古代詩(shī)人與音樂(lè)的關(guān)系

古代詩(shī)人與音樂(lè)的關(guān)系

一音樂(lè)美中之美白居易精通音樂(lè)和愛(ài)情。他的一生,幾乎一直和音樂(lè)為伴。對(duì)于音樂(lè),他的接觸可說(shuō)是多方面的:從實(shí)踐到理論,從演奏到欣賞,從器樂(lè)到聲樂(lè)乃至舞蹈,從評(píng)論到作詩(shī)贊美……白居易在《法曲》中寫道:“政和世理音洋洋,開元之人樂(lè)且康?！边@反映了唐代開元天寶時(shí)期政治安和統(tǒng)一、音樂(lè)高度繁榮的一面。唐代在藝術(shù)文化上采取兼收并蓄的政策,對(duì)外域東西方各國(guó)的音樂(lè)和國(guó)內(nèi)各少數(shù)民族的民間音樂(lè),都加以吸收、融合和發(fā)揚(yáng),國(guó)內(nèi)各地和中外音樂(lè)文化交流活動(dòng)頻繁,這都極大地促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。這些在白居易詩(shī)中,都有很好的反映。就以樂(lè)器來(lái)說(shuō),他在詩(shī)中寫到的就有琴、瑟、箏、阮咸、五弦、琵琶、蘆管、觱栗、磐等,這也可見當(dāng)時(shí)音樂(lè)百花齊放、豐富多采之一斑。白居易對(duì)琴有特殊的愛(ài)好,從他和琴的密切關(guān)系就可見其與音樂(lè)的密切關(guān)系。他一般來(lái)說(shuō),在夏天的早晨,總是“《秋思》彈一遍,從容朝課畢,方與客相見”(《朝課》)；在冬日的晚上,他“晚坐拂琴塵,《秋思》彈一遍”(《冬日早起閑詠》)。操琴成了他朝夕必修的功課。在旅途中,他有時(shí)也手不離弦:“七弦為益友,兩耳是知音?！?《船夜援琴》)在深夜里,他有時(shí)也手不離琴:“調(diào)慢彈且緩,夜深十?dāng)?shù)聲?！?《夜琴》)這樣的音樂(lè)迷,真可說(shuō)是“共琴為老伴”(《對(duì)琴對(duì)月》)了。直到晚年,他還是如此?！盾髯印ざY論》說(shuō):“鐘鼓管磐,琴瑟竽笙,所以養(yǎng)耳也?！蓖砟甑陌拙右走€進(jìn)一步以此養(yǎng)蒙和養(yǎng)生。《好聽琴》寫道:“本性好絲桐,塵機(jī)聞即空。一聲來(lái)耳里,萬(wàn)事離心中。清暢堪銷疾,恬和好養(yǎng)蒙……”他在《聽<幽蘭>》中還寫到音樂(lè)有陶冶身心,使人“身心俱靜好”的美學(xué)效果。琵琶是由西亞細(xì)亞經(jīng)西域傳來(lái)的,唐代常稱之為龜茲琵琶或胡琵琶。在唐代,琵琶發(fā)展得很快,已成為技巧要求很高,表現(xiàn)功能很好的領(lǐng)奏或獨(dú)奏樂(lè)器。當(dāng)時(shí),樂(lè)壇上出現(xiàn)了段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康昆侖、雷海青、李管兒、趙璧等著名的琵琶演奏家,能演奏出不同的藝術(shù)風(fēng)格,還能移調(diào)演奏《綠腰》,從白居易詩(shī)中又可得知,當(dāng)時(shí)已有琵琶譜。對(duì)于這樣一種樂(lè)器,作為音樂(lè)鑒賞家和音樂(lè)理論家的白居易,當(dāng)然是很喜愛(ài)的。他除了寫《琵琶行》外,還寫有《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》、《琵琶》、《聽李士良琵琶》、《春聽琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》、《聽琵琶妓彈<略略>》、《聽曹剛琵琶兼示重蓮》等詩(shī)。在理論上,白居易不但在有關(guān)音樂(lè)的詩(shī)作中表達(dá)了他的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn),而且還寫了《議禮樂(lè)》、《沿革禮樂(lè)》、《復(fù)樂(lè)古器古曲》等關(guān)于音樂(lè)的論文。白居易可稱得上是我國(guó)古代文學(xué)史和音樂(lè)史上一位最著名的音樂(lè)詩(shī)人、音樂(lè)活動(dòng)家和理論家。