居維葉組織了劃分物種的工作。令居維葉十分自豪的是，他能憑借一根骨頭的跡象重新描述某一物種消失的情況。澤姆佩意識到，進化科學不能為建筑學的發(fā)展提供完整的模式。因此，他研究歷史，并且說明裝飾是功能和各種制造過程(例如紡織、編織和制陶藝術(shù))結(jié)合的產(chǎn)物。他相信，這些過程是人類創(chuàng)造的源泉，會讓當代建筑更加貼近源頭。各個知識領(lǐng)域都在追根溯源。自然被認為是真理的最終標準。人們同時感到最古老的風格可能離自然更近一一特別是那些剛剛為人們正確認識并記錄的古希臘建筑。諸如帕臺農(nóng)神廟對當代人的吸引力在于寺廟設(shè)計結(jié)合了簡單和復(fù)雜。德國建筑理論家卡爾?伯蒂歇爾(1806—1899)1844年寫道，帕臺農(nóng)神廟背后的原則“完全等同于有創(chuàng)造力的自然法則”這表明了在它之前存在的理念：自然不應(yīng)被復(fù)制，而應(yīng)被視為創(chuàng)作原則，在設(shè)計中被抽象出來。與伯蒂歇爾同時代的法國人，尤金?埃馬紐埃爾?維奧萊一勒一杜克(1814—1879)，在歌德風格中也發(fā)現(xiàn)相同的自然性。在他們的影響下，后來人于19世紀末創(chuàng)建了以自然為基礎(chǔ)的完全嶄新的風格：新藝術(shù)。維多利亞時代，兩位最著名的英國設(shè)計理論家歐文瓊斯(1809—1874)和克里斯托弗穗萊瑟(1838—1904)相信，歷史上存在的所有風格都可以分析，從而形成一種機制，它的正當性可從自然來源中得到證實。瓊斯同時代的人喜歡自然裝飾物，甚至對最不協(xié)調(diào)的自然裝飾物也表現(xiàn)出喜好。為了改變這種局面，瓊斯提出“花朵和其他自然物不應(yīng)用來做裝飾品。以自然物為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)再現(xiàn)，完全可以以表現(xiàn)的圖像傳遞給大腦，而且不會破壞裝飾物的整體性?！钡氯R瑟意識中尋求的風格以自然為基礎(chǔ)，不同于以往的風格。他設(shè)計的金屬器皿簡樸、不加裝飾，看起來具有“現(xiàn)代”風格，似乎他當時就已預(yù)料到了20世紀的設(shè)計風格?！┰O(shè)計理論家系統(tǒng)地闡釋了自然在設(shè)計中所起的作用，他們不同意使用簡化原則。理查德?佩恩?奈特爵士(1751—1824)和尤維代爾?普賴斯爵士(174—1829)共同創(chuàng)立了如畫理論。他們認為，自然的精髓在于不一致性和多義性。他們的如畫理論駁斥了教條式和偏激的處理方式，和康斯特布爾及簡?奧斯丁時代的審美觀和政治主張一脈相承。年輕一代的自然倡導(dǎo)者約翰?羅斯金深受歡迎，他以種極其復(fù)雜的方式體驗自然，所采用的方法難以用任何模式概括。他勇于將自然和設(shè)計得復(fù)雜性融合起來。他認為，自然不只是形式的源泉，也是正確行為的行動指南，是適用于切事物的判斷標準。羅斯全希望人們不僅在自然中技到裝飾品，欣賞自然和文化和諧的古代建筑。自然還是發(fā)展和變化的動態(tài)過程，人們從中可以得到許多實踐經(jīng)驗，領(lǐng)悟到許多道德的真諦。牛津博物館是歷史悠久的牛津大學中第一座供科學研究的建筑，由建筑師迪恩和伍德瓦德受到羅斯金的啟發(fā)設(shè)計出來的。