論禪宗詩歌寫作中的反諷修辭格

論禪宗詩歌寫作中的反諷修辭格

在中國詩歌史上，古典詩歌與禪宗有著深刻的融合。印度佛教通過莊玄的滲透內(nèi)化為中國禪宗后,不僅影響中國士人階層的人生理念、生活情趣,而且對中國詩學(xué)、美學(xué)產(chǎn)生影響,特別是唐宋以后,經(jīng)由禪悟感受過渡到藝術(shù)創(chuàng)作的直覺思維,再到追求無言之美的詩境亦即禪境,成了中國古典詩學(xué)中非常重要的觀念。無論是以禪理入詩,還是以禪助詩、喻詩,都豐富了中國古典詩的內(nèi)容,并促進了古代詩歌審美理想的形成。在此種意義上可以說,禪宗思想使得中國古典詩歌煥發(fā)出特有的韻致且妙音悠長。對禪與中國古典詩歌上述千絲萬縷的聯(lián)系,學(xué)術(shù)界很早就給予了關(guān)注。那么,禪思傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩之間,是否還繼續(xù)保持著溝通與關(guān)聯(lián),尤其是在“現(xiàn)代”文化語境下,禪與詩是否依然互為纏繞、血脈相通呢?這是個值得現(xiàn)代詩歌研究者關(guān)注的問題。而禪詩一開始就在修辭格上呈現(xiàn)出的特質(zhì),或許正是深入這個問題的比較方便的法門。一、詩的語言的超越性—禪詩修辭學(xué)意義上的反諷:“平常語”與“陌生化”的悖離修辭學(xué)意義上,一套符號代碼兩個意義層面(字面義/實際義;表達面/意圖面)對立并存,這個公式可以精確概括反諷的言義悖反特點。而反諷的關(guān)鍵問題在于,這一套符號編碼的兩個意義層面究竟何者為主導(dǎo)。新批評的布魯克斯將“反諷”定義為“語境對于一個陳述語的明顯歪曲”(1),他認為“詩篇中從來不包含抽象的陳述語。那就是說,詩篇中的任何‘陳述語’都得承擔(dān)語境的壓力,它的意義都得受語境的修飾。換句話說,所作的陳述語———包括那些看來像哲學(xué)概念似的陳述語———必須作為一出戲中的臺詞來念。它們的關(guān)聯(lián),它們的合適性,它們的修辭力量,甚至它們的意義都離不開它們所植基的語境”(2)。也就是說,在敘述者公開表意與作者隱蔽意圖之間的權(quán)衡,“語境的壓力”是必須考慮的條件,是語境的介入讓詞義發(fā)生逆向改變成為可能,它開始旁敲側(cè)擊時,反諷才躍躍欲試著以潛藏的言外之意顛覆文本的表層涵義,并使作品內(nèi)部矛盾又整體和諧。禪詩寫作一開始就呈現(xiàn)出“反諷”的特質(zhì),因為它必須穿梭于由兩個相悖離的語言追求構(gòu)成的寫作語境,這便是禪的“平常語”追求對詩的“陌生化”追求的悖離。無論是杜甫的“語不驚人死不休”,還是釋惠洪所強調(diào)的“詩意無窮,而人之才有限。以有限之才,追無窮之意,雖淵明、少陵、不得工也。然不易其意而造其語,謂之換骨法,窺入其意而形若之,謂之奪胎法”(《冷齋夜話》),詩的語言都是必須“存心機”以“陌生化”的語言。它“不是一種由特殊的偶然性決定的形式,而是一種狀態(tài),一種存在的程度,或強烈性的程度。可以說每個陳述都被引向這種狀態(tài),條件是在此陳述周圍建立起一種‘沉默的邊緣’(margedesilence),把它與日常語言環(huán)境之間隔開,但卻不形成斷裂。無疑,用這種方法,容易將詩與其他風(fēng)格分清,詩與其他風(fēng)格只是在某些手段相似而已。風(fēng)格是一種斷裂,因為它用歧異,用獨特性離開中立的語言。而詩的出發(fā)點不同,正確地說,詩是從日常語言內(nèi)部退出,其方法是采取一種———無疑多半是幻想的———深化或反射行動,有點像吸毒造成的興奮化感受?！?3)詩語言雖并不與日常語言斷裂卻需要隔開,它“從日常語言內(nèi)部退出”,將日常語言推后為背景而使自己呈現(xiàn)出“前推”(4)景象,對日常語言所營造的規(guī)范標準悖離的程度,與其語言中詩的可能性成正比。