科普：表演派別

科普：表演藝術(shù)中的「體驗(yàn)派」、「方法派」、「表現(xiàn)派」分別指的是什么？2014年12月19日22:04開(kāi)門(mén)見(jiàn)山吧，我直接說(shuō)說(shuō)這三個(gè)“派〞：體驗(yàn)派、方法派和表現(xiàn)派。首先是體驗(yàn)派，我不想多談體驗(yàn)派，原因很簡(jiǎn)單，體驗(yàn)派的理論≈表演理論，可以說(shuō)斯坦尼體系或者說(shuō)體驗(yàn)派在表演〔不管是戲劇或是電影〕這門(mén)行當(dāng)里的地位類似于儒家之于中國(guó)封建社會(huì)文化的地位，居于統(tǒng)治或主導(dǎo)地位，斯坦尼體系在科學(xué)性、嚴(yán)整性、可實(shí)踐性方面都是其他任何表演學(xué)派所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的，事實(shí)上，如果以斯坦尼體系為標(biāo)準(zhǔn)，其他任何表演學(xué)派都沒(méi)有形成真正的體系，而斯坦尼所做的不是他一個(gè)人的創(chuàng)造創(chuàng)造，他做了三件事：1.整理總結(jié)前人所得，去蕪存菁；2.將之前的表演藝術(shù)家經(jīng)歷化而難于用文字表達(dá)記錄的“知識(shí)〞成功地用文字加以說(shuō)明詮釋；3.形成體系，即一套表演訓(xùn)練的方法，并畢生加以改良。至于斯坦尼個(gè)人的地位，舉個(gè)例子：彼得布魯克曾經(jīng)列出二十世紀(jì)的“四大戲劇導(dǎo)演〞，他們是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同場(chǎng)合自稱〞我?guī)煆乃固鼓狍w系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫藝的一位〞棄徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位導(dǎo)演都或多或少被外界認(rèn)為是秉承〞表現(xiàn)派“表演方法的，這至少可以證明斯坦尼體系在理論方面的指導(dǎo)意義是無(wú)與倫比的，至于表現(xiàn)派和這三位導(dǎo)演，我后面再說(shuō)接下來(lái)說(shuō)方法派，簡(jiǎn)單地說(shuō)方法派是美國(guó)的體驗(yàn)派，具體點(diǎn)說(shuō)叫〞斯坦尼體系美國(guó)化的表演訓(xùn)練方法“，“方法〞或“method〞也得名于此，所以首先要明確〔下面的話大概就是吧友最感興趣的方法派和體驗(yàn)派的區(qū)別〕：方法派和體驗(yàn)派同宗同源，在訓(xùn)練演員的目的、宗旨和演員塑造角色的最終目標(biāo)方面是沒(méi)有理論上的分歧的，則區(qū)別在哪兒？就在于體驗(yàn)派是斯坦尼在莫藝〔莫斯科藝術(shù)劇院〕的訓(xùn)練方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在紐約演員工作室的訓(xùn)練方法，是蘇聯(lián)化和美國(guó)化的區(qū)別，說(shuō)白了是具體實(shí)踐方式上的區(qū)別，至于訓(xùn)練出的演員的區(qū)別，這個(gè)不在討論*圍之內(nèi)。則，具體訓(xùn)練方法的區(qū)別在哪兒？我從方法派的角度來(lái)說(shuō)：1.對(duì)于放松和集中注意力訓(xùn)練的突出和強(qiáng)調(diào)。