他的代表作《琵琶行》正是他這方面的一個(gè)藝術(shù)結(jié)晶。初讀《琵琶行》,首先使人感到興味無(wú)窮的,就是詩(shī)作十分精彩地描寫了琵琶音樂(lè)的形式美,或者說(shuō),它詩(shī)化了音樂(lè)的感性形式美。從美學(xué)的角度看,各門藝術(shù)固然離不開形式美,藝術(shù)作品的內(nèi)容美只有通過(guò)感性的形式美才能表現(xiàn)出來(lái),為欣賞者所把握,但是,比起其他藝術(shù)來(lái),音樂(lè)的感性形式美更為重要,更為突出。黑格爾在《美學(xué)》中指出:“比起繪畫和詩(shī)來(lái),音樂(lè)須對(duì)它的感性材料進(jìn)行更高度的藝術(shù)調(diào)配,然后才能以符合藝術(shù)的方式把精神的內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)?！雹?正因?yàn)槿绱?不論在西方還是在中國(guó),藝術(shù)形式美最重要的一條規(guī)律——多樣統(tǒng)一,最早都是在音樂(lè)中首先被發(fā)現(xiàn)的。在西方,可追溯到古希臘。當(dāng)時(shí),畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就認(rèn)為:“音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一,把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一,把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！雹?赫拉克利特也說(shuō):“互相排斥的東西結(jié)合在一起,不同的音調(diào)造成最美的和諧”。③3在中國(guó),據(jù)《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》載,早在西周末年,史伯就提出“聲一無(wú)聽”的觀點(diǎn),這是說(shuō),只有統(tǒng)一而無(wú)多樣,就沒(méi)有音樂(lè)的美。他又認(rèn)為:“和實(shí)生物,同則不繼；以他平他謂之和……若以同裨同,盡乃棄矣?！边@是說(shuō),單調(diào)乏味的同一的聲音重復(fù),沒(méi)有不同,沒(méi)有差異和對(duì)立,就不和諧；只有綜合了不同的“他”,才能產(chǎn)生音樂(lè)的和諧。《左傳·昭公二十年》也載:晏嬰認(rèn)為“和與同異”,“和”就是“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也;清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也”。相成相濟(jì),和而不同,這是中國(guó)古典美學(xué)中的多樣統(tǒng)一論。白居易是深知“聲一無(wú)聽”的,他在《琵琶行》中多方面地描寫了琵琶音樂(lè)和而不同的感性形式美。“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤?！痹?shī)人寫出了撥動(dòng)不同的弦所發(fā)出的不同的樂(lè)音效果。在這方面,詩(shī)人是積累了豐富的審美經(jīng)驗(yàn)的。他在《五弦》中寫道:“大聲粗若散,颯颯風(fēng)和雨。小聲細(xì)欲絕,切切鬼神語(yǔ)?！痹凇段逑覐棥分袑懙?“第一第二弦索索,秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦泠泠,夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑,隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽,凄凄切切復(fù)錚錚?！边@都是“聽者傾耳”,進(jìn)行細(xì)致的審美辨析的結(jié)果。