但是,按照佛教的本義,最高境界是不可思議、不可言傳的。主張“以心應(yīng)心”、直覺觀照、一念頓悟即可成佛的禪宗(即南宗禪),其基本語言觀也是“不立文字”。它視語言、邏輯為糾纏禪理的葛藤與遮蔽本性的理障,“本性自有般若之知,自用智慧觀照,不假文字”(5),一旦轉(zhuǎn)換成語言,佛性就變成第二義,與其“悟第一義”的旨歸相違背。然而為了續(xù)道接宗、指示門徑,禪又不得不借助語言,由此陷入語言悖論?！安涣⑽淖帧币膊坏貌煌耸?“一切經(jīng)書,因人說有”(6),“既言‘不用文字’,人不合言語;言語即是文字”(7),只是經(jīng)書的本源應(yīng)該到人的“自性”中去尋找,而非相反。并且,語言文字的本性也是“性空”,因而既要“用”語言文字,又要除去語言文字之障,見月亡指,從言句上悟入,“不空迷自惑”。盡管由“不立文字”發(fā)展到“不離文字”,但禪宗的語言運用卻別有深意。禪宗講“一切眾生,皆有佛性”,“青青翠竹皆是法身,郁郁黃花無非般若”,當(dāng)下即是悟道。據(jù)《壇經(jīng)》記載,南宗禪創(chuàng)始人慧能,家境貧寒且不識字,“請得一解書人”(8)題寫偈子之后,才得弘忍密授衣法,而南宗禪傳法主要在南部地區(qū)的山林,其文化水平普遍難以閱讀經(jīng)典,慧能南宗禪一開始就具有世俗化與平民化的色彩。為吸引下層平民和農(nóng)民僧眾,禪宗語言必然與有義學(xué)傾向的佛經(jīng)語言相疏離,走向與日常生活息息相關(guān)的平常語,如禪宗語錄里隨處可見禪師們信手拈來的日常語:“老婆”“阿誰”“麻三斤”“干屎撅”“入泥入水”等。其外,“禪宗的平俗但流暢的語言,與儒家經(jīng)典與主流文學(xué)冠冕而精致的語言相比,更是一種‘不存心機’的表達方式”(9)。由命名所追溯到的美學(xué)意涵或者稱宗教追求,決定了從不立文字的禪到無文而不立的禪詩寫作,在語言運作上也需要用“不存機心”的最平常語言入詩,“入”之以真感情且“出”之以客觀書寫,寄托深而措辭婉使詩人的主觀意向不露跡,取直觀之象形成澄澈透明的語境,情與景能穿透其中如在眼前不須機心轉(zhuǎn)化,“意貴透徹,不可隔靴搔癢。語貴灑脫,不可拖泥帶水”(10),當(dāng)下即是進入王國維所標舉的詩詞的“不隔”的“無我之境”。如同王維的《辛夷塢》:“木末芙蓉花,山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人,紛紛開且落”,二十字,遣詞造句極其簡單平俗不加修飾,卻是禪詩極品。這是將隱深層“意”取平?！跋蟆边M行到極致,以對詩的“陌生化”再度陌生化而抵達禪意,將禪詩的解讀導(dǎo)向元語言闡釋漩渦的結(jié)果。因為禪與詩各有其元語言,“兩種元語言同時起作用,這時就出現(xiàn)了沖突元語言集合造成的“闡釋漩渦”:兩套元語言組合互不退讓,同時起作用,兩種意義同樣有效,永遠無法確定:兩種闡釋悖論性地共存,但是并不相互取消?！?11)如同黃庭堅評陶淵明詩之“拙”:“若以法眼觀,無俗不真;若以世眼觀,無真不俗”(《豫章黃先生文集》卷二六《題意可詩后》)。被認為不欲著一字、漸可悟禪的《辛夷塢》,也在于它的簡單平俗將不可說之“第一義”隱藏在澄明的、無須轉(zhuǎn)譯的平常語之下,“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之花,言有盡而意無窮”(12),以于詩“反常”、于禪“合道”(13)的方式抵達禪味。二、蘇格拉底“反諷”的及其所具有的符號學(xué)內(nèi)涵庫勒布魯克(colebrook)在其《哲學(xué)著作中的反諷》中談到:“蘇格拉底的反諷不僅僅是一種言語的形式,它也是一種精神或存在的藝術(shù),一種個性的特征,并且通過對反諷概念的界定而不斷地擴展和提升?！