放松和集中注意力是表演的前提，不放松沒(méi)法做動(dòng)作，不集中注意力就無(wú)法感受情境，做不了動(dòng)作、感受不到情境和對(duì)手，就沒(méi)法表演，斯坦尼把放松和集中注意力作為每次排練和演出的開(kāi)端，而他使演員放松并集中注意力有一套訓(xùn)練方法，這套方法據(jù)他的多位弟子反映其實(shí)借鑒了瑜伽的訓(xùn)練方法〔不過(guò)斯坦尼自己不成認(rèn)〕，簡(jiǎn)而言之，這套方法是由形體訓(xùn)練、呼吸訓(xùn)練對(duì)演員內(nèi)在進(jìn)展調(diào)整。再來(lái)看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特別強(qiáng)調(diào)了放松和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重視這兩點(diǎn)，至少?gòu)男Ч词怯⒚鞯模悍椒ㄅ奢敵鲅輪T的主要方向是大銀幕而非劇場(chǎng)，而在攝影機(jī)前緊*、注意力分散簡(jiǎn)直不可容忍。拔高這兩點(diǎn)的重要性的同時(shí)，斯特拉斯堡的訓(xùn)練方法和斯坦尼也有區(qū)別，他很明顯地更加注重直接切入內(nèi)部技巧訓(xùn)練，有一個(gè)練習(xí)是：學(xué)員坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身體的*個(gè)部位〔比方大腿或手背〕且僅有這個(gè)部位被劇烈的陽(yáng)光暴曬，演員通過(guò)這個(gè)訓(xùn)練將自己的注意力有目的地集中在*個(gè)具體方向上，而這個(gè)訓(xùn)練幾乎不動(dòng)用形體動(dòng)作，由此可以發(fā)現(xiàn)斯特拉斯伯格和斯坦尼在訓(xùn)練方法上的第二個(gè)重要區(qū)別。2.無(wú)視形體訓(xùn)練。李斯特拉斯伯格令人費(fèi)解地?zé)o視甚至漠視形體訓(xùn)練，在他在演員工作室當(dāng)藝術(shù)指導(dǎo)的那些年，形體訓(xùn)練是受到排斥的，究其原因大概與20年代斯坦尼帶著莫藝來(lái)美國(guó)訪問(wèn)時(shí)期的斯坦尼體系有關(guān)，20年代的斯坦尼也有輕視〔并非排斥〕形體“表現(xiàn)〞的傾向，而正是在那次莫藝在美國(guó)的訪問(wèn)交流中，李斯特拉斯伯格決定將自己的一生奉獻(xiàn)給表演并且是美國(guó)的體驗(yàn)派表演，不過(guò)此后斯特拉斯堡再未與斯坦尼謀面〔這里有一段故事〕也就錯(cuò)過(guò)了斯坦尼體系在30年代后的開(kāi)展，所以斯特拉斯伯格的體驗(yàn)派就停留在20年代，從此這個(gè)固執(zhí)的老頭就將形體訓(xùn)練棄置了。則斯坦尼體系在30年代的開(kāi)展是什么？就是斯坦尼反省了自己對(duì)形體表現(xiàn)的無(wú)視，認(rèn)為自己由內(nèi)部技巧調(diào)動(dòng)外部形體的方法存在缺陷，同時(shí)他發(fā)現(xiàn)外部技巧同樣可以反向刺激內(nèi)心的〞激情“，于是由外而內(nèi)、由內(nèi)而外、源源不斷、雙管齊下的斯坦尼體系最終形成，這個(gè)斯坦尼體系和斯特拉斯堡理解的那個(gè)斯坦尼體系存在著一定區(qū)別。3.自由意志。下面開(kāi)場(chǎng)是重頭戲，從這里開(kāi)場(chǎng)是方法派的創(chuàng)造，是體系里沒(méi)有的，從*種程度上說(shuō)，如果方法派和體驗(yàn)派在實(shí)踐中反映出理論或理念方面的分歧的話，從這里開(kāi)場(chǎng)。自由意志是什么？