這座博物館經(jīng)過漫長的修建，于1861年竣工。它展現(xiàn)了羅斯金理想中的現(xiàn)代建筑，盡管后來羅斯金對博物館表示很失望。它的外部裝飾按哥特風格傳統(tǒng)設(shè)計，局部是由愛爾蘭雕刻師奧希兄弟完成的，鮮明生動地表現(xiàn)了自然事物。兄弟中有—人寫道，他認為，世上最有趣的事莫過于把神態(tài)各異的猴貓狗兔等動物刻在建筑物外表的平面上。博物館的墻上刻著“自然是神的藝術(shù)”的字樣。1859年，在博物館完工前，查爾斯?達爾文的《物種起源》問世。此書的的出版逐漸削弱了羅斯金創(chuàng)作中宗教式的惟一信仰的影響力，維多利亞王朝中期，思想陷入了對宗教懷疑的混亂中。用進化論觀點看事物似乎是避免思想混亂的惟一方式。上圖：玻璃蓋頂?shù)呐＝虿┪镳^(1855—1861)的院落里，鑄鐵長出葉子。這是建筑師迪恩和伍德瓦德受到約翰?羅斯金的啟發(fā)設(shè)計出來的。甚至在宗教信仰破滅引起的消沉中，羅斯金挺身駁斥用物質(zhì)主義解釋世界和有關(guān)藝術(shù)進化發(fā)展的論點。羅斯金的很多理想由設(shè)計師、商人、詩人和政治思想家集一身的威廉?莫里斯(1834—1896化為現(xiàn)實。自然是莫里斯行為的試金石。通過直接觀察和精心挑選顏色，他設(shè)計的織品和墻紙具有清新感。他被奉為生態(tài)運動的先鋒。在1877年出版的講義《次要藝術(shù)》中,莫里斯把生活日用品的設(shè)計和生活質(zhì)量的問題聯(lián)系起來。他對比了工業(yè)化以前和工業(yè)化以后的倫敦：“我們完全不能想象在古代的倫敦，我們的先輩們住在漂亮的精心粉飾的房屋里，著名教堂的巨大的尖塔高高聳立，他們穿過美麗的花園，跑向河邊。今天的我們和他們相比，應(yīng)該會想到有天，會有人把片地方或更大范圍稱為倫敦，那里布滿各種各樣大小不一的丑陋而骯臟雜亂的居民區(qū)。”莫里斯對社會的批評直接闡明以下的觀點：破壞自然最終一定會自取滅亡。受莫里斯的啟示，建筑師和圖案設(shè)計師瓦齊創(chuàng)造了以自然為基礎(chǔ)的嶄新的風格。他寫道“走進自然當然就是接近了源頭，但生搬硬套不會創(chuàng)作出優(yōu)秀的裝飾作品；面對有生命的植物，設(shè)計師必須仔細選擇，充分地分析，考慮平衡設(shè)計中其他許多問題，然后讓個人的品位發(fā)揮作用，并在作品中加入人情味。如果這樣做，那么盡管他直接接觸自然，他的作品絕不會和前人的作品雷同；他有自己的創(chuàng)造發(fā)明了?！蓖啐R曾在他的作品中試圖用直接和象征的表現(xiàn)方式，避免過多的“人工雕琢”讓人們更接近地感受自然的美麗和真諦。就像美國那些青睞庫斯塔夫?斯蒂克利的“手工”家具的人那樣，瓦齊追求一種“另類”的生活方式，抵制同階層的許多傳統(tǒng)習慣。一些建筑師為了回避文化對建筑的影響，他們在英國各地尋找有地方特色的材料，希望憑借大量的石頭、河灘上的鵝卵石、厚厚的茅草屋頂?shù)炔牧暇湍芡瓿山ㄖ锏脑O(shè)計。設(shè)計中的浪漫主義匈牙利和芬蘭長期受到強權(quán)這里指奧匈帝國和沙俄)統(tǒng)治，在19世紀末20世紀初重申國家的地位和官方語言。這與表現(xiàn)農(nóng)民文化的本土建筑風格的創(chuàng)立緊密相聯(lián)。