薄疤K格拉底的反諷功用并不是傳達每天的日常生活知識,而是開啟了一條通往‘更高’真理的道路。”(14)同樣,禪詩寫作以“平常語”入詩,反詩歌“陌生化”合禪宗頓悟“自性”之道,它所呈現(xiàn)出的“反諷”修辭格的特點,也隱藏著其深刻的符號學(xué)內(nèi)涵。對于講究頓悟、以“自性”貫穿一切的南宗禪,“平常語”作為宗門語的本色,它不僅是一個文體選擇,更是一個根本性的美學(xué)選擇,在一體兩面的兩個向度上指涉出禪宗的“反諷”符號學(xué)內(nèi)涵。(一)自然地理原因禪宗“平常語”,還在強調(diào)一種非普遍性、非公眾性的選擇。如同趙毅衡所言:“越是講究而修飾的文學(xué)語言,實際上越是公眾性的語言,因為這種精致語言要求職業(yè)性的或半職業(yè)性的,也就是受過極好的文化教養(yǎng),了解語匯中的大量典故,也了解風(fēng)格的歷史文化指向的人。這樣的語言反而抗拒個人化的闡釋,也難以達到超越性的體悟。因此禪宗強調(diào)要用俗人的語言,甚至把文字之美看作對治對象,‘邪言不正,其猶綺色’”(15)。傳統(tǒng)佛教一般要求通過學(xué)習(xí)經(jīng)教、念佛、坐禪等各種修行儀式獲得解脫。與這種在宗教教義中思辨、在與世隔絕的參禪中打坐冥想的修行方式相比,慧能禪反對以與世隔絕的打坐冥想進入“三昧”,主張悟道之契機遍于十方世界,所謂“青青翠竹皆是法身,郁郁黃花無非般若”,“森羅及萬象,法法盡皆禪”,只需以一顆自在無礙、隨緣自得的心靈與萬物冥合,進入寂照圓融的境界便可頓悟自性。所謂心性本凈,佛性本有,覺悟不假外求,頓悟自性便能成佛,是對主體性的高度要求。并且,慧能《壇經(jīng)》很少提及“佛性”,一般以“自性”稱之,甚至偶爾以“自性”代替佛性:“若言歸佛,佛在何處?若不見佛,即無所歸;既無所歸,言卻是妄?！?jīng)中即言自歸依佛,不言歸依他佛;自性不歸,無所依處?！?16)且《壇經(jīng)》中對“自”的強調(diào)無以復(fù)加:“見自性自凈,自修自作自性法身,自行佛行,自作自成佛道?！?17)“心中眾生,各于自身自性自度”(18),更為突出的是它一直強調(diào)“上根器”的人才能頓悟自性:“此是最上乘法,為大智上根人說”(19);“汝師(神會)戒定慧,勸小根智人;吾(慧能)戒定慧,勸上人”(20);“如付此法,須得上根智。”(21)這些都說明禪宗的“自性”是不僅突顯人的主體性,而且其所突顯出的主體性不是普遍性的、公眾的,而是極端個體性的。只有具有“上根器”的主體性才能破人我與法我,識得自性。(二)從行動哲學(xué)到反諷:“自身”的自我回歸禪宗“平常語”與“自性”的關(guān)聯(lián),與其悟道方式有關(guān)。它提倡心性本凈,佛性本有,覺悟不假外求,頓悟自性能達到人佛不二。這種“自我”抵達“自性”的悟道方式以絕對的否定性實現(xiàn)。其一,是對宗教可以在理性思辨中客觀認識、悟道可以依附于外在經(jīng)教權(quán)威的否定。如禪宗語錄中“問如何是第一義?師曰:我向你道是第二義?！?22)執(zhí)泥于所謂正確的語言文字或理論思辨,違背了悟自性的要義。縱觀《壇經(jīng)》,除從宗教實踐的角度提出“識心見性”的要求之外,凡是涉及到自性,慧能均只說明自性“如何”或“怎么樣”(how),從不說自性是“什么”(what)(23)。以及從慧能對神會“汝向去油把茆蓋頭,也只成個知解宗徒”的斥責(zé),可以看出慧能禪是反對以知解悟道而提倡以行動悟道,將佛教信仰從理論教條轉(zhuǎn)移到生活實踐中。這也意味著禪宗的自性不是思辨的、理解的,而是行動的,它以行動使宗教理想在具體實踐中付諸實施,同時在宗教實踐中發(fā)現(xiàn)自性。