顧名思義是提倡演員用自我意志創(chuàng)造角色時(shí)所享有的充分自由，如果你還覺(jué)得抽象，則就是演員獲得了挑戰(zhàn)劇本和編劇權(quán)威的能力，演員取代編劇獲得了角色的最終解釋權(quán)并成為角色的唯一代言人，即是當(dāng)演員認(rèn)為角色在情境〞應(yīng)有“的自然流露出的表現(xiàn)和劇本所表達(dá)的有沖突時(shí)，他要提出挑戰(zhàn)。這看起來(lái)是關(guān)于演員權(quán)力或者演員與編劇關(guān)系的命題，但其實(shí)自由意志關(guān)系到：1.演員在行動(dòng)時(shí)的自發(fā)性和自信心，用斯特拉斯堡的話說(shuō)：演員要賦予角色做人的權(quán)力，而角色回饋給演員的正是演員所需要的積極性和自信心，這等于是雙方的自由：演員的自我和角色的自主。當(dāng)然我們知道不管角色還是情境都是虛構(gòu)的，因此自由意志本質(zhì)上是一種心理暗示，一種內(nèi)部技巧；2.演員自我的分量，既然角色被灌入了演員的意志，則便不可防止地向演員個(gè)人靠攏，于是演員的自我或者說(shuō)個(gè)性得到彰顯，因此自由意志其實(shí)也是“性格演員“的搖籃。補(bǔ)充一下，關(guān)于劇本問(wèn)題，斯坦尼一貫的態(tài)度將劇本置于神圣而不可侵犯的地位，因?yàn)榻巧?、情境、任?wù)、動(dòng)作、一切的一切都來(lái)源于劇本。4.情緒記憶。先舉個(gè)例子：斯坦尼執(zhí)導(dǎo)演員時(shí)大概會(huì)說(shuō)：〞你現(xiàn)在是*個(gè)角色，你處在怎樣的情境中，這個(gè)情境使你產(chǎn)生了行動(dòng)的欲望，現(xiàn)在你有了任務(wù)，你可以開(kāi)場(chǎng)行動(dòng)“，角色、情境、欲望、任務(wù)，這是斯坦尼的內(nèi)部技巧，理論上滴水不漏，但操作起來(lái)有難度，因?yàn)檠輪T與角色之間有距離，他還需要感受假定的情境，當(dāng)演員感受不到時(shí)，他即會(huì)開(kāi)場(chǎng)虛假的表演，而演員的狀態(tài)往往陰晴不定，即便演員找到了理想狀態(tài)，但當(dāng)他下次排演〔電影表演就不會(huì)有這個(gè)問(wèn)題〕時(shí)，他會(huì)刻意模仿那次理想狀態(tài)下的表演，變得流于平淡。于是斯特拉斯堡突出了情緒記憶的重要性，即記下自己處在最正確狀態(tài)時(shí)〔出色地完成了角色在情境中的任務(wù)〕的情緒，建立自己的情緒存儲(chǔ)庫(kù)，使演員能在扮演角色的*個(gè)適宜的時(shí)間迅速調(diào)用需要的情緒，這一系列能力的達(dá)成需要一系列精微的練習(xí)來(lái)到達(dá)，包括五感〔觸覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)〕訓(xùn)練和對(duì)情境進(jìn)展細(xì)微改動(dòng)下表演變化的訓(xùn)練等等。5.情感替代。斯特拉斯堡最具爭(zhēng)議的創(chuàng)造，首先我們需要聽(tīng)斯特拉斯堡對(duì)〞表演“的解釋：表演是一種對(duì)想象刺激的反響能力，這話與斯坦尼體系沖突嗎？不沖突，但細(xì)細(xì)想來(lái)區(qū)別出現(xiàn)了：斯特拉斯堡將想象刺激〞模糊化“了，他弱化了最高任務(wù)以及貫串動(dòng)作，模糊了規(guī)定情境，為什么會(huì)這樣？原因還是來(lái)自體驗(yàn)派實(shí)際操作時(shí)遭遇的困難，這些相對(duì)晦澀的內(nèi)部技巧往往帶來(lái)演員表現(xiàn)力的匱乏，斯特拉斯堡顯然不能滿足于此，下面引用他的名言：重要的是演員在舞臺(tái)上真正去想，而不是努力讓自己的思想與演員一致。