但是,這都沒(méi)有《琵琶行》中那樣寫得形象生動(dòng),對(duì)比鮮明,富于概括力?！板e(cuò)雜”二字,道出了音樂(lè)形式美的真諦,這就是寓于統(tǒng)一的雜多。正因?yàn)椤板e(cuò)雜”,琵琶音樂(lè)才曲折多變,時(shí)而沉濁,時(shí)而清幽；時(shí)而粗重,時(shí)而輕細(xì)；時(shí)而急驟,時(shí)而舒徐。正因?yàn)檫@種不同對(duì)立面的交錯(cuò)變換,“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”,才產(chǎn)生出“大珠小珠落玉盤”的樂(lè)境,用西方美學(xué)的語(yǔ)言說(shuō),這就是“不同的音調(diào)造成最美的和諧”?！伴g關(guān)鶯語(yǔ)花底滑,幽咽泉流水下灘。冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇。”這是從另一角度寫音樂(lè)的意境。關(guān)于“水下灘”,段玉裁《與阮蕓臺(tái)書》寫道:‘泉流水下灘’,不成語(yǔ),且何以與上句屬對(duì)?昔年曾謂當(dāng)作‘泉流冰下難’,故下文接以‘冰泉冷澀’。難與滑對(duì),難者,滑之反也。鶯語(yǔ)花底,泉流冰下,形容澀滑二境,可謂工絕。”這話是很有道理的,我們不妨參之以內(nèi)證,驗(yàn)之以美學(xué)。關(guān)于“水下灘”的聲音境界,白居易在《灘聲》一詩(shī)中也曾寫過(guò):“碧玉班班沙歷歷,清流決決響泠泠。自從造得灘聲后,玉管朱弦可要聽?！边@一自然之聲的境界是優(yōu)美流滑的,但是,如果“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”之后緊接“水下灘”的“滑”境,就不符合音樂(lè)感性形式美的規(guī)律,因?yàn)檫@是“以同裨同”，必然會(huì)導(dǎo)致“聲一無(wú)聽”的不良效果。藝術(shù)美貴在多變。英國(guó)的荷迦茲在《美的分析》中說(shuō):“變化在產(chǎn)生美上是具有多么重要的意義?！说母鞣N器官也都喜歡變化,同樣地,也都討厭千篇一律。耳朵因?yàn)槁牭揭环N同一的、繼續(xù)的音調(diào)會(huì)感到不舒服,正象眼睛死盯著一個(gè)點(diǎn),或總注視著一個(gè)死板板的墻壁,也會(huì)感到不舒服一樣?！雹?白居易是主張“錯(cuò)雜彈”的。他在上下對(duì)偶的詩(shī)句中,決不會(huì)以滑裨滑,而是會(huì)采取以澀濟(jì)滑的。再看“幽咽泉流冰下難”的音樂(lè)境界,在白居易及其詩(shī)友元稹的詩(shī)中曾一再出現(xiàn)。元稹《琵琶歌》:“冰泉嗚咽流鶯澀?！卑拙右住豆~》:“冰泉咽復(fù)通?！痹　段逑覐棥?“嗚嗚暗溜咽冰泉?！卑拙右住段逑覐棥?“隴水凍咽流不得。”都是在一句之中把“冰泉”和“咽”聯(lián)系起來(lái),從而表現(xiàn)“流不得”的“難”,這可說(shuō)是元稹、白居易常用的傳統(tǒng)寫法。在《琵琶行》中,白居易用它來(lái)承接“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”,既使上句的“滑”境轉(zhuǎn)入與之對(duì)立的“澀”境,使“互相排斥的東西結(jié)合在一起”而產(chǎn)生美,又能順理成章地過(guò)渡到下句“冰泉冷澀弦凝絕”。因此,無(wú)論從詩(shī)人的習(xí)慣用語(yǔ)來(lái)看,還是從音樂(lè)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看,“水下灘”都應(yīng)作“冰下難”?！皠e有幽愁暗恨生,此時(shí)無(wú)聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。”這又是一層鮮明的對(duì)比。但是,沈德潛在《唐詩(shī)別裁集》中,根據(jù)他見到的古本,認(rèn)為應(yīng)把“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的“勝”改為“復(fù)”。