繪畫構(gòu)圖的觀念與實踐

繪畫構(gòu)圖的觀念與實踐

構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中被稱為“章”，現(xiàn)代繪畫則被稱為“構(gòu)成”。新舊概念有不同的含義，但基本含義仍然是相同的。人生活在時間與空間之中,現(xiàn)實世界的時間是流逝的、無限的,空間是三維立體的,無邊界的；而人的創(chuàng)造物——繪畫,就時間而言是凝固的、有限的,就空間而言是二維平面的、有邊界的。這二者是如此的截然不同,卻又有著最密切的對應(yīng)聯(lián)系。所謂構(gòu)圖,就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)換過程,本質(zhì)上是一個創(chuàng)造過程。尤其是現(xiàn)代繪畫,這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來,生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。畫面是有限的,它只截取了生活海洋中一個極小的部分,因而它是局部;但作為藝術(shù)品,它又是整體,它在自身中應(yīng)該是圓滿的,從而包含著無限性。畫面自身就是一個完整的天地,是和諧而統(tǒng)一的小宇宙。繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是什么?從美學(xué)角度而言,就是人類受了生存于其間的真實宇宙的啟示,而創(chuàng)造出一個人為的小宇宙,并通過這個小宇宙及其創(chuàng)作過程,觀照到自身的存在,從而實現(xiàn)自我肯定,達(dá)到心理的滿足。藝術(shù)創(chuàng)作是對人的才智、能力、意志、情感的自我肯定,體現(xiàn)了人們對真、善、美的追求。人類通過藝術(shù)作品實行自我觀照和自我肯定,是人類求得自身進(jìn)步的一種手段——這就是為什么人類有了真實的宇宙之外,還要再在二維的有限平面上創(chuàng)造一個人為的宇宙的原因。這個小宇宙雖然是平面的,靜止的,但卻不是僵死蒼白的,而是凝聚著的五彩的生命,它是圓滿的生命的象征。石濤所謂“吾道一以貫之”。潘天壽所謂“繪畫之事,宇宙在乎手”。都是指畫面作為藝術(shù)創(chuàng)造的自身圓滿性。“萬物歸于一”,一是最大的數(shù),一,就是圓滿。什么叫“圓滿”?就是各局部的矛盾運動達(dá)到的和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。一就是整體,畫面就是一。一當(dāng)中有復(fù)雜的矛盾運動,而又統(tǒng)合于一。繪畫作品既是局部,又是全體；既是矛盾,又是諧和；既與畫外的空間有聯(lián)系,又有其自身的圓滿性。——這就是一般繪畫構(gòu)圖的基本要求,也是中國畫對構(gòu)圖的基本要求。人世間自有繪畫起,便存在繪畫構(gòu)圖問題。然對于繪畫構(gòu)圖的留意與研究,則有一個從不自覺到自覺,從初淺到深入的漫長過程。孔夫子曰:“繪事后素”,可以理解為在白色素地上繪畫。這句話雖然古老而過于簡略,但卻概括了中國繪畫最基本的特色,其中也隱含著中國人對繪畫構(gòu)圖的基本觀念。在顧愷之畫論中,構(gòu)圖巳占極重要地位。“若以臨見妙裁,尋其置陣布勢,是達(dá)畫之變也。”臨見妙裁,即隨機(jī)取舍,體現(xiàn)了瀟灑自由的創(chuàng)作思想。置陣布勢,即擺位置、布陣勢,已可見主觀完全處于支配駕御的地位。達(dá)畫之變,則是強(qiáng)調(diào)由真實自然轉(zhuǎn)換為符合主觀意愿的假想的自然。這種創(chuàng)作思想與自然主義相對立,自顧愷之畫論以后,成為中國畫構(gòu)圖的基本原則。以后,隨著繪畫技巧(主要是寫實能力)的進(jìn)步,構(gòu)圖要求也有發(fā)展。