本土建筑風格的創(chuàng)立意味著建筑大步走出了19世紀初的世界古典風格如位于赫爾辛基中心的受俄國影響的建筑所表現(xiàn)的那樣)，在本土中找到根基。芬蘭的埃里爾?薩里電1873—1950)和拉斯?松克(1870-1956)以及匈牙利的卡羅里?戈斯(1883—1977)和奧東?萊奇納(1845—1914)，他們表現(xiàn)具有地方特色的民族浪漫主義風格，令人感到總是神秘深奧的，他們使用未經(jīng)加工的石頭和原木，讓人聯(lián)想起森林里的原始生活。新藝術(shù)派是19世紀90年代的主要風格。前面我們已經(jīng)提到，19世紀設(shè)計師們極力探索能替代歷史風格的裝飾植物形式，新藝術(shù)派正是這種探索的產(chǎn)物。它夸張的鞭索曲線和柔和的外形，加上特別適合于玻璃和鐵制品的形式，再現(xiàn)了自然任性無度的特性。像工藝運動和民族浪漫主義一樣，新藝術(shù)取代了學術(shù)界的一些準則，并和各種各樣烏托邦式的社會、政治的規(guī)劃同步發(fā)展。新藝術(shù)本身就是一種民族浪漫主義風格，各種新個性通過這種風格公諸于世蘇格蘭的查爾斯?萊尼?馬金托什(1868—1928)常以特別的一朵花或一棵樹作為整個房間的設(shè)計主題；在西班牙加泰羅尼亞，安托尼奧?高迪(1852—1926)設(shè)計的建筑看上去如有生命一般，仿佛會動一樣。500){this.width=500}"border=0上圖：鷹蕨類植物金屬絲般硬直的頭部反映出植物根部的潛在力量，激發(fā)了新藝術(shù)派的設(shè)計。500){this.width=500}"border=0上圖：1897年，弗朗索瓦?需爾丹在巴黎對?？送袪?吉瑪?shù)呢惱嗜鹦〕潜ぴu論道，“我不會譴責藝術(shù)家只用了樹干，因為他用樹干創(chuàng)造了奇特、意外、微妙、有趣和雅致的效果”在美國，芝加哥建筑師路易斯?薩利文(1856-1924)，通過細心觀察自然，創(chuàng)造出適用于淺浮雕和模版油漆的精細圖案，裝點他設(shè)計的造型新穎的摩天大樓。薩利文的建筑表現(xiàn)出明顯白勺自相矛盾：一方面，他個人喜歡說“功能決定形式”他還是有史以來最偉大的裝飾設(shè)計師之一；另一方面，他認為，新建筑必須包括具有“無限有機流暢性和可塑性”的新裝飾品。這樣的想法起源于如拉爾夫?沃爾多?愛默生和亨利?梭羅索等“超驗主義者”的作品。超驗主義者鼓勵在自然和不斷興起的美國文化之間建立一種特殊關(guān)系。薩利文的門徒弗蘭克?利奧德?賴特(1869-1959)青出于藍勝于藍，專門提出了“有機建筑”這個概念，完成了紐約殼形的古根海姆博物館后，他便結(jié)束了漫長的職業(yè)生涯，這切都說明了他和自然的親密關(guān)系。1900年前后，新藝術(shù)達到高潮，之后很快便不再流行。自然似乎已經(jīng)深深地滲透到文化領(lǐng)域，打亂了某種無形的平衡。文化重申了自己的權(quán)威地位，一方面折中主義風格復(fù)興，另方面，形式上嚴格限制、構(gòu)造上十分獨特的種新風格興起，這種新風格我們稱為現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義，自然與設(shè)計什么是現(xiàn)代主義？