并說(shuō):“諸本‘此時(shí)無(wú)聲勝有聲’,既無(wú)聲矣,下二語(yǔ)如何接出?宋本‘無(wú)聲復(fù)有聲’,謂住又彈也。古本可貴如此?！备卟藉短扑卧?shī)舉要》不同意這個(gè)看法,指出:“‘無(wú)聲復(fù)有聲’,語(yǔ)稚而意淺,并失下二句斗轉(zhuǎn)之妙,沈說(shuō)非是?！标愐　对自?shī)箋證稿》也說(shuō):“聲暫歇之后,忽起‘銀瓶乍破’、‘鐵騎突出’之聲,何為不可接出?沈氏之疑滯,誠(chéng)不可解。且遍考今存白集諸善本,未見有作‘此時(shí)無(wú)聲復(fù)有聲’者,不知沈氏所見何古本,深可疑也?！睜?zhēng)論的焦點(diǎn)是:“聲暫歇”后,能否忽起“銀瓶乍破”?這樣,能否接上?是否協(xié)調(diào)?回答是肯定的,而且這種藝術(shù)調(diào)配,確實(shí)是一種“斗轉(zhuǎn)之妙”。從藝術(shù)的角度看,“斗轉(zhuǎn)”作為一種強(qiáng)烈的對(duì)比,一種發(fā)展中的波折,它的審美效果是給人以出乎意外的新奇之感,使人的心情為之一振。白居易筆下琵琶女的演奏,妙處之一就是充分利用音樂(lè)中的休止,然后于無(wú)聲處斗然一轉(zhuǎn),讓振奮人心的異聲驟起,如銀瓶乍破,水漿飛迸,鐵騎突出,刀槍齊鳴,造成全曲澎湃激蕩、亢奮昂揚(yáng)的高潮。相反,如果不以無(wú)聲襯有聲,不借助于強(qiáng)烈的對(duì)比,就不可能突出全曲的最強(qiáng)音,就不可能有別開生面、令人驚絕的大頓挫,大波折。這種大落與大起,似乎是接不上,不協(xié)調(diào),然而經(jīng)過(guò)藝術(shù)調(diào)配,“把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”,就把樂(lè)曲推進(jìn)到了更美的境界,最后,終于以“四弦一聲如裂帛”而結(jié)束全曲。白居易在《琵琶行》中,描寫了琵琶女“錯(cuò)雜”地彈出的眾多不一的聲音感性材料:濁與清、粗與細(xì)、重與輕、急與徐、滑與澀、弱與強(qiáng)、抑與揚(yáng)、弛與張、柔與剛、疏與密、無(wú)聲與有聲……這些相互排斥的差異面和對(duì)立面，“以他平他”,錯(cuò)綜對(duì)比,這些豐富多變的樂(lè)音、節(jié)奏、旋律、音色和力度的表現(xiàn),既多樣,又統(tǒng)一,既相反,又相成,交響而成為融貫一致的藝術(shù)整體,給人以音樂(lè)美的享受。一曲琵琶,為什么其感性形式能這樣美?除了演奏者高度的藝術(shù)技巧——“輕攏慢拈抹復(fù)挑”之類外,還由于樂(lè)曲本身的美——“初為《霓裳》后《六么》”以及詩(shī)人在描寫時(shí)融進(jìn)了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)該曲的審美經(jīng)驗(yàn)和感情。《霓裳羽衣曲》是唐代著名法曲,系商調(diào)曲,是唐代音樂(lè)的杰出代表。白居易最喜歡聽《霓裳羽衣曲》,他在詩(shī)中不厭其煩地寫到:“試奏《霓裳》一曲看”(《偶題五絕句》)；“一曲《霓裳》按小伶”(《答蘇庶子月夜聞家僮奏樂(lè)見贈(zèng)》;“人間亦便有《霓裳》”(《嵩陽(yáng)觀夜奏<霓裳>》)；“一曲《霓裳》初教成”(《湖上招客送春泛舟》)；“曲愛(ài)《霓裳》未拍時(shí)”(《錢塘詩(shī)》)；“千歌百舞不可數(shù),就中最愛(ài)《霓裳》舞。……我愛(ài)《霓裳》君合知,發(fā)于歌詠形于詩(shī)。”如此等等,不一而足。帶著這樣的喜愛(ài)心情來(lái)描寫《琵琶行》中的《霓裳》,就必然會(huì)錦上添花,顯得更美了?！读础芬彩翘拼?。白居易《樂(lè)世》中有“《綠腰》宛轉(zhuǎn)曲終頭”之句,序中還說(shuō):“一曰《綠腰》,即《錄要》也。貞元中樂(lè)工進(jìn)曲,德宗令錄出要者,因以為名,后語(yǔ)訛為《綠腰》,軟舞曲也?？道鰢L于琵琶彈一曲,即新翻羽調(diào)《綠腰》。”這個(gè)曲子又在民間廣泛流傳。白居易《楊柳枝八首》:“《六么》、《水調(diào)》家家唱”。