這種“當(dāng)下即是”,顯示的是一種生存的、行動哲學(xué),“自性”只在自己的生活中呈現(xiàn),傳統(tǒng)的、既成的觀念權(quán)威不能提供發(fā)現(xiàn)“自性”的途徑。所謂“既然‘神通并妙用’的宗教實踐體現(xiàn)在‘運水及搬柴’上,那么,‘神通并妙用’的語言也必然是運水搬柴人的語言”(24)。其二,又是自我對自我的否定。所謂“心中眾生,各于自身自性自度”(25),它首先是一種自我意識,即“我把自身當(dāng)做對象”,但這又是一種“我執(zhí)”。要破除“我執(zhí)”,即進入“我不把自身當(dāng)做對象”耗散“我把自身當(dāng)做對象”,然后才能進入“我即是佛,佛即是我”終極狀態(tài)。這是生存?zhèn)€體對理性思辨所支撐的對外在世界反思的一種重新反思,關(guān)系到個體內(nèi)在的生存和體驗,是個體的一種內(nèi)在選擇。并且,它在自我對自我的跨越中,以自我的生存實踐確立生存的意義以及獲得宗教意義上的肯定性———“自性”?？藸杽P郭爾在其《論反諷的概念》一書中主要從兩個向度促使“反諷”概念由古典意義向現(xiàn)代意義轉(zhuǎn)型:其一,反諷的引入和使用標志著主體性的覺醒,“反諷是主體性的一個表征”,它使“主體感到逍遙自在、現(xiàn)象不得對主體有任何實在性。在反諷之中,主體一步步往后退,否認任何現(xiàn)象具有實在性,以便拯救他自己,也就是說,以便超脫萬物,保持自己的獨立”(26);其二,反諷是“無限的、絕對的否定性”,“反諷是道路;它不是真理,而是道路”(27),所謂“蘇格拉底與基督的相似之處恰恰在于其不相似之處”(28),相似在于二者都是行動的“受難者”而非思辨者,個體在絕對的否定性反思即反諷中獲得宗教的肯定性。“禪家語言不尚浮華,唯要樸實,直須似三家村里納稅漢及嬰兒相似,始得相應(yīng)。他又豈有許多般來此道?正要還淳返樸,不用聰明,不拘文字。今時人往往嗤笑禪家語言鄙野,所謂不笑不足以為道。”(《嘉泰普登錄》卷二五《本覺法真一禪師》)所謂“禪家語言鄙野”是“道”,它呈現(xiàn)出禪宗的話語姿態(tài),也蘊含著其特有的美學(xué)追求?！捌匠ＵZ”背后所隱藏的“當(dāng)下即是”、頓悟自性的宗教追求,從高度主體性以及絕對的否定性悟道方式這兩個向度,共同指認出禪宗的“無限的絕對的否定性”的、不在結(jié)果而在過程的“反諷”符號學(xué)內(nèi)涵。三、以“超現(xiàn)實主義”推動文學(xué)學(xué)術(shù)的現(xiàn)代化在克爾凱郭爾促使西方“反諷”概念由古典意義向現(xiàn)代意義轉(zhuǎn)型之后,“反諷”又被伊哈布·哈桑列為后現(xiàn)代主義的一個特殊表征(29),符號學(xué)家趙毅衡也稱“反諷在當(dāng)代已經(jīng)擴展為人性與社會的立足方式,也就是文化的符號學(xué)本質(zhì)特征。”(30)新歷史主義者海登·懷特也在借鑒諾·弗萊《批評的剖析》的主要思想下,將詩歌的研究看作“話語的轉(zhuǎn)義”,從而區(qū)分出四種類型:隱喻、轉(zhuǎn)喻、借喻、反諷,且這四種符號修辭格中,前三者幼稚地相信可以用比喻抓住事物的本質(zhì),而最后一種的主導(dǎo)精神是睿智地自我批評(31)。新時期的中國現(xiàn)代詩,自1980年代中期“詩到語言為止”、1990年代“拒絕隱喻”、“餓死詩人”幾大口號的橫空出世,到新世紀以來“低詩歌”的崇低、審丑、反飾(語言的直白、直截與不假修飾)、粗陋玩世、以下犯上與平面擠蕩、不拘形跡縱情抒寫的言說狂歡(32),“反諷”這個作為后現(xiàn)代主義特殊表征的修辭格,也成了中國現(xiàn)代詩寫作的不二教義?！