我們可以將它看成文化對社會和經(jīng)濟現(xiàn)代化建設(shè)中的反應(yīng)，具體地說，它是20世紀上半葉的一種時代的風格。它對待社會和經(jīng)濟、司題或多或少都具有一致性。從更廣義上說，現(xiàn)代主義包括對自然的各種各樣的反應(yīng)，一些反應(yīng)直接與傳統(tǒng)的科技和造型相對立，另一些反應(yīng)則試圖通過放棄文藝復(fù)興的文化遺產(chǎn)，重新肯定歷史上許多模式和經(jīng)驗。笛卡爾哲學把人轉(zhuǎn)化成抽象的概念，這轉(zhuǎn)化在美國管理思想家弗雷德里克?溫斯洛?泰勒(1856—1915)那里得到最完整的體現(xiàn)。在《科學管理的原則》(1910年書中，泰勒提倡對工人的日?；顒舆M行深入研究，避免浪費時間和精力。他聲明：“過去人是第一位的，將來制度必須是第一位的?！庇鐣W家彼特?狄更斯在他的新書《重建自然》中辯論說，現(xiàn)代社會里，勞動和知識的對立不利于我們正確理解我們自身及我們同自然的關(guān)系。查理?卓別林在電影《摩登時代》中反抗機器的故事以喜劇的形式表達了同樣的觀點。工業(yè)化不僅影響產(chǎn)品的質(zhì)量，而且也對生活在人□稠密城市里的生產(chǎn)者們產(chǎn)生不良的影響。這些不利影響使現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)們深感憂慮o1900年前，許多人(像威廉?莫里斯)努力建立一個新的工藝世界，1900年后，許多人開始相信，只有通過大規(guī)模的工業(yè)聯(lián)合才能改善這種局面。1907年，當時身為新藝術(shù)運動領(lǐng)導(dǎo)人的建筑師彼特?貝倫(1868—1940)被聘任為德國特大型電力企業(yè)一-通用電力公司的首席建筑師。貝倫想要改變藝術(shù)和科技的分離，設(shè)計出比新藝術(shù)的花飾字體更接近自然精髓的作品。他發(fā)現(xiàn)了工程師的作品中的長處。1910年他寫道，它們代表了自然法則，機械構(gòu)造的法則，“它是有機物的法則，自然也在作品中揭示了這種法則”就在貝倫構(gòu)建他的新思想時，柏林的攝影師布勞斯費爾特正在給自然拍照，這些照片輪廓分明，好像用機器制作的一樣。1910年前后，貝倫有三個辦公室助手，他們每個人后來都成為現(xiàn)代著名的建筑師和設(shè)計師沃爾特?格羅皮厄斯(1883-1969)，羅德威格?米斯?范?德?羅黑(18861968和夏爾斯一埃杜阿德?熱內(nèi)雷特(1887—1965)――勒?科比西埃這個名字更為人熟知。這些人每個人都朝各自的方向撒播現(xiàn)代設(shè)計的種子，每個人在設(shè)計中都以自己的格羅皮厄斯在威瑪創(chuàng)辦包豪斯建筑學院。1919年之后的年份里，這里的學生們信奉自然并在新時代第一大師喬漢納?伊騰(1888-1967的指導(dǎo)下練習傳統(tǒng)手藝。社會的精神特征更工業(yè)化了，但是，格羅皮厄斯說，“它不是建立在反傳統(tǒng)的對機械技術(shù)本身迷戀的基礎(chǔ)這注定會導(dǎo)致純物質(zhì)主義的神化”一戰(zhàn)后，和自然建立一種新關(guān)系的需求越來越強烈，而且不單單是在設(shè)計界。