宗炳時已有“娟素以遠(yuǎn)映”,“豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之回”的透視觀念,開始有所自覺。謝赫則將“經(jīng)營位置”列于“六法”之中,從理論上明確了構(gòu)圖在繪畫創(chuàng)作中的重要地位。五代荊浩提出了“遠(yuǎn)取其勢;近取其質(zhì)”的觀察方法,將遠(yuǎn)觀近察結(jié)合起來,達(dá)到既有勢、又有質(zhì)的要求。后代山水畫,就是沿著這條觀察與表現(xiàn)的路子發(fā)展的,而與西方風(fēng)景畫大異其趣。與荊浩同時的沈括說:“山水之法,以大觀小,如人觀假山耳。”用現(xiàn)代說法,類似于長焦距鏡頭,遠(yuǎn)觀俯瞰,目的在縮小透視,避免近大遠(yuǎn)小相差過甚的不舒服感。至宋,郭熙則又有所闡發(fā)“每遠(yuǎn)每異,所謂山形步步移也”,“每看每異,所謂山形面面看也”。強(qiáng)調(diào)了視點的移動帶來的構(gòu)圖變化。郭氏又用“三遠(yuǎn)法”來概括仰視、俯視、平視三大類構(gòu)圖:“自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)、自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)、自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”并十分重視構(gòu)圖中的含蓄、遮掩的重要:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其派,則遠(yuǎn)矣。”力圖在有限的平面上盡可能表現(xiàn)出山高水長的無限氣勢。這類簡括的論述,所涉及的是觀察方法和表現(xiàn)方法這個籠統(tǒng)的大范圍,嚴(yán)格地說,還不是專門研究現(xiàn)代所謂的畫面結(jié)構(gòu)問題,對形式的探討還沒有從綜合性思維中獨立出來。元代以后,文人畫日益占居主要地位,與作畫過程逐漸趨于即興式的揮灑和更多地具有隨機(jī)性相一致,畫論中對于取舍、賓主、氣勢、呼應(yīng)、虛實、疏密、開合等等構(gòu)圖經(jīng)驗也不斷有所總結(jié)和擴(kuò)展。至八大和石濤的時代,構(gòu)圖的變化已十分豐富和自由。石濤最為強(qiáng)調(diào)的是對“法”的靈活運用和“無法而法”的辨證關(guān)系?！白砸灰苑秩f,自萬以治一”、“達(dá)則變,明則化”,石濤已經(jīng)深悟到“法”只是門徑與手段,目的是將“萬”統(tǒng)一于“一”,達(dá)到畫面的和諧,在有限的畫紙上建起一個圓滿的小宇宙。石濤的理論,巳進(jìn)入通達(dá)透徹的境地,而他的作品構(gòu)圖亦復(fù)雜多變,十分自如,真可謂“隨心所欲而不逾矩”了。八大沒有專門畫論傳世,但他的晚年作品無疑是中國古典繪畫中在形式構(gòu)成方面最為杰出的典范。八大對抽象結(jié)構(gòu)的美有天才的直覺,他對形式的敏銳感受和奇崛的能力、畫面的獨特性與嚴(yán)謹(jǐn)性、表現(xiàn)語言的純粹與和諧,令今日的現(xiàn)代藝術(shù)家們贊嘆不已。千百年來,中國畫家一直將表面現(xiàn)象的模擬看成是低層次的技藝,而將通過作者主觀提煉加工的意象語言及其獨特的組合看成是高層次的藝術(shù),在這一基本觀念之下,中國畫的構(gòu)圖形成了一整套不同于西方繪畫的可貴特色,大致是:以線為基本語言,形和空間的平面性,取舍的自由度,布局的主觀性,虛實黑白、疏密參差等等平面性思維方式,以“氣”“勢”為表征的運動感與力度等等。中國畫家對畫面結(jié)構(gòu)的自覺探索遠(yuǎn)比西方人為早。