胺粗S”中能指以掩飾自己的在場而推遲出場,能指不再有確定的所指,只能通過其他的符號、其他的符號闡釋、闡釋中的闡釋,滑向無窮無盡的意義鏈條之中,一環(huán)接一環(huán)地?zé)o限衍義下去(33)。以此方式,禪宗美學(xué)也以意義的歸約抵制面向意義的歸約,打開指涉的多向性,在絕對的否定中發(fā)現(xiàn)“自性”。禪宗這種與當(dāng)下詩歌寫作相契合的美學(xué)追求以及古典禪詩成功的操作實踐,可以為禪詩寫作的現(xiàn)代化提供契機與參考。上世紀末,詩學(xué)家陳仲義即寫作《打通“古典”與“現(xiàn)代”的一個奇妙出入口:禪思詩學(xué)》,倡導(dǎo)現(xiàn)代詩與禪思的融合。詩論者沈奇則指認:“在世紀末之各路詩歌走向中,有兩脈詩風(fēng),或?qū)⒊蔀樾率兰o詩運的主要流向:一是口語化風(fēng)格的,一是現(xiàn)代禪詩?！?34)而相比于大陸,提前進入后工業(yè)時代的臺灣地區(qū),自上世紀60年代開始就陸續(xù)有關(guān)于禪詩現(xiàn)代化的提倡與寫作實踐。周夢蝶的《還魂草》、羊令野的組詩13首《貝葉》等禪詩寫作之外,有“詩魔”之稱的洛夫在《石室之死亡》完成之后即提出超現(xiàn)實主義文學(xué)與禪有深刻的相似性:一是“禪宗的悟,也就是超現(xiàn)實主義所講求的‘想象的真實’和意象的‘飛翔性’”;二是“超現(xiàn)實主義強調(diào)潛意識的功能,重視人的本性,反對一切現(xiàn)實世界中的表面現(xiàn)象及一切約定俗成的規(guī)范,尤其視邏輯知識是一切虛妄之根源。中國禪家主張人的覺性圓融,須直觀自得,方成妙理”;三是“禪與超現(xiàn)實廣義最相似之處是兩者所用的表現(xiàn)。禪以習(xí)慣語言為阻撓登岸的‘筏’,故主張‘不說’而悟,而超現(xiàn)實主義以邏輯語言為掩蔽真我真詩三障,故力倡自動寫作”(35)。盡管最早在臺灣翻譯《超現(xiàn)實主義之淵源》的洛夫,論述禪時以與超現(xiàn)實主義的比較為著眼點,但從相同的“反對一切現(xiàn)實世界中的表面現(xiàn)象及一切約定俗成的規(guī)范”、“以習(xí)慣語言為阻撓登岸的‘筏’,故主張‘不說’而悟”等,可以看出二者有著相同的“反諷”的后現(xiàn)代品質(zhì)。與此同時,洛夫也一直做融禪入詩的詩歌實踐。早在1974年的《魔歌》詩集中,已有《金龍禪寺》、《隨雨聲入山而不見雨》等一些別具禪趣的現(xiàn)代詩,《魔歌》之后又陸續(xù)創(chuàng)作了不少“禪詩”之作,并指稱“詩與禪的結(jié)合,絕對是一種革命性的東方智慧”(36),及至2003年內(nèi)含將近70首現(xiàn)代詩的《洛夫禪詩》出版,以及三千行長詩《漂木》的問世,融禪思于現(xiàn)代主義詩歌的成功實踐確實為禪詩的現(xiàn)代化提供了參考。洛夫?qū)Α岸U味”有深刻的理解:“禪的味道如何/當(dāng)然不是咖啡之香/不是辣椒之辛/蜂蜜之甜/也非苦瓜之苦/更不是紅燒肉那么艷麗,性感/那么膩人/說是鳥語/它又過分沉默/說是花香/它又帶點舊袈裟的腐朽味/或許近乎一杯薄酒/一杯淡茶/或許更像一杯清水/其實,那禪么/經(jīng)常赤裸裸地藏身在/我那只/滴水不存的/杯子的/空空里”(《禪味》)(37)。禪的味道不是,不是,更不是,色聲香味觸法全不是。不以“鳥語”說不可說的“第一義”,“沉默”與“藏身”貌似精神至肉體的躲閃故作神秘,但它是日常的“酒”“茶”“水”,且是不修飾的“薄”“淡”“清”與“赤裸裸”。當(dāng)杯子滴水不存、絕對否定之后的“空”不是真空,還有禪藏身在,當(dāng)然只有“我”才能發(fā)現(xiàn)。并且,也早在詩中認定這種在本質(zhì)上呈現(xiàn)為“反諷”的禪宗美學(xué),是中國的后現(xiàn)代主義詩學(xué)本土意義上的源泉:“被繁花圍困的詩人