裝飾、歷史和各種傳統(tǒng)的消亡產(chǎn)生了一種全新的生活方式一-新客觀主義。對自然的毫不吝惜有時似乎讓人覺得尷尬荷蘭畫家皮埃特蒙德里安在室內(nèi)畫自己頭腦中純柏拉圖式的幾何圖形，他拒絕看畫室窗外的樹木。和其他任何一位現(xiàn)代建筑師相比，米斯?范?德?羅黑在作品中更多地展現(xiàn)出自然和文化的對應(yīng)。他的最著名的設(shè)計是布爾諾的圖根哈住宅(1930)和伊利諾伊州的法斯沃思住宅(1949)房屋的簡潔和透明度使人們的注意力從建筑上轉(zhuǎn)向園林。在圖根哈住宅的一端有一堵雙層的玻璃墻，兩層玻璃間有足夠的空間種植室內(nèi)植物，這就拉近了自然。貝倫的三個門生中，要數(shù)勒?科比西埃和自然的關(guān)系最為錯綜復(fù)雜。在瑞士學習時，他看過羅斯金的作品，以松樹為原料，用民族浪漫主義的手法裝飾設(shè)計。成熟后，他發(fā)現(xiàn)了古典建筑的魅力。他對古典風格的場所、風景和花圃總是表現(xiàn)出極大的熱情，加以關(guān)注。他發(fā)表最著名的言論：“房屋是供人們居住的機器”并在后面又加上下列字樣也是“沉思的理想場所”在室內(nèi)任何地方只要可能，他都會安裝窗戶，靜靜地欣賞自然。20世紀30年代，他開始懷疑機器文明的價值，重新回到自然和建筑中的工藝技術(shù)。1943年，他在寫給建筑專業(yè)的學生的來信中希望他們從自然中汲取知識“有機物的證據(jù)是優(yōu)美的代表， 大小和形狀受宇宙自然法則的主宰鵝卵石、水晶、植物或植物的萌芽這些課程可能會取代枯燥無味的經(jīng)典石膏模型學習，后者使我們對希臘和羅馬建筑的鑒賞力變得遲鈍。格羅皮厄斯看來，現(xiàn)代建筑脫離自然是出于純粹的功利主義，他努力為自己開脫說，這種說法不是沒有根據(jù)?！靶陆ㄖ焙唵螛銓嵉男问饺菀状笈恐圃?。如果建筑師設(shè)計房屋時既不發(fā)揮創(chuàng)造力，也不顧居民的死活，那么這棟房屋就一無是處。就產(chǎn)品而言，摒棄裝飾不定就會創(chuàng)造出美麗的造型，像貝倫為電水壺或燈泡設(shè)計的圖案一樣。他特別告誡，不要“試圖從實用功能和科技中引申出藝術(shù)形式來”。在伊騰以后去包豪斯建筑學院工作的萊絲茲勒?莫霍呂?納居(1895—1946)也意識到了過度運用機械化的方法很危險。1929年他寫道設(shè)計應(yīng)該遵循“保證有機發(fā)展的生活法則”格羅皮厄斯、米斯和勒?科比西埃深信，他們能利用機器的生產(chǎn)能力為人們創(chuàng)造出更美的環(huán)境和生活。就城市的規(guī)劃而言，這意味著引進更多的樹木和空地，勒?科比西埃形容為“太陽、空地和綠色”當格羅皮厄斯聲稱，要效仿威廉?莫里斯時，他的意思是追隨莫里斯的社會理想和對自然的熱愛。不過，莫里斯不相信工業(yè)制度能得到馴化或教化，因此，他和格羅皮厄斯對待相同司題代表不同的態(tài)度，導(dǎo)致非常不同的結(jié)果。上圖：現(xiàn)代主義把自然抽象成純幾何圖形，這一點在馬塞爾1925年設(shè)計的瓦斯麗椅中得到體現(xiàn)，方式注重對自然的表達。當然，他們也意識到他們不能逃避現(xiàn)代工業(yè)化社會的狀況。上圖：澳大利亞昆士蘭州的大堡礁，它由珊瑚沉積構(gòu)成。