第三極文化理論視野下的中國電影美學(xué)建設(shè)

第三極文化理論視野下的中國電影美學(xué)建設(shè)

毫無疑問，“第三極文化”理論是黃惠林探索中國電影民族轉(zhuǎn)變的深入領(lǐng)域。它為研究中國電影的發(fā)展提供了一個(gè)更廣泛、更生動的研究方向。本文將“第三極文化”理論與中國電影美學(xué)建設(shè)聯(lián)系起來進(jìn)行思考,以期解釋或解答許多困惑性的問題。一中國美學(xué)的本質(zhì)特征“第三極文化”理論,以對中國文化的自信為依據(jù),對中國文化傳統(tǒng)根源的深刻挖掘和把握為前提,強(qiáng)調(diào)中國文化對于世界文化的重要影響及在世界文化大格局中的應(yīng)有地位。對于中國電影美學(xué)研究來說,深入探討其美學(xué)淵源是對這一理論的貫徹和具體化。無可否認(rèn),電影是舶來品,但這主要是就電影的技術(shù)形態(tài)而言。中國電影的精神質(zhì)素卻是地道的中國文化滋養(yǎng)起來的,中國傳統(tǒng)美學(xué)尤有著直接而巨大的影響。而中國美學(xué)實(shí)際上是以儒道為主干的,中國美學(xué)的邏輯框架,也主要是由儒道美學(xué)決定,其主要特征就是“儒道互補(bǔ)”。就其對中國電影的影響而言,就要指儒道美學(xué)的影響。但儒道美學(xué)迥異其趣,它們對中國電影的目標(biāo)指向也大相徑庭,應(yīng)該分別闡述。儒家美學(xué)是以孔子哲學(xué)為基礎(chǔ)的。孔子哲學(xué)在本質(zhì)上是倫理性的哲學(xué),其核心是“仁”,圍繞這個(gè)核心,他反復(fù)論證的就是如何實(shí)現(xiàn)“仁”,達(dá)到“仁”,為恢復(fù)奴隸制的等級秩序“克己復(fù)禮”。以此為基礎(chǔ),審美和藝術(shù)在孔子及儒家那里說穿了只不過是行禮施仁的手段。也正是由此出發(fā),孔子對美和藝術(shù)進(jìn)行了一系列的規(guī)范,所謂“子謂《韶》樂,‘盡美矣,又盡善也’;謂《武》,‘盡美矣,未盡善也’”(《論語·八佾》),就是要求美和藝術(shù)要如“韶樂”一樣盡善盡美,而且,“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,然后君子”,(《論語·雍也》)要求文與質(zhì)的統(tǒng)一,而審美和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就在于“樂而不淫,哀而不傷”(《論語·八佾》),亦即“和”。孔子還認(rèn)為政治風(fēng)俗的理想境界乃是審美境界:“‘莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸。’夫子喟然嘆曰:‘吾與點(diǎn)也’”(《論語·先進(jìn)》)。但是,孔子及儒家美學(xué)都缺乏對審美和藝術(shù)自身特征的深入把握,在儒家那里,審美和藝術(shù)還沒有獲得獨(dú)立的地位,是從屬于“仁”和“禮”的。也就是說,儒家美學(xué)還是從屬于其倫理學(xué)的。道家則對儒家大力提倡的仁義道德采取激烈否定態(tài)度,因而也就根本不承認(rèn)美是善的體現(xiàn),它以自然無為為美,以對“道”——宇宙的本體和生命——的體悟?yàn)閷徝篮退囆g(shù)的最高目標(biāo),審美的境界也就是人生的自由境界。正是在這一基點(diǎn)上,道家對審美和藝術(shù)的本性和特征有著遠(yuǎn)比儒家深入的認(rèn)識。所以,如果只就美學(xué)來說,中國美學(xué)對審美和藝術(shù)的社會功用的認(rèn)識主要來源于儒家,對其本質(zhì)特征的認(rèn)識則更多得益于道家。那么,儒道美學(xué)對中國電影的影響何在?