雖然長時間中發(fā)展較緩慢,也沒有出現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)中那種對畫面結(jié)構(gòu)作專門研究的風(fēng)氣,但中國畫構(gòu)圖在近現(xiàn)代的演進(jìn)卻是十分顯著的。任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人,都在吸取前人格法的基礎(chǔ)上,形成了自己的構(gòu)圖特色,卓然成一家法。而潘天壽,則似乎是比他們走得更遠(yuǎn)些,在他的作品中,畫面結(jié)構(gòu)的探求已成為獨立的課題,創(chuàng)作過程也顯得更為理性。潘天壽在生前曾多次給學(xué)生專門講授中國畫構(gòu)圖課程,這在五、六十年代的中國畫教學(xué)中,恐怕還是獨一無二的。所講的內(nèi)容從畫材的搭配安排、取舍組合、到構(gòu)圖中的賓主、虛實、疏密、對比、呼應(yīng)、交叉、參差、三點關(guān)系、三角形的運用、平行線問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構(gòu)圖規(guī)律,以及題跋、印章在構(gòu)圖中的作用,講得相當(dāng)全面而具體。他所講的構(gòu)圖課,既是古代中國畫構(gòu)圖規(guī)律的闡發(fā),又是自己創(chuàng)作體會的總結(jié),使學(xué)生們得益非淺,由于講授內(nèi)容較多,在本文中無法一一詳述,在此,僅僅談一談他在自己的創(chuàng)作實踐中對畫面結(jié)構(gòu)的探索。在近現(xiàn)代畫家中,潘天壽的作品在構(gòu)圖上具有鮮明的特色,他顯然與前人拉開了距離。翻開畫冊我們就可以感覺到,他在畫面上尋求的是明確的秩序。秩序是現(xiàn)代繪畫的一個特征。塞尚即是在畫中尋找一種秩序,馬蒂斯也在尋找秩序。企圖建筑起自己獨特的畫面結(jié)構(gòu),是現(xiàn)代藝術(shù)家們的自覺目的。這一努力基于這樣一種認(rèn)識:作為藝術(shù)創(chuàng)造的畫面結(jié)構(gòu)可以而且應(yīng)該從真實的自然結(jié)構(gòu)中分離并獨立出來,取得自身價值。而對于形式秩序和圓滿性的追求已成為遠(yuǎn)比模擬現(xiàn)實更為本質(zhì)的任務(wù)。潘天壽在這一點上正與世界現(xiàn)代藝術(shù)不謀而合,或者說是殊途同歸。因而,潘天壽的作品顯得十分理性,處處匠心經(jīng)營,不是草率完成的。他的作品比古人更為沉重、獷悍、雄闊,力求在畫面上表現(xiàn)堅實的力量感。氣勢和力量感也是現(xiàn)代藝術(shù)的一個特征。審美意識的這一轉(zhuǎn)變根源可以追溯到社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的改變。一方面是人的精神生活具有了更大的容量規(guī)模,另一方面是對藝術(shù)的理解進(jìn)一步從“生活模擬”中解脫出來,主體意識的高揚導(dǎo)致了對力量感的追求。原來與自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)相聯(lián)系的蕭散淡遠(yuǎn)的文人畫情調(diào),與現(xiàn)代人的感情有了距離。潘天壽意識到了這一點,因而主張兼取文人畫與作家畫之長,將清高脫俗的格調(diào)與沉雄壯闊的氣勢結(jié)合起來,一改末流文人畫輕秀促弱之弊。潘天壽喜愛幽深靜穆的境界,他的作品著重表現(xiàn)靜態(tài)的美。動與靜是一對矛盾,靜止的畫面可以在一定程度上表現(xiàn)運動。西方現(xiàn)代藝術(shù)在這方面作過很多嘗試,表現(xiàn)人的走動、奔馬、摩托車的速度等等。但表現(xiàn)動態(tài)畢竟不是繪畫的特長。從境界上說,潘天壽認(rèn)為靜美高于動美,他的作品很少畫動態(tài),追求靜的意境。