該礁是人類從太空能看到的惟一有生命的構(gòu)造，是世界上生物最多樣性的環(huán)境之一手藝和工業(yè)可以達到和諧的統(tǒng)一，這一點在20世紀30年代以后的北歐日耳曼民族國家得到證實。芬蘭的建筑師阿爾法?阿爾托(1898-1976)從小就接觸森林。最初體驗到現(xiàn)實主義非常興奮，后來，他想用自然的物質(zhì)和形式改變自然的粗陋。他和同時代的其他建筑師都有同樣的感覺，即理解欣賞自然是和生活各領(lǐng)域的安寧分不開的。他寫道，“自然畢竟是自由的象征。有時，自然實際上引起自由的思想，并加以維系。如果我們首先在自然的基礎(chǔ)上制訂科學計劃，那么我們就能保證做到，在發(fā)展過程中，日常工作和其他各種形式的工作都會增加自由，而不是減少自由”阿爾托和自然的親近不僅反映在他的建筑作品中，而且表現(xiàn)在他設(shè)計的凹曲膠合板家具及著名的薩沃依花瓶?；ㄆ烤哂猩锏男螒B(tài)造型，看起來十分隨意，卻蘊涵無窮的魅力。不同的聲音20世紀的設(shè)計基本上可以這樣描述，設(shè)計風格很現(xiàn)代，深受科技和進步思想的影響。不過，不同的聲音仍然存在，對現(xiàn)代風格的價值提出質(zhì)疑，對可能出現(xiàn)的后果提出警告。反現(xiàn)代風格的運動以不同的形式表現(xiàn)出來，包括藝術(shù)家和思想家群體中的理想主義，以及無視工業(yè)主義而用手工制作的個體工匠。約翰?羅斯金和威廉?莫里斯早在19世紀就談到了許多類似的問題，可以說，他們預(yù)言的災(zāi)難都已變成了事實。二戰(zhàn)后，美國在世界政治、經(jīng)濟和文化中的統(tǒng)治地位得以確立，國內(nèi)消費產(chǎn)品空前豐富。不過，人們逐漸認識到，讓世界其他國家羨慕這種生活方式，這可能并不是件好事。歐洲現(xiàn)代運動的社會理想主義和美學標準在美國的消費經(jīng)濟中沒有發(fā)揮多少作用。這種消費經(jīng)濟完全是建立在模式化和陳舊的觀念基礎(chǔ)上，花樣繁多的廣告強化著這些陳舊的觀念。自然似乎成為一種取之不盡的資源，人類用越來越復(fù)雜的方式實現(xiàn)自己的目標，人類已通過原子核裂變完全破解了生命的奧秘。設(shè)計界掀起股科學發(fā)現(xiàn)和科學潛能的熱潮，其中夾雜著對未來的一種預(yù)感。1951年，設(shè)計理論家喬吉?凱佩、莫霍伊?納吉和同事們在麻省理工學院舉辦了名為“新風景”的展覽，隨后以同樣的題目出版了研究新發(fā)現(xiàn)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)的專著。在展覽會上，所有展品都放大展出，晶體學的放大照片和從空中拍攝的風景照片同時展出。凱佩寫道：“我們要以平衡發(fā)展的方式實現(xiàn)人類的目標，而科學只是解決這個問題的一個因素。在混亂和盲目的世界里，科學給了我們把雙刃劍一一強大的工具與思想，我們可以用它進行創(chuàng)造，也可以用它破壞。”20世紀60年代，美國反傳統(tǒng)文化群體開始意識到，個人的物質(zhì)享受可能會損害全世界，具有雄厚經(jīng)濟實力的大公司所掩蓋的破壞逐漸表露出來。這不只是毀滅自然，而且也是毀滅人類。轎車擁有量和使用量的增加開始對城市生活模式產(chǎn)生不利的影響，同時使用化肥不斷提高農(nóng)產(chǎn)品產(chǎn)量的現(xiàn)象也成為人們關(guān)注的另一個焦點。