于是〞情感替代“應(yīng)運(yùn)而生，下面又是經(jīng)典的實(shí)例：當(dāng)演員需要感受角色的恐懼時(shí)，可以通過(guò)回憶自己童年時(shí)一段受驚嚇的記憶進(jìn)展替代。這就是爭(zhēng)議所在，爭(zhēng)議1：表演的準(zhǔn)確性問(wèn)題；爭(zhēng)議2：令演員不斷翻開(kāi)自身的創(chuàng)傷記憶會(huì)對(duì)演員自身產(chǎn)生傷害，美國(guó)的方法派反對(duì)者曾經(jīng)挖苦斯特拉斯堡不是教表演，而是另類的心理療法；爭(zhēng)議3：表演的積極性問(wèn)題，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是羅伯特德尼羅的教師。從一段往事開(kāi)場(chǎng)：30年代斯特拉斯堡的演員工作室已經(jīng)小有氣候，但此時(shí)他的學(xué)生和同事阿德勒對(duì)他和他的方法產(chǎn)生了疑心，于是阿德勒不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到蘇聯(lián)探望了已經(jīng)半退休的斯坦尼，她直接提出了自己關(guān)于方法派最大的困惑：〞我的表演似乎失去了激情和動(dòng)力，我表演時(shí)感到痛苦難熬而無(wú)快感，這是對(duì)的嗎？〞斯坦尼的答復(fù)一針見(jiàn)血：“這是由于你無(wú)視了最高任務(wù)〔角色在劇本情境中的欲望訴求〕和貫串動(dòng)作〔角色為完成任務(wù)所進(jìn)展的一系列行動(dòng)〕，因此你的表演沒(méi)有欲望，也就失去了動(dòng)力。〞這是斯坦尼對(duì)方法派的唯一一次表態(tài)，也指出了方法派的修正之路，這條路是阿德勒走下去的，下面說(shuō)說(shuō)阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的區(qū)別：1.抑制情感替代，正視最高任務(wù)和貫串動(dòng)作。這里引用阿德勒的一段話一目了然：“如果你感受不到你在瑞士的湖邊，你就用你以前在自己家鄉(xiāng)湖邊的經(jīng)歷去替代。〞很明顯，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之間取了折中之術(shù)，她根本忠實(shí)于最高任務(wù)和貫串動(dòng)作，但又加以有界限、有節(jié)制的情感替代，同時(shí)確保了表演的準(zhǔn)確性和動(dòng)力。2.重拾形體訓(xùn)練。這個(gè)不用多說(shuō)，阿德勒去蘇聯(lián)時(shí)承受了斯坦尼體系的“更新〞。至于自由意志，阿德勒根本全盤(pán)繼承了斯特拉斯堡。下面再說(shuō)說(shuō)一段耐人尋味的往事：30年代斯特拉斯堡有過(guò)一次去蘇聯(lián)交流的時(shí)機(jī)，他踏上了蘇聯(lián)的國(guó)土，進(jìn)展了一系列交流活動(dòng)，但他偏偏沒(méi)有去見(jiàn)斯坦尼。此事之后成為方法派反對(duì)者嘲弄斯特拉斯堡的一個(gè)例證，他們認(rèn)為斯特拉斯堡拒絕承受體驗(yàn)派正宗的批評(píng)和意見(jiàn)，由此可見(jiàn)他已經(jīng)背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也成認(rèn)自己很懊悔當(dāng)年沒(méi)能再見(jiàn)斯坦尼一面，否則他的方法派也許會(huì)發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變。