以儒家美學(xué)來說,它對中國知識分子、藝術(shù)家的最大滋養(yǎng),依筆者理解,一方面是“文以載道”、“經(jīng)世致用”的價(jià)值趨向,以及情理統(tǒng)一、美善共體、內(nèi)外交融的完整敘事。而深層上,則是其原始人道主義、憂患意識、救世情懷以及救天下之溺的道義承擔(dān)所撐起的積極入世精神。也正是在這種精神的培養(yǎng)灌溉下,中國電影形成了一支源遠(yuǎn)流長并被認(rèn)為是代表了中國主流形態(tài)、可以追溯到“影戲”的美學(xué)傳統(tǒng)。遵循著這一傳統(tǒng)的電影藝術(shù)家的價(jià)值取向基本沿襲鄭正秋的“教化社會”的“良心主義”主張,他們在電影的本體形態(tài)與電影的社會功能之間,明顯地更重后者。而在敘事方式上,則更多地汲取中國敘事文學(xué)、戲劇(戲曲)的營養(yǎng),即情節(jié)曲折、人物鮮明、線索清晰、二元價(jià)值對陳及消長、結(jié)構(gòu)相對封閉。而這種電影形態(tài)由于更適合中國觀眾的接受趣味和思維習(xí)慣,因而幾乎一直保持主流地位,其成就也相當(dāng)巨大,在中國電影的幾乎每一個(gè)發(fā)展階段上,都是由這類電影起著開山或轉(zhuǎn)折作用。與儒家美學(xué)不同,道家美學(xué)更多的是指向人生和宇宙的深層,追索“形而上”的意義。受道家美學(xué)影響的中國藝術(shù),更多地給人一種哲理、意蘊(yùn)的體悟,而對具體現(xiàn)實(shí)、有形物象和社會問題采取的是較為超脫的心態(tài),帶有某種飄逸而高蹈的風(fēng)采。藝術(shù)家更關(guān)心的是個(gè)體生命的實(shí)現(xiàn),人的本真生命的吟唱,更善于隱喻人生的況味以及表現(xiàn)心靈的幽秘。受此影響,中國藝術(shù)、電影中存在一種與前類不盡相同的形態(tài),這是一種重在含蓄,欣賞沖淡,追求氣韻及意境,營造一種“象外意”、“言外旨”的藝術(shù)文本。在這些影片中,明顯的社會功利色彩相對淡化或退居后景,推到前景的是對人性、人情、心靈的觸摸與感悟,是對歷史和人生的厚重思考以及對人與世界關(guān)系的更帶哲理意味的展呈。這也正是我們從費(fèi)穆的《小城之春》、吳貽弓的《城南舊事》以及陳凱歌的《黃土地》《大閱兵》等影片中所感受到的。當(dāng)然,任何抽象理論都難以窮盡實(shí)踐,尤其對電影這種形象藝術(shù)更是如此。而以上這兩條線索也確有互相交融或雜陳的現(xiàn)象,甚至同一個(gè)藝術(shù)家也會兼有兩種風(fēng)格,如史東山的《八千里路云和月》和《新閨怨》就分屬不同的風(fēng)格,蔡楚生的《一江春水向東流》中也有許多耐人尋味的鏡頭。儒道美學(xué)之外,中國美學(xué)還有一條很重要的線索,那就是明代開始的“情感個(gè)性”解放思潮(公安派的“性靈”,湯顯祖的“情”,李蟄的“童心”等),這一把情感個(gè)性生命之本真強(qiáng)調(diào)到極端的帶有某種思想解放及啟蒙意義的浪漫主義潮流,可以說在中國美學(xué)、文化整體中顯示出某種“叛逆”的味道,是對中國美學(xué)藝術(shù)中的“抒情”傳統(tǒng)的某種變異性的承續(xù),也對中國藝術(shù)、中國電影有巨大的影響,在1930年代“左翼”電影運(yùn)動中,如田漢等率直突擊、任性放達(dá)的可敬藝術(shù)家,他們在影片如《母性之光》《民族生存》《肉搏》《中國海的怒潮》中所表現(xiàn)出來的如火如荼的民族激情,可看作是這種浪漫潮流的反映。再如“銀幕詩人”孫瑜,富有浪漫氣息的洪深,直到新時(shí)期的張藝謀對生命本性和本能的張揚(yáng),都與這條美學(xué)線索有著文化的血脈聯(lián)系。