1960年以后，美國一方面對破壞環(huán)境的行為提出批評，像雷切爾?卡森的作品《靜靜的春天》另一方面對城市重建也提出批評，代表作像簡?雅各布的《偉大美國城市的誕生與死亡》不可否認，整個20世紀思想史上最偉大的變化之一是60年代和70年代生態(tài)或“綠色”意識的傳播。最初，政府和大公司否認對環(huán)境負有責任，否認可能會出現(xiàn)的災(zāi)難。但經(jīng)過二三十年后，環(huán)保意識已深入人心，政府或大公司對綠色環(huán)保思想繼續(xù)持對立的態(tài)度再也行不通了。那么，“綠色”意識對常規(guī)設(shè)計會產(chǎn)生什么樣的影響呢？一般人對設(shè)計支持的態(tài)度是否會受到影響？由于需要生產(chǎn)更多的產(chǎn)品、開拓更大的市場，因而工業(yè)革命受到推動，建立起一系列的模式。這些模式可能就要消亡了。在西方國家，消費水平不再是生活水平的主要指示，質(zhì)量意識變得越來越重要，如個人的財物和環(huán)境、工作機會和休閑的質(zhì)量。消費者開始意識到不要購買違反道德的產(chǎn)品；他們不僅意識到了對自己和家庭所負有的責任，而且還意識到應(yīng)對廣大的社會群體和其他群體的責任。把這些議題和設(shè)計聯(lián)系起來，目的是要賦予設(shè)計更重要的角色。20世紀80年代有個時期，設(shè)計似乎成了享有特權(quán)的少數(shù)人獨自享有的游戲，而世界上的大多數(shù)人都不重視。設(shè)計中對現(xiàn)代主義美學的追求曾一度遭到拋棄，但后現(xiàn)代主義借助設(shè)計語言的靈活性重新開始追求唯美，這就像設(shè)計者同消費者開的一個玩笑，可以得到解釋和共同欣賞。設(shè)計重新充滿了活力，施展傳達信息的潛在能力，有時傳達嘲諷的意味，但經(jīng)常也傳達渴望直接交流思想的愿望：設(shè)計借助科技的發(fā)展，科技發(fā)展改變社會，但不生產(chǎn)物體本身比如因特網(wǎng)受了20世紀60年代發(fā)展的共享自由的理想而激發(fā)出來的）。概念的再利用對設(shè)計的沖擊力越來越大，但概念卻看不見摸不著。同時，設(shè)計對象的外觀、手感和直覺仍是引起變化的一個重要方面。上圖：高倍放大后的膽固醇醋酸鹽結(jié)晶體。展現(xiàn)了物質(zhì)結(jié)構(gòu)中存在的非凡美。1997年，弗蘭克?格呂（1929-）設(shè)計的畢爾巴鄂古根海姆博物館開業(yè)，建筑向有機形式發(fā)展的趨勢突然變得明朗起來。這座建筑幾乎沒有一條直線，它的鍍鈦的外觀在陽光照耀下閃閃發(fā)光。不管是像動物還是像植物，給人的感覺是，它是一個活的有機體。美國理論家查爾斯?詹克斯在《動蕩世界中的建筑》（1995一書中把格呂、丹尼爾?里伯斯金等人的設(shè)計形式看作與“新科學”建筑領(lǐng)域相對應(yīng)。“新科學”用后牛頓的觀點看世界，啟發(fā)人們，簡單的因果關(guān)系已不存在。詹克斯斷言，結(jié)果是“回歸不同的自然”如果牛頓是機械主義世界觀的主要倡導(dǎo)者之，詹克斯認為，機械主義世界觀直到現(xiàn)在還束縛著建筑設(shè)計的手腳，笛卡爾就是另一位主要支持者。