由這件事可以確定，斯特拉斯堡其實(shí)意識(shí)到他的方法派和斯坦尼體系已經(jīng)在實(shí)踐上有了分歧，而實(shí)踐分歧導(dǎo)向的理論分歧是他需要回避的，他處于這樣的矛盾中：他既自認(rèn)為是斯坦尼的忠實(shí)信徒，又不愿舍棄自己已經(jīng)與斯坦尼體系相悖的那些創(chuàng)造〔自由意志、情感替代〕?；氐揭婚_(kāi)場(chǎng)說(shuō)的：方法派就是美國(guó)的體驗(yàn)派，或者說(shuō)是“美國(guó)化〞的體驗(yàn)派，它表達(dá)出*種美國(guó)特有的實(shí)用主義色彩〔如情感替代和情緒記憶〕，又表達(dá)出它更富有個(gè)性的一面〔自由意志〕，至于形體訓(xùn)練這個(gè)時(shí)代遺留問(wèn)題，阿德勒已經(jīng)做出了應(yīng)有的修正。最后需要說(shuō)說(shuō)的還有表現(xiàn)派對(duì)吧，則什么是表現(xiàn)派？我直接摘錄一段書(shū)本定義：表現(xiàn)派由19世紀(jì)末法國(guó)演員科克蘭在關(guān)于表演方法的論戰(zhàn)中提出，強(qiáng)調(diào)演員在表演中的理智，推崇逼真表現(xiàn)劇中人物感情的技巧，主*表演就是表演，演員與角色的別離，20世紀(jì)初蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述他自己稱為“體驗(yàn)派藝術(shù)〞的表演理論時(shí)，將科克蘭及與之類似的觀點(diǎn)成為“表現(xiàn)藝術(shù)〞，后通稱為“表現(xiàn)派〞。所以，表現(xiàn)派是斯坦尼給命名的，*疇大概是那些起根兒上與體驗(yàn)派相反的表演方法，這大致說(shuō)明了表現(xiàn)派的生存狀態(tài)：相對(duì)松散的組織，相對(duì)模糊的體系。我在開(kāi)頭說(shuō)體驗(yàn)派時(shí)提到了三位被后世認(rèn)為與表現(xiàn)派有聯(lián)系的導(dǎo)演：梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基。這三位應(yīng)該說(shuō)都沒(méi)有自稱為“表現(xiàn)派〞，梅耶荷德說(shuō)自己做的是“假定性戲劇〞，布萊希特說(shuō)自己做的是“敘事體戲劇〞，而格洛托夫斯基則有從“貧困戲劇〞到‘類戲劇“的開(kāi)展過(guò)程，當(dāng)今的巴爾巴也很接近表現(xiàn)派的定義，但他做的是〞世界性戲劇“或者叫〞戲劇人類學(xué)“，應(yīng)該是相對(duì)斯坦尼的體系，表現(xiàn)派更多地反映為一種觀念或是立場(chǎng)。董舒其實(shí)這派那派的都是浮云，說(shuō)下表演的實(shí)質(zhì)吧：表演，歸根結(jié)底還是“表〞，“演〞是技巧，“表〞才是結(jié)果，你“演〞出來(lái)的“表〞到了觀眾那里，產(chǎn)生了什么樣的結(jié)果，這是關(guān)鍵。觀眾都是看“表〞——現(xiàn)象來(lái)推測(cè)結(jié)果的，所以你可以通過(guò)各種方式來(lái)達(dá)成這種現(xiàn)象，但往往*個(gè)結(jié)果——特別是人物是由多個(gè)現(xiàn)象維度呈現(xiàn)的，則就看你能用多少個(gè)結(jié)果維度的現(xiàn)象來(lái)表達(dá)了，比方讓你演個(gè)老頭子，你可以彎腰駝背走路蹣跚再來(lái)幾聲咳嗽，觀眾看了也能反響過(guò)來(lái)是個(gè)老頭子；但是你要是說(shuō)話聲音中帶著一種很固執(zhí)的口吻，吃牛排嘴巴用力的時(shí)候手就會(huì)抖，那你就是丹尼爾-戴-*易斯了，盡管大家演的都是老頭子，但是他能表現(xiàn)的維度比那些只會(huì)彎腰咳嗽的人來(lái)得多，那就是牛逼。