詩(shī)人也把這一名曲的美寫到《琵琶行》中去了。音樂(lè)需要和而不同的感性形式美,但是,形式的美離不開內(nèi)容的美,它要以藝術(shù)的方式把內(nèi)容充分地表達(dá)出來(lái)。音樂(lè)的內(nèi)容是什么?主要地說(shuō)就是感情(當(dāng)然,感情又離不開思想)。別林斯基認(rèn)為:“音樂(lè)主要是內(nèi)心世界的表達(dá)者”①5。所以,在藝術(shù)分類學(xué)中,音樂(lè)被稱為“主情藝術(shù)”或“表情藝術(shù)”、“表現(xiàn)藝術(shù)”，它和繪畫等以再現(xiàn)客觀事物為主的造型藝術(shù)是有明顯區(qū)別的。可以說(shuō),在各門藝術(shù)中,只有音樂(lè)和感情的聯(lián)系最為直接,最為密切,只有音樂(lè)最能表現(xiàn)人的感情。在音樂(lè)中,“聲”是表,“情”是里,真正的音樂(lè)美總是聲情并茂的?！杜眯小分阅捴巳丝?千古傳誦,對(duì)于聲音的感性形式美的精彩描寫固然是重要的原因,但是,詩(shī)中對(duì)于演奏者感情的描寫和敘述,不能不說(shuō)也是一個(gè)重要的原因。一句話,是詩(shī)人傳神地寫出了聲情并茂的美。聯(lián)系白居易的音樂(lè)美學(xué)思想來(lái)看,主情說(shuō)是其重要的組成部分。他在一系列有關(guān)音樂(lè)的詩(shī)文中,常常不忘一個(gè)“情”字?！恫吡至?復(fù)樂(lè)古器古曲》說(shuō):“樂(lè)者本于聲,聲者發(fā)于情……”這是他的一個(gè)綱領(lǐng)性觀點(diǎn)。白居易常常持此以議論和評(píng)價(jià)音樂(lè)。他在《問(wèn)楊瓊》中說(shuō):“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱聲?！边@是對(duì)唱而無(wú)情的聲樂(lè)的批評(píng)；在《與牛家伎樂(lè)兩夜合宴》中說(shuō):“歌臉有情凝睇久,舞腰無(wú)力轉(zhuǎn)裙遲。”這是對(duì)唱而有情的聲樂(lè)的贊揚(yáng)。他在《題周家歌者》中說(shuō):“一聲一腸斷,能有幾多腸!”這是對(duì)聲情并茂的聲樂(lè)所作的高度美學(xué)評(píng)價(jià)；在《聽琵琶伎彈<略略>》中說(shuō):“四弦千遍語(yǔ),一曲萬(wàn)重情?！边@是對(duì)聲情并茂的器樂(lè)所作的高度審美評(píng)價(jià)。他還在這首詩(shī)中深刻地指出:“法向師邊得,能從意上生?！币魳?lè)的技法是老師傳授的,但音樂(lè)的表情技能卻要從內(nèi)在的心靈深處誕生。白居易又明確指出了聲情二者的主從關(guān)系?！洞乖佟?“心靜即聲淡”。樂(lè)聲的特點(diǎn)是由演奏者的心情決定的?！肚逡骨倥d》:“恬淡隨人心”。樂(lè)聲是隨著演奏者的心情而表現(xiàn)的。白居易的主情說(shuō),在我國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展史上,有其重要的地位。在《琵琶行》中,他把這一主情說(shuō)化為活生生的藝術(shù)形象。“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲,未成曲調(diào)先有情?！眲傂Ｏ艺?演奏者已經(jīng)進(jìn)入了抒情的藝術(shù)境界。感情先行，“未成曲調(diào)先有情”,這是音樂(lè)創(chuàng)作或演奏成功的關(guān)鍵。誠(chéng)然,一切藝術(shù)創(chuàng)造都必須“先有情”,藝術(shù)思維不可能沒(méi)有強(qiáng)烈的感情相伴隨,但是,音樂(lè)的形象和思維更需要感情領(lǐng)先。這一點(diǎn),也是白居易自己演奏的切身經(jīng)驗(yàn)。他在《琴》中寫道:“置琴曲幾上,慵坐但含情?！痹凇兑拐{(diào)琴憶崔少卿》中寫道:“今夜調(diào)琴忽有情,欲彈惆悵憶崔卿?！背浞值母星獒j釀,豐富的聯(lián)想孕育,情在聲先,曲居情后,演奏就一定十分動(dòng)人。