塞尚也表現(xiàn)靜態(tài)美,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),厚實穩(wěn)重。但潘天壽則更進(jìn)一步,他將“動勢”寓于“靜態(tài)”之中,他的作品在寧靜中充滿了力的緊張,蘊蓄著強(qiáng)勁的生命。明確的秩序,雄闊的力量感,在靜態(tài)中蘊蓄著動的生命——這就是潘天壽構(gòu)圖的獨到之處。下面我們結(jié)合他的作品不妨試作一點具體分析：①方形體塊的運用方形的特點是穩(wěn)定、飽滿、沉重、堅實。潘天壽作品中大量出現(xiàn)的方形體塊,顯然是為了獲得闊大沉雄的力量感。潘天壽性格厚重倔強(qiáng)、氣度宏大。三十年代便開始形成自己的藝術(shù)面目,追求奇崛蒼古的格調(diào)。1945年所作的《淺絳山水》、(圖1),巳出現(xiàn)大塊的梯形山巖,就古代山水畫格局而言,已有明顯突破,他特有的以巖石為主體的構(gòu)圖組合已經(jīng)形成。五十年代他受到雁蕩山巖石的啟示,畫上的石塊趨于更方更滿,幅面也畫得更大了(圖2、3、4、5)典型的如《貓石圖》(圖6),巖石是一個大體塊,貓是一個小體塊,基本上都成方形,緊緊團(tuán)結(jié)在一起。題款也是長方形體塊,攔住右上方邊緣。三個體塊在面積、形狀上有很大差異,又有明顯的共性(有方形特征),在對比中見統(tǒng)一。連巖石周圍的空白,其面積、形狀亦是既有差異又有共性,形成節(jié)奏(圖7)。整幅作品十分整體簡潔,沒有一點多余的筆墨。②變實為虛方形帶來的一個問題,是容易悶塞板實。體塊太小不能造成氣勢,大了又如眼前擋著一堵墻,不舒服。這種結(jié)構(gòu)與中國畫歷來強(qiáng)調(diào)的空靈之感是一大矛盾。這個問題在油畫中不突出,油畫中沒有中國畫那種空靈的要求,(油畫中的空間感與中國畫中的空靈是兩回事),空靈是中國畫特有的審美趣味。雁蕩山的巖石是紫黑色的,若是如實寫生,畫成大塊黑色巖石,不僅容易板實,而且與“骨法用筆”的要求也不相符(骨線的獨立性會減弱)。如何解決這個矛盾?潘天壽經(jīng)過嘗試,找到了“變實為虛”的方式。面對雁山巨石,他只取其形,而全舍其色,只畫外輪廓,不加皴擦,原來滿實的畫面就變得空靈了。這就是所謂“變大實為大虛”。從純形式的角度看,體塊轉(zhuǎn)化成了框架,既能使人聯(lián)想到巖石的沉重,又能使人覺得空空闊闊,毫無板滯之感(圖8、9)。二張八尺整紙拼成的巨幅《煙帆飛運圖》,整幅為壁立的山巖塞滿,然而他也只畫山巖的輪廓結(jié)構(gòu),染赭石以增加整體性,在前面濃黑的松樹對比之下,畫面仍顯得十分開闊?！督抟共础芬彩侨绱?對岸的石壁空闊得如同天空一般(圖10、11)。③傾側(cè)動勢方形帶來的另一個難題,是過于平穩(wěn),缺少動勢,容易造成畫面無生氣(圖12、13)。潘天壽沒有回避這個矛盾,他采取的辦法,是將方形略加傾側(cè)(圖14、15),這樣一來,方形就出現(xiàn)了動勢。這是一種沉重的下滑的趨勢(圖14),平穩(wěn)中出現(xiàn)了動感。這里,我們要區(qū)分二個概念:一是“動態(tài)”,是指運動過程中的一段時間,它具有一定的速度。杜桑的《下樓梯的裸女》就是企圖在靜止的平面上表現(xiàn)動態(tài)。中國畫中常有的風(fēng)雨,也是表現(xiàn)動態(tài)。二是“動勢”,是指運動的趨勢,是將動而未動的瞬間,它不具有速度,是靜止中蘊蓄著運動(圖17、18)。傾側(cè)造成了下滑的動勢,但下滑若無阻礙便會使畫面失去平衡,畫面結(jié)構(gòu)的圓滿即遭破壞。所以潘天壽在作品中安排了第二種作用力,對第一種下滑的力起阻礙對抗的作用(圖19)。我們可以設(shè)想一種相反的形狀,其下滑之勢便不可阻擋(圖20),而(圖19)的長方體的前端有如插入土中,其阻力便足以與下滑之力相抗衡,這就造成了畫面的穩(wěn)定性。在《墨雞》中(圖21),畫面下沿的邊線正是起到了(圖19)中那條橫線的作用,巖石也象插入了土中,使之無法下滑。