則，怎樣去表現(xiàn)這些現(xiàn)象維度呢？你可以去學(xué)表現(xiàn)派，有多少你學(xué)多少，比方你學(xué)了10000個(gè)老頭子應(yīng)該有的特征而且你學(xué)得惟妙惟肖，那你絕對(duì)可以把*易斯踩在腳下虐一萬(wàn)遍；但問(wèn)題就在外在的東西能歸納總結(jié)的樣本畢竟是相對(duì)少數(shù)的，于是體驗(yàn)派就出來(lái)了，反正我不可能把老頭子的每招都給學(xué)了，則我就把自己的體力和心態(tài)調(diào)整成老頭子的狀態(tài)，從“內(nèi)在〞去激發(fā)出“外在〞的現(xiàn)象，“象由心生〞，所以丹尼爾·戴-*易斯可能就是讓自己體能削弱到很低，然后不停地揣摩固執(zhí)老頭子的思想來(lái)說(shuō)話做事，則就出來(lái)了上面的那些效果；不過(guò)有時(shí)候你輕易到達(dá)不了那種狀態(tài)，你一個(gè)家庭和睦的人讓你體會(huì)一個(gè)死爹死娘的人的痛苦心理很難到位，但這時(shí)候要你演這個(gè)人哭了，而你能學(xué)的那種心理的動(dòng)作和表情又很少，咋辦？那你就想象你失戀時(shí)候的狀態(tài)然后哭了，觀眾反正看到的都是哭，管你是因?yàn)樗赖薜倪€是失戀哭的，他看到哭，看到其他情節(jié)信息知道你死親人了就OK了，這就是方法派。所以結(jié)論就是：為了那個(gè)給觀眾看到的結(jié)果，無(wú)論你用啥派，觀眾能夠通過(guò)這個(gè)結(jié)果能感受到對(duì)應(yīng)的信息和情緒的，就是好表演。這里有天生的成分，比方你就是純情玉女，那你咋只要在攝影機(jī)前不要行為失常，咋演觀眾都能體會(huì)到；如果你不是，你同樣可以通過(guò)模仿、體會(huì)、情感錯(cuò)位來(lái)讓觀眾體會(huì)到；實(shí)在你演技差點(diǎn)，導(dǎo)演還有場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇呢，庫(kù)里肖夫能讓一*死魚(yú)臉產(chǎn)生多種意義，用的就是這招。則評(píng)價(jià)一個(gè)演員好不好就得看他演的角色面夠不夠廣，然后每個(gè)面夠不夠深，比方赫本演了一輩子玉女因?yàn)樗旧砭褪怯衽憔驼f(shuō)她是個(gè)偉大的演員，確實(shí)這話沒(méi)錯(cuò)，但沒(méi)準(zhǔn)赫本除了玉女其他都演得一坨屎一樣；所以帕西諾、*易斯和梅姨的偉大性就出來(lái)了，無(wú)論我演啥，我都能表現(xiàn)出那種能喚起觀眾特定反響和認(rèn)可的現(xiàn)象，那就是我牛逼，而且目測(cè)這幾個(gè)人都是表現(xiàn)派、體驗(yàn)派、方法派混用的，因?yàn)榻巧鎻V，所以方法派是最經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的一種，因?yàn)榍捌谕度氩恍枰艽?，只要我的?lián)想能力和我的情緒控制能力和表情表現(xiàn)能力到位即可。