這些詩(shī)句可以作為“未成曲調(diào)先有情”的注腳?！跋蚁已谝致暵曀?似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈,說(shuō)盡心中無(wú)限事?！痹诟星橐分?演奏開始,琵琶女也是寓情于聲,以聲傳情。她通過(guò)攏、捻、抹、挑、掩、抑的手法,把滿腔的情思化作一聲聲的“琵琶語(yǔ)”——富有表現(xiàn)力的音樂(lè)語(yǔ)言,來(lái)訴說(shuō)平生的心事。關(guān)于化情為聲,白居易曾這樣描寫過(guò)一位彈箏的女藝人。他在《箏》中寫道:“移愁來(lái)手底,送恨入弦中?！边@是絕妙的音樂(lè)美學(xué)警句。琵琶女也正是這樣,把自己的愁恨情思傳到手底,送入弦中。這樣的演奏,就不是純技巧的賣弄；這樣的音樂(lè),就不是空洞無(wú)物的一堆音響,而是有了靈魂,有了生命?！杜眯小愤€告訴人們:在錯(cuò)雜變化,多樣統(tǒng)一的音樂(lè)進(jìn)程中,“情”應(yīng)該統(tǒng)領(lǐng)全曲,貫串始終,成為一條主線。琵琶女的演奏中,不但有聲時(shí)有情,所謂“弦弦掩抑聲聲思”,而且無(wú)聲處也有情在,這就是“別有幽愁暗恨生”。感情的美真是無(wú)處不在,無(wú)時(shí)不生。即使是“曲終收撥”之后,也還如詩(shī)序所說(shuō),演奏者是“曲罷憫然”。這就不但是“未成曲調(diào)先有情”,而且是曲調(diào)結(jié)束,余情未已。《琵琶行》的高明之處,是在極寫音樂(lè)美妙,先聲奪人的同時(shí),又更上一層樓,極寫感情的主導(dǎo),使人體會(huì)到情美更勝于聲美。寫一曲琵琶,始、中、終都強(qiáng)調(diào)一個(gè)“情”字,這正是《琵琶行》高出于文學(xué)史上許多精美的詠樂(lè)詩(shī)的重要原因之一。強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是“主情的藝術(shù)”,決不能判斷音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的血肉聯(lián)系,因?yàn)槁曤S情走,情隨物遷,音樂(lè)中主觀的“情”是離不開客觀的“物”的?！抖Y記·樂(lè)記》說(shuō):“樂(lè)者,音之所由生也,其本在人心之感于物也?！庇终f(shuō):“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。”琵琶女一開始的演奏,為什么能臻于“弦弦掩抑聲聲思”的境界?最后的“更坐彈一曲”,為什么能贏得“滿座重聞皆掩泣”的效果?這固然是由于她內(nèi)心充溢著深情,但是,這深情又不是無(wú)源之水,無(wú)本之木,它來(lái)自《琵琶行序》中所說(shuō)的“漂淪憔悴”的生活。琵琶女有感于“春風(fēng)秋月等閑度”的辛酸的過(guò)去,有感于“去來(lái)江口守空船”的凄涼的現(xiàn)在,“夢(mèng)啼妝淚紅闌干”的情狀是必然產(chǎn)生的。她要通過(guò)“琵琶語(yǔ)”來(lái)訴說(shuō)自己的“心中無(wú)限事”,要通過(guò)“琵琶語(yǔ)”來(lái)盡情表達(dá)對(duì)于“平生不得志”的生活的情感體驗(yàn)。因此,“凄凄不似向前聲”的音調(diào)，雖是由“人心之動(dòng)”所決定的,但“人心之動(dòng)”又是“物使之然”的?！杜眯小分砸ㄝ^多篇幅來(lái)敘述琵琶女的悲涼身世,作者的意圖之一就是要使情有所附麗,使聲情并茂的藝術(shù)有深厚的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)。白居易《與元九書》中說(shuō):“感人心者,莫先乎情”。《琵琶行》中的“情”,一端聯(lián)結(jié)著“聲”,一端聯(lián)結(jié)著“事”，“聲”、“情”、“事”三者水乳交融,因而能感人至深。方扶南在《李長(zhǎng)吉詩(shī)集批注》中說(shuō):“白香山‘江上琵琶’，韓退之‘穎師琴’,李長(zhǎng)吉‘李憑箜篌’,皆摹寫聲音至文。