由上可見,中國電影的美學(xué)根源在中國傳統(tǒng)美學(xué)中,要把握中國電影,需要對中國美學(xué)和中國電影作一線索梳理,以探詢其中的思想線索和邏輯聯(lián)結(jié)。二“藝術(shù)”的美學(xué)特征“第三級文化”理論對于中國電影的研究和中國美學(xué)的構(gòu)建中存在的許多欠缺,是一個(gè)重要的提示,而其最主要的就是對存在于中國電影美學(xué)建設(shè)中的對西方借鑒的多,對本土繼承的少這一問題,有極為重要的提醒。因此,探討“第三極文化”理論與中國電影美學(xué)的關(guān)系,要做的工作之一就是梳理中國電影的民族特性。就宏觀而論,從藝術(shù)形態(tài)上,中國傳統(tǒng)藝術(shù)可以分為抒情寫意與紀(jì)實(shí)敘事兩大風(fēng)格,而這一兩大類藝術(shù)也都可以在中國電影中找到印證。鄭正秋—蔡楚生—謝晉—吳天明等一派,更多的借鑒了中國敘事文學(xué),尤其表現(xiàn)為對傳統(tǒng)戲劇、戲曲類藝術(shù)的借助。關(guān)于這點(diǎn),論述甚多,不贅。而另一支,則明顯地受中國造型藝術(shù),尤其是繪畫藝術(shù)的影響以及詩歌藝術(shù)影響更多一些。中國繪畫講究線條,追求淡而有味,“虛實(shí)結(jié)合”的意境化處理,確有“發(fā)纖濃于簡古,寄至味于淡泊”之妙,這在費(fèi)穆等人的電影藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為明顯。它們均迥異于“戲劇式”電影對情節(jié)的迷戀或張揚(yáng),而是以“意蘊(yùn)”、“淡而有深致”取勝,情節(jié)、故事等無例外地退居次席,直露的功利色彩、道德效益更難見其蹤跡。我們認(rèn)為,后一類電影形態(tài)也許更得中國美學(xué)、藝術(shù)的神韻,但同樣不能忽視的是:就中國的實(shí)際,就大眾接受和欣賞習(xí)慣來說,“影戲”式電影形態(tài)更能贏得廣泛的喝彩。正如上面提到的中國畫的特點(diǎn)更明顯地體現(xiàn)在封建社會知識分子的“文人畫”中一樣,后類電影形態(tài)更多地博得的只是知識階層的贊賞。對電影這種藝術(shù)和商業(yè)混雜的藝術(shù)形態(tài)而言,必須將這一因素考慮進(jìn)去。就我淺見,電影與繪畫和戲劇關(guān)系最為緊密。一則電影是“移動的圖畫”,接近視覺藝術(shù),在有限的畫面中傳達(dá)無限的意蘊(yùn),這是可以和道家美學(xué)相通的;再則電影也應(yīng)該是“畫面上的故事”,與敘事藝術(shù)(尤其是戲劇藝術(shù))是相通的。電影總要負(fù)載一定的社會意義和功利色彩,這又很容易受儒家美學(xué)的影響。因此,“儒道互補(bǔ)”是最有可能在電影藝術(shù)中表現(xiàn)出來的。就其接近視覺藝術(shù)而言,中國繪畫藝術(shù)的美學(xué)追求為電影所借鑒,即旨在給人以哲理性思考和深層意味的把握,亦即“超以象外”的“空靈”,就其脫胎于戲劇、濫觴于“影戲”、最具大眾性而言,它又可以最大限度地反映社會、歷史和人生,因而具有直接的現(xiàn)實(shí)性和社會功利性,亦即“得其環(huán)中”的“充實(shí)”。當(dāng)然,這并不妨礙不同的藝術(shù)家、不同的歷史時(shí)期的不同的電影作品各有側(cè)重,正如我們在上一節(jié)所勾畫的鄭正秋—蔡楚生—鄭君里—謝晉—吳天明等和但杜宇、史東山(早期)、洪深—費(fèi)穆—孫瑜—水華—吳貽弓等這樣兩條線索就可以與之相對應(yīng)。這兩種風(fēng)格也可在同一藝術(shù)家身上表現(xiàn)出來,如史東山的《八千里路云和月》和《新閨怨》分屬不同特色,而《一江春水向東流》則兼有兩種風(fēng)格?？傊?