不過(guò)這仨人再牛逼也牛逼不過(guò)約翰·凱澤爾〔JohnCazale〕這樣的，這貨的實(shí)力想必多數(shù)認(rèn)識(shí)的人都會(huì)形成共識(shí)，他也是以方法派為主的三派混合流，但是大家知道，演戲除了獨(dú)角戲多數(shù)情況下還是群戲?qū)κ謶?P戲居多，這時(shí)候如果你產(chǎn)生的現(xiàn)象激發(fā)了其他人產(chǎn)生了自然的反響，那你就是能把自己的光環(huán)效果罩到別人身上的大內(nèi)高手，舉個(gè)例子：在DOGDAYAFTERNOON里，帕西諾使了一招也不知道是方法派還是表現(xiàn)派還是體驗(yàn)派的方式來(lái)讓自己表現(xiàn)出很猶豫焦躁的神情，然后問(wèn)凱澤爾他們要逃出國(guó)，問(wèn)他想去哪個(gè)國(guó)家。然后凱澤爾用方法派回敬了一個(gè)大絕招，他說(shuō)：懷俄明。這時(shí)候，帕西諾，這個(gè)肯定對(duì)自己的表演自信滿滿的家伙，呆住了，他吞了口口水，然后頓了下，和凱澤爾說(shuō)：懷俄明不是外國(guó)。誠(chéng)然，帕西諾使出一招混合流也能表達(dá)出這種效果的結(jié)果，但是，這種尼瑪一下子被驚到六神無(wú)主的腦子空白的狀態(tài)是方法派練10000年瑜伽也練不出來(lái)的，而凱澤爾做到了。還有在"獵鹿人"里，大家開(kāi)赴前線前手挽手跳舞，這貨轉(zhuǎn)身的時(shí)候抽出一只手拉了下自己的褲腰帶，隨后德尼羅和其他人因?yàn)殛?duì)形被打亂了就看了他一眼然后馬上回復(fù)鎮(zhèn)定，可就這樣一個(gè)小動(dòng)作，人物就活了，非但自己活了，還帶動(dòng)周圍一片，因?yàn)楦呤种g你用情緒去感染對(duì)方是很難的，但是凱澤爾卻可以用方法派來(lái)邊演邊調(diào)教其他方法派，那就不是前面仨人可以比的了。蘇楊先說(shuō)一下表現(xiàn)派。表現(xiàn)派很容易懂，就是通過(guò)一些外在表現(xiàn)形式突顯人物個(gè)性，包括道具，特定的表情，標(biāo)簽式的動(dòng)作等等，特別走外的。表現(xiàn)派比擬好區(qū)分，所以下面就不提了，感興趣的可以參考湯唯"西雅圖"前半段表演。重點(diǎn)說(shuō)一下體驗(yàn)派和方法派的區(qū)別。同一個(gè)演員在不同作品中的表現(xiàn)方式可能各不一樣，先舉幾個(gè)例子，大家感受一下。體驗(yàn)派表演例子："色戒"中的湯唯，"無(wú)間道"中的梁朝偉，"趙氏孤兒"中的吳秀波方法派表演例子："遇上西雅圖"后半段中的湯唯，"阿飛正傳"中的梁朝偉，"黎明之前"中的吳秀波等。首先要明確，方法派是體驗(yàn)派的延續(xù)和補(bǔ)充，其核心思想還是體驗(yàn)派的核心。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)派認(rèn)為：演員應(yīng)該在舞臺(tái)上想人物所想，思人物所思，努力去進(jìn)入人物，然后表現(xiàn)出人物的情感。而方法派則認(rèn)為:重要的是演員在舞臺(tái)上真正的去想，情感是通過(guò)觸發(fā)自身經(jīng)歷而爆發(fā)出來(lái)的，而不是努力的讓自己的思想與角色保持一致。比方說(shuō)吳秀波在拍"趙氏孤兒"摔孩子那場(chǎng)戲的時(shí)候，他是努力讓自己進(jìn)入到程嬰角色里去，感受自己就是程嬰，眼前的一切斗爭(zhēng)，自己手中的孩子，都是真真實(shí)實(shí)的存在，抱起孩子摔下的一刻，他覺(jué)得他在摔的就是自己的孩子，悲從中來(lái)，完美演繹。而像"黎明之前"的吳秀波，其中有一場(chǎng)戲是要拍他心情沉痛，趴在車?yán)?，情緒悲憤至極，用盡全身的力氣不停的敲打方向盤(pán)以發(fā)泄悲憤。