左下角的落款,也起到了對下滑之勢的阻止作用。④倚斜撐持橫闊的長方形傾側(cè)之后有下滑的動勢,直豎的長方形歪斜之后則有傾倒的動勢。如(圖22)。此時便需要有第二個支撐的力來補(bǔ)充平衡,或是需要增加一個牽拉的力。《雄視》一幅,上寬下窄的巨石岌岌可危,似乎要向右傾倒。為保持平衡,一是右上方加松針與畫邊相連,將傾倒之力支撐到畫邊上;二是巨石上的兩只禿鷲視線相左,起到了無形的向左牽拉作用,如(圖23)?！冻跎分械乃蓸涿窐渚袃A倒之勢(圖24),為求穩(wěn)定,一是將左畫邊向右壓緊,松樹直接以左畫邊為倚靠的支點;二是松枝向右折回,將勢牽拉向右；三是左下方伸出一巨石,支撐樹干。(圖25)全幅就獲得了平衡與穩(wěn)定。(圖26、27)也都是靠畫邊為支點增加穩(wěn)定感的例子,(圖28)則是荷花梗子與畫邊共同支撐花葉的重量。⑤重心偏移獲得動勢的又一方式是畫面重心的偏移。(圖29—1)是無序平衡態(tài),即均勻分布；圖(29—2)是有序平衡態(tài),即有呼應(yīng)的不均勻分布；(圖29—3)是更為復(fù)雜的有序平衡態(tài),分布更有變化。在后二圖形中,重心都有了偏移。(圖30)中,天平的平衡是對稱平衡,中國稱的平衡是不對稱的平衡,是一種不平衡中的平衡,這與(圖29—3)相似,左邊成了重心,有一種下沉的動勢,右邊一點是平衡的力臂,這是有生命的緊張的平衡?！缎↓堜幸唤亍分?作者將畫面重心盡力壓向左方,整幅的山巖也右輕左重,瀑布的向下流動也助長了向左下傾斜的動勢,全幅畫結(jié)構(gòu)有失去穩(wěn)定之危險(圖31)。這幅作品的平衡力臂是右上方的題款,雖面積不大,但壓住右側(cè),使全畫面復(fù)歸于平正(圖31—2)。《雨霽》也是如此(圖32),巖石的斜勢,松樹的傾側(cè),加溪水的流向,共同造成了畫面向左下方的動勢,而右邊的題款則起到穩(wěn)正平衡的作用。以上諸點,集中于對力量感和動勢的探索。因此潘天壽的作品不僅沉重而且充滿了緊張的力的對峙,這是他對于中國畫構(gòu)圖的重要發(fā)展。⑥平面分割平面分割是外來語,在中國傳統(tǒng)畫論中稱為“布白”。因為中國畫是白背景,所以中國畫對平面分割的講究比西方人更甚,尤其是八大山人,對這個問題發(fā)揮到了極致。吳冠中先生曾有一篇文章專門分析潘天壽《朱荷》的畫面分割(圖33),談得很好。同樣的例子很多,如《映日》,亦十分典型(圖34),所不同的只是以三角形為分割的主調(diào)。平面分割的要求,也是差異中求統(tǒng)一。所謂差異,在這里主要是指分割而成的面積大小懸殊,拿中國的老話說就是“疏可走馬,密不通風(fēng)”。在(圖34)中,大空白與小空白的面積相差極大,但基本上都是三角形,這就是它們的統(tǒng)一之處。不僅空白是三角形,黑實之處的形狀也基本是三角形,這就是主調(diào)明確。分割差異大,節(jié)奏感強(qiáng),畫就顯得大氣與整體。反之,若分割凌亂,主調(diào)不明,畫就松散無力。即使是小幅冊頁,潘天壽也一絲不茍,如《墨梅》(圖35),簡單幾筆,將畫面分成幾塊帶方的四邊形,顯得嚴(yán)謹(jǐn)而又自然。⑦骨架組合平面分割,是從空白著眼來談的,是指布白;骨架組合,是從墨線著眼來談的,是指布黑。二者本質(zhì)上是說的一件事。上述(圖34),同時也是骨架組合的好例子。其中,荷葉梗子如同鋼筋骨架,支承著大塊潑墨的荷葉,墨線和墨塊形成強(qiáng)烈對比,而又互相協(xié)調(diào)配合。有人將這種組合稱之謂“鋼筋水泥”結(jié)構(gòu),頗為形象。《梅鶴》(圖36)亦類似,就布白而言,是以帶長方形的五邊形為主調(diào)的分割節(jié)奏,就布黑而言,以線條為主的梅樹枝與以墨塊為主的鶴構(gòu)成對比組合,不論著眼于白還是著眼于黑都顯得非常嚴(yán)謹(jǐn)。《秋酣》(圖37)則是結(jié)合得十分緊密而又穩(wěn)固的支架,以略微傾側(cè)的橫豎結(jié)構(gòu)為主調(diào)。