韓足以驚天,李足以泣鬼,白足以移人?！笨梢?《琵琶行》既是寫聲至文,又是寫情至文,它是以關(guān)于聲、情的現(xiàn)實(shí)主義敘述描寫來(lái)移人情的。四用情景交融———“知意境”的初顯白居易的《琵琶行》,不僅從聲、情、事三方面生動(dòng)而深刻地寫出了音樂(lè)創(chuàng)作(從《琵琶行》中可見音樂(lè)演奏也是一種“創(chuàng)作”,不是一種自創(chuàng)作,就是一種再創(chuàng)作)的美學(xué)奧秘,而且對(duì)于音樂(lè)美的欣賞,也是一種深刻而豐富的形象啟示。啟示之一是:音樂(lè)欣賞應(yīng)該以己情感受樂(lè)情。比起其他藝術(shù)欣賞來(lái),音樂(lè)欣賞有其特殊性,這是由于音樂(lè)內(nèi)容本身有其一定程度的不明確性和朦朧性,不易比較準(zhǔn)確地把握。威柏在關(guān)于小說(shuō)《音樂(lè)家的一生》所寫的《想法和意見》一文中說(shuō):“音樂(lè)的語(yǔ)言本身包含著如此多的不確定的東西,它給個(gè)人的感情以如此寬廣的獨(dú)立感受的境界,以至只有個(gè)別的、諧調(diào)到共鳴的個(gè)人,才能與作者齊步沿著他的感情所走過(guò)的道路前進(jìn)……”①6此話有一定道理,只是強(qiáng)調(diào)過(guò)了頭。白居易是精于音樂(lè)欣賞的。他在《七德舞》中說(shuō):“元和小臣白居易,觀舞聽歌知樂(lè)意?！笨梢娝谶@方面是頗為自負(fù)的。怎樣才能“知樂(lè)意”呢?音樂(lè)既然是表情藝術(shù),那末欣賞者就不僅要聽之以耳,而且要聽之以情,從而深入地體味和探究樂(lè)中之情。白居易在《水調(diào)》中寫道:“五言一遍最殷勤,調(diào)少情多似有因?！边@個(gè)“似”字,大有文章,它是音樂(lè)欣賞的契機(jī)和入門?！杜眯小分械摹跋蚁已谝致暵曀肌?也是情出有因的；詩(shī)人通過(guò)漸入其境的感受和體味,也先用一個(gè)“似”字來(lái)表達(dá):“似訴平生不得志”。這說(shuō)明欣賞伊始,尚無(wú)十分把握,還在推測(cè)之中。隨著演奏的進(jìn)展,音樂(lè)中的情意在詩(shī)人的形象思維中愈來(lái)愈清楚了,借用陸機(jī)《文賦》的語(yǔ)言說(shuō),是“情瞳昽而彌鮮,物昭晰而互進(jìn)”。所以詩(shī)人寫道:“說(shuō)盡心中無(wú)限事”。這時(shí)已探得驪珠,于是就換成肯定的語(yǔ)氣了。再如演奏結(jié)束,詩(shī)人寫道,“東舟西舫悄無(wú)言,唯見江心秋月白。”這與李頎《琴歌》中的“一聲已動(dòng)物皆靜,四座無(wú)言星欲稀”有異曲同工之妙。不過(guò),不同的是前者并非聲動(dòng)物靜的境界,而是聲物皆靜的境界,它寫出了:演奏雖已結(jié)束,詩(shī)人卻仍然沉浸在樂(lè)境之中,神情恍惚,如癡如醉,面對(duì)似乎與樂(lè)情融為一體的秋江月色而不自知。這是一種“用志不分,乃凝于神”的審美境界。在這境界中,不絕如縷地縈繞在詩(shī)人心頭的余音,和展現(xiàn)在詩(shī)人眼前江清月白的畫面默然相契。這種情景交融的描寫,生動(dòng)地揭示了音樂(lè)欣賞的心理,也形象地顯示了威柏所說(shuō)的:音樂(lè)“給個(gè)人的感情以如此寬廣的獨(dú)立感受的境界”。正因?yàn)榘拙右兹绱说匾郧槁牁?lè),融情于境,才獲得了“今夜聞君琵琶語(yǔ),如聽仙樂(lè)耳暫明”的美感享受。在最后“更坐彈一曲”的過(guò)程中,詩(shī)人和琵琶女的感情得到了充分的交流。琵琶女“自敘少小時(shí)歡樂(lè)事,今漂淪憔悴,轉(zhuǎn)徙于江湖間”,這與詩(shī)人遷謫江州的遭遇何其相似,所以詩(shī)人“又聞此語(yǔ)重唧唧”。在欣賞“凄凄不似向前聲”的演奏中,詩(shī)人既聯(lián)系琵琶女的身世去感受,又結(jié)合著自己“覺(jué)有遷謫意”的心境去體味。由于“同是天涯淪落人”,同病相憐生共鳴,因此,他的感受特別真切,感情特別深摯,竟至于“江州司馬青衫濕”的地步。