據(jù)他自己事后描述，他當(dāng)時(shí)在拍的時(shí)候，是通過(guò)調(diào)用自身情感經(jīng)歷，聯(lián)想生活中的壓抑和不滿，將自身真實(shí)內(nèi)心爆發(fā)出的情感帶回人物，從而表現(xiàn)戲中人物的悲憤情緒。他并不是直接讓自己進(jìn)入人物去揣摩人物應(yīng)有的心情，而是通過(guò)調(diào)用自身的內(nèi)在情感表現(xiàn)爆發(fā)帶回到人物，不局限在人物的機(jī)械化演繹上，由自身情感可以自然而然地引出一系列極具創(chuàng)造力的表現(xiàn)，這就是方法派的厲害之處。兩個(gè)派別在理論與認(rèn)知根底上實(shí)際上保持的目的性都是一致的，只是很多表達(dá)和表達(dá)的方式方法有所不同。我再舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。比方我們要演一個(gè)接到一則噩耗的，在沒(méi)有任何臺(tái)詞的情況下，演員應(yīng)該如何在那一瞬間給觀眾傳達(dá)準(zhǔn)確的信息。在體驗(yàn)派的理論指導(dǎo)下，我們肯定首先要做的就是用全身心去感受聽(tīng)到的壞消息，如果聽(tīng)到的是親人去世的消息，我們就要在那一瞬間去夢(mèng)想或者去回憶最親的人離開(kāi)我們時(shí)我們的那種悲哀的情緒，也就是我們通常說(shuō)的“情緒借鑒〞和“情緒記憶〞，這樣用心去感受，才能真實(shí)的表達(dá)。而方法派則在這個(gè)根底上創(chuàng)造了情緒的“代替法〞。也就是說(shuō)演員同樣在表達(dá)這一聽(tīng)到噩耗的信息時(shí)，可以不用去感同身受自己失去親人的感覺(jué)，而是可以用相似的情緒去代替。比方早晨出門(mén)時(shí)鑰匙丟在樓梯上，此時(shí)一想，小偷有可能已經(jīng)把家里的萬(wàn)貫家產(chǎn)洗劫一空了，再想到這些場(chǎng)景和夢(mèng)想出畫(huà)面時(shí)，演員臉上所呈現(xiàn)的表情也會(huì)很真實(shí)自然，演員的表演狀態(tài)甚至?xí)日嬲娜ハ胂筘牡臓顟B(tài)更加令人信服。每一種派別，都會(huì)出現(xiàn)各種各樣不同的問(wèn)題，但是在這個(gè)過(guò)程中也對(duì)表演觀念有了更廣更深的了解。表演學(xué)習(xí)不能走固定的路線，因?yàn)檠輪T的個(gè)體差異是實(shí)際存在的。適應(yīng)時(shí)代開(kāi)展更好的方法，才能更好的表現(xiàn)出好作品，在接納新的知識(shí)和方法的時(shí)候，我們更需要去理解和體會(huì)它給我們帶來(lái)的感覺(jué)和精神上的共鳴。方法派給予我們很大的幫助，為表演藝術(shù)注入了新鮮的血液。體驗(yàn)派留給我們的精華也更加值得我們珍藏。寺牧這三個(gè)流派似乎很少看到并舉，在實(shí)質(zhì)上也沒(méi)有太大的可比性，一定要進(jìn)展區(qū)別，似乎比擬困難。暫時(shí)簡(jiǎn)單的說(shuō)說(shuō)方法派，這個(gè)起源似乎與斯坦尼體系有關(guān)，一般在五六十年代指稱那些受過(guò)專業(yè)演技訓(xùn)練且擁有卓越成就的演員群體。比方說(shuō)馬龍·白蘭度和達(dá)斯汀·霍夫曼都是典型的方法派。如果按照之前的區(qū)別的話，備受愛(ài)戴的奧黛麗·赫本則是一個(gè)地道的表現(xiàn)派，而演技飽受爭(zhēng)議的瑪麗蓮·夢(mèng)露其實(shí)也是一個(gè)方法派實(shí)踐者，只是太美了讓人只看到了她而看不見(jiàn)角色。丹尼爾·戴-*皇叔一般也