這類作品中另一個值得注意的特點是疏密穿插的處理。潘天壽畫花草注重生長結(jié)構(gòu),花葉的姿勢與穿插布置也總是細(xì)心經(jīng)營,一絲不亂。⑧氣脈與開合氣脈是中國畫的專用語。西畫中有稱為形式線的,但與氣脈含義不同。氣脈是指畫面上的形體或空白標(biāo)示和貫穿起來的脈絡(luò)走勢、感覺趨向。畫中形體,如同瓜葉長在藤上,一氣貫穿。畫中氣脈布置得好,就能統(tǒng)領(lǐng)全局,使畫面整體而有變化。氣脈也稱龍脈,在山水畫中常指山脈走勢,有時也指空白云氣的走向。中國畫強(qiáng)調(diào)氣脈流動,這是從“氣韻生動”的要求發(fā)展而來的。潘天壽主張“意境求靜、氣韻求動”,從全局看,氣脈就起了主要作用。畫中氣脈的布置,要有頭有尾,不可散亂局促,而要變化貫通。氣脈的生發(fā),就象寫文章,要有起、承、轉(zhuǎn)、含——這就是所謂“開合”。開是開放,合即合攏。一是開頭,一是結(jié)尾,中間有承轉(zhuǎn)曲折。結(jié)尾稱之為合,帶有與開頭相呼應(yīng)的意思。一幅畫中,主要氣脈要清楚,勢要旺,大開大合,畫才顯得大氣。單有主脈有時會不夠豐富,因而主脈之外還可以有副脈。然副脈不可與主脈相沖突,喧賓奪主。主脈上還可以生發(fā)出支脈,小起小結(jié),稱為“分合”。使畫面更有變化。氣脈開合是古人概括而成的構(gòu)圖經(jīng)驗,而潘天壽則將其深化發(fā)展了,使作品更為嚴(yán)整,也更為舒展。上述《映日》可以很清楚地看出氣脈運行的路線(圖38)。(圖39)《露氣》中,用焦墨勾勒的石岸是起,起得穩(wěn)實；石岸上的大荷葉是承,豐厚滋潤,小草和左邊的花蕾是承中的小變化；右面葉梗與水草是承轉(zhuǎn),顯得空靈;右上角的荷花是轉(zhuǎn)折,將氣脈引向題款,款字橫書伸長氣機(jī),到左邊印章處收住,是謂合。潘天壽力圖在有限的畫面上,讓氣脈運行最長的路線,形成大回環(huán)。運行路線長,氣就長。吳昌碩之所以喜用條幅且用對角線布局,就是為了增長氣機(jī)。而潘天壽用方構(gòu)圖為多,僅用對角線布局仍感不足,因而創(chuàng)造性地采用了大回環(huán)布局方式,使氣脈延長,而且曲折迂回,更有變化。這樣的構(gòu)圖,又可將氣機(jī)包裹在畫面中,加強(qiáng)自身的圓滿性。這幅《露氣》,就給觀眾展示了一個自足的、充滿和諧生命的小宇宙,其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的合理與謹(jǐn)嚴(yán),令人覺得一點一劃都難以移易。(圖40、41、42、43)的氣脈開合也是一目了然,不再細(xì)述。⑨四面包圍打進(jìn)來古今中外畫家在極大多數(shù)情況下,都將主體放在畫面中部位置。尤其是西洋畫,是中間實,四周虛,著力于畫面的中心。而潘天壽則獨具匠心,著力于四邊,反將中間虛掉。這是對傳統(tǒng)構(gòu)圖的一個突破。所謂“四面包圍”,是說畫材從畫外向畫內(nèi)延伸進(jìn)來?？梢詮囊幻嫦虍媰?nèi)延伸,也可以從二面、三面、以至四面向畫內(nèi)延伸。其目的,是為了求得畫內(nèi)外的緊密聯(lián)系,里外緊密相聯(lián),才可使人從畫內(nèi)聯(lián)想到畫外,畫外才可有畫。上述《貓石圖》(圖44)是從一面伸入畫內(nèi)?！吨改生棥?圖45)是從兩面伸入畫內(nèi)?！鹅`巖澗一角》(圖46)是從三面伸入畫內(nèi)?！缎↓堜邢乱唤恰?圖47)是從四面伸入畫內(nèi)。(圖48、49)雖是三面與畫外相聯(lián),但加上題款,也成回面包圍之勢。此二幅與前述的(圖27、33、34、39)以及(圖50、51)等一類構(gòu)圖,都有一個特點,即畫面中部顯得空虛,因而有一種空曠之感。為什么不將畫面中部填滿反而留出空間?是為了求空靈闊大之感。如何在有限的