白居易善于以情解情,不愧是音樂(lè)欣賞中的“解人”。在欣賞中,他不但隨樂(lè)曲的進(jìn)展而動(dòng)情,而且還設(shè)身處地,心心相印,以己之情追蹤曲中之情,使自己融進(jìn)感情的藝術(shù)世界中去,“與作者齊步沿著他的感情所走過(guò)的道路前進(jìn)”。這是他關(guān)于“知樂(lè)意”的審美經(jīng)驗(yàn)。啟示之二是:欣賞音樂(lè)可以由此聲聯(lián)想彼聲。音樂(lè)有其一定的抽象性和概括的寬泛性,因此特別需要欣賞者審美的聯(lián)想和想象,進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。白居易在這方面,也有豐富的經(jīng)驗(yàn)。他在《聽彈古<淥水>》中寫道:“聞君古《淥水》,使我心和平。欲識(shí)慢流意,為聽疏泛聲?！彼谶@首古琴曲中,由疏朗的泛音中聽到了水在慢慢流動(dòng)的意境。這就是由此聲(琴聲)聯(lián)想到彼聲(水聲)的音樂(lè)欣賞,詩(shī)人既追蹤作曲者和彈奏者的思路,又展開藝術(shù)聯(lián)想的彩翼,取得了“超以象外,得其環(huán)中”(司空?qǐng)D《詩(shī)品》)的欣賞效果。白居易欣賞琵琶演奏,也善于憑借想象,以彼聲擬此聲,從而在欣賞的藝術(shù)思維中創(chuàng)造出活生生的音樂(lè)形象。《春聽琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》:“四弦不似琵琶聲,亂瀉真珠細(xì)撼鈴?！彼ㄟ^(guò)再創(chuàng)造的藝術(shù)思維,把樂(lè)聲想作不是樂(lè)聲,而是優(yōu)美的珠聲、鈴聲,這種豐富的想象,對(duì)于音樂(lè)欣賞尤為需要。在《琵琶行》中,他把大弦聲想作“急雨”,把小弦聲想作“私語(yǔ)”,把圓潤(rùn)錯(cuò)雜的樂(lè)聲想作“珠落玉盤”,把圓滑流麗的樂(lè)聲想作“間關(guān)鶯語(yǔ)”,把滯澀斷續(xù)的樂(lè)聲想作“幽咽泉流”,把激越剛健的樂(lè)聲想作“銀瓶乍破”、“刀槍齊鳴”……他在音樂(lè)美的領(lǐng)域里盡情地神游,由此及彼,以假作真,取得了豐富的創(chuàng)造性的美感享受。啟示之三是:音樂(lè)欣賞可以于無(wú)聲處進(jìn)行大膽的再創(chuàng)造。沈德潛《唐詩(shī)別裁集》把“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”改為“此時(shí)無(wú)聲復(fù)有聲”后寫道:“小住復(fù)彈,此余聲也?！彼麅H是從消極方面來(lái)理解無(wú)聲,因此必欲以所謂“余聲”來(lái)填補(bǔ)無(wú)聲的“空白”。這是不懂得無(wú)聲之美及其積極、能動(dòng)的作用。英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈在《希臘花瓶歌》中說(shuō):“聽得見的聲調(diào)固然幽美,聽不見的聲調(diào)尤其幽美。”①7這是肯定了無(wú)聲之美。王朝聞同志則認(rèn)為,真正聰明的藝術(shù)家,總依靠欣賞者的“合作”,使之在作品之外有所發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充,而不采取包羅萬(wàn)象、和盤托出的辦法?！敖o聽眾留下了想象活動(dòng)的余地,他們不怪演員的表演不充分。相反,因?yàn)榻o他們留下了想象活動(dòng)的余地,他們會(huì)感激,感激藝術(shù)家是知己,感激藝術(shù)家尊重他們,信任他們的接受能力……”②8白居易“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”一語(yǔ),也是對(duì)欣賞者的尊重。就《琵琶行》來(lái)看,演奏者在“大珠小珠落玉盤,間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑……”的大段演奏以后,欣賞者已完全被征服,進(jìn)入了幽美的樂(lè)境,此時(shí),安排一個(gè)充滿情思、更為引人入