我們要注意從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)追求和風(fēng)格特征去把握中國電影的藝術(shù)本性和特征。三中國電影美學(xué)的界定“第三級文化”理論對于我們把握中國電影的美學(xué)精神,同樣具有指導(dǎo)作用。所謂中國電影的美學(xué)精神,是從對中國電影的美學(xué)分析中所得出的結(jié)論。其主要含義是中國電影從總體而言貫穿著什么樣的美學(xué)之魂,在何種程度和意義上體現(xiàn)著向人生本原問題的接近,中國美學(xué)如何滋養(yǎng)著中國電影,中國電影又表現(xiàn)出怎樣的中國美學(xué)風(fēng)貌?對此問題,國內(nèi)許多專家學(xué)人都做出過精辟的分析,一種比較有代表性的概括是:中國電影美學(xué)的特征是“有明確的社會政治功利目的,以對敘事內(nèi)容的戲劇性要求為核心,以敘事蒙太奇為主要特征的理論體系”。對此,筆者有不同意見。誠然,中國“主流”電影傳統(tǒng)大致符合如上概括,徐卓呆的《影戲?qū)W》、孫瑜的《影戲劇本作法》等也確為此界定提供了理論支持。但從中國電影整體來看,如上界定明顯的存在“以偏概全”之瑕,也許它可以用來解釋“影戲電影”一脈,但對以費(fèi)穆、吳貽弓等為代表的“雅致”(姑且如此稱之)派電影則明顯地難以適用,道理已如上述。這里面實(shí)際上有一個(gè)如何認(rèn)識中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù),以及對“中國美學(xué)精神”怎樣解釋的問題,還涉及是從中國美學(xué)直接推演中國電影美學(xué),還是從電影實(shí)踐中進(jìn)行理論概括,從而形成中國電影美學(xué)這兩種不同思路,以及該如何對待中國電影史上為數(shù)并不多,因而愈顯其寶貴的電影理論著述問題。在我看來,創(chuàng)建中國電影美學(xué)應(yīng)以中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)作為理論背景和文化支撐,以中國電影實(shí)踐作為基本來源,以中國的電影理論成果作為參照,從而創(chuàng)造性地建立中國電影美學(xué)。這三者缺一不可,但又不可偏向任何一方。當(dāng)然,這里還有一個(gè)正確的世界觀和方法論問題,有一個(gè)面向世界電影為我所用問題。因此,電影固然要給人以“趣味”,或者通俗地說,要有一個(gè)引人入勝的好故事,要承載一定的現(xiàn)實(shí)倫理和意識形態(tài)的功用,但更要給人以“深致和美”,亦即啟發(fā)人做“形而上”的思索。從中國電影史的實(shí)踐來看,我們在這方面明顯地既缺乏理論的總結(jié)又相對缺少實(shí)踐的突破,這也許是我國長期以來重倫理實(shí)用輕深致之思的傳統(tǒng)文化和美學(xué)帶來的必然結(jié)果。因此,相對于對傳統(tǒng)儒家美學(xué)的強(qiáng)調(diào)來說,我們更應(yīng)注意挖掘道家美學(xué)和文化中的啟示,以使我們的中國電影既接近觀眾,又能給人以歷史感、人生感和宇宙感。因此,在“影戲電影”與“雅致電影”之間尋找到一條聯(lián)結(jié)線索,將兩者融會貫通,對我們的電影美學(xué)和電影實(shí)踐有著重要的意義。四中國電影的道德意識和道德精神“第三級文化”理論的核心,就是要尋找到中國文化的內(nèi)涵,從而真正樹立起中國文化的民族特色,換句話說,中國文化所賴以在全球化的語境中生存和發(fā)展的資本是什么。這對于中國電影美學(xué)來說,就是要尋找到中國電影的民族特色和文化美學(xué)內(nèi)涵。百年中國電影所形成的民族特色和文化美學(xué)內(nèi)涵是什么?在我看來,這一問題可以從兩個(gè)層面去觀察:一是社會文化和價(jià)值觀念層面;一是美學(xué)和藝術(shù)特征層面。就第一個(gè)層面而言,百年中國電影主要是受儒家文化的滋養(yǎng),換言之,其精神形態(tài)主要是由中國儒家文化所培育的,而中國電影又主要成為中國儒家文化和價(jià)值觀念的視聽表現(xiàn),尤其中國儒家傳統(tǒng)文化中的人道主義、憂患意識或批判精神、道德意識對中國電影的影響最大,是中國電影民族特色的文化背景。人道主義情懷是中國電影悠久的傳統(tǒng),鄭正秋、張石川的早期電影作品,如《苦兒孤女》《好哥哥》《小朋友》《玉梨魂》《最后之良心》《上海一婦人》《小情人》等影片中,一以貫之的就是人道主義思想。而三四十年代的進(jìn)步電影始終呼吁著人的平等和對于人的尊重,充滿人道主義精神?！洞盒Q》中,作者對于荷花的處理;《女性的吶喊》中,葉蓮爭取做人的地位的斗爭;《迷途的羔羊》中,對流浪兒童命運(yùn)的同情,袁牧之的《馬路天使》通過對生活在社會底層的小人物生存圖景的真切展示,傳遞出了一種深刻的人性的或人道主義的關(guān)懷,即人與人之間的互幫互助、相濡以沫和苦難中產(chǎn)生的真摯愛情,對新生活和自由的向望和追求,正是這種深切的人性關(guān)懷,使這些影片至今仍發(fā)出奪目的光輝,同樣的主題,幾乎為各個(gè)時(shí)期中國電影表達(dá)或涉獵。憂患意識或批判精神,就是站在社會歷史和文化的角度,對人類和民族命運(yùn)的思考和憂慮,如果說中國電影的初創(chuàng)時(shí)期與社會主題的關(guān)聯(lián)還是不自覺的,那么,到了上世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動,則已經(jīng)充滿了時(shí)代的硝煙氣,這既是時(shí)代對電影的客觀要求,也是進(jìn)步電影藝術(shù)家們的主觀自覺追求的結(jié)果,以《狂流》《小玩意》《鐵板紅淚錄》《姊妹花》《春蠶》《漁光曲》《桃李劫》《神女》等等為代表的一大批電影,緊扣時(shí)代的脈搏,站在社會批判的角度,對當(dāng)時(shí)的社會政治、經(jīng)濟(jì)和階級矛盾做了敏銳而犀利的揭露,從而成為進(jìn)步文化的組成部分。而40年代的中國電影,是以民族主義矛盾作為其基本主題詞的,中華民族的呻吟和苦難、抗日戰(zhàn)爭的烽火、全民奮戰(zhàn)的激情和勇氣,成為這一時(shí)期中國電影的最奪目的光彩。這種憂患意識也表現(xiàn)在各個(gè)時(shí)期的中國電影中。中國電影道德意識或道德精神的充盈,可以說是其最為突出的一個(gè)特征。它最早可以追溯到中國電影初創(chuàng)時(shí)期的第一批影片,如鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》,極力贊美蔚如母子的善良心靈和美好品格,抨擊道培的丑惡靈魂和卑劣行徑,換句話說,作者完全是站在一個(gè)道德的立場上來評價(jià)片中的人物及其行為的,所傳達(dá)的也是勸善懲惡、善惡有報(bào)的道德觀念。上世紀(jì)40年代中國電影的扛鼎之作《一江春水向東流》,也可以解讀為對中國傳統(tǒng)道德的贊美和對丑惡靈魂的揭露以及對人性之墮落的鞭撻,尤其是由白楊飾演的素芬,幾乎集中國婦女傳統(tǒng)美德于一身——孝敬公婆、慈愛幼子、克勤克儉、善良忠厚、忠于丈夫又忍辱投江。這種帶有鮮明道德立場的中國電影,在建國后也成為國產(chǎn)電影的一大群落,這一群落的首領(lǐng)就是謝晉,《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》,以及《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》三部曲(胡柄榴導(dǎo)演),《過