谷川俊鵬《minimal》的日本現(xiàn)代詩寫作

谷川俊鵬《minimal》的日本現(xiàn)代詩寫作

一、谷川的詩是“在及其”的詩2002年5月7日，《現(xiàn)代詩》雜志出版了30首谷川俊子創(chuàng)作的新歌。這些變成鉛字的作品宣告了他在1996年,為配合作曲家的兒子的樂隊在國內(nèi)搞詩歌朗誦的巡回演出,自然而然不再在詩歌專業(yè)雜志上露面的“自然失蹤”破產(chǎn)。(1)作為谷川詩歌的研究者和翻譯者的雙重身份,可能沒有誰再比我為谷川打破七年之久的沉默所拍的掌聲更響亮了。當然,不言而喻這些作品的發(fā)表也為更多讀者和同行長久的不安等待、焦慮、疑問和失望等打上了休止符。其實,這些年來,無論是與谷川一起去中國進行詩歌私訪交流,或是在日本國內(nèi)與他一起對談,我對他一直沒有間斷詩歌寫作是有所了解的。因為,在這30首作品里,至少有五六首是在去中國訪問時寫下的。印象最深刻的是《襤褸》一詩,它誕生在1999年9月從北京飛往鄭州的一萬米高空的飛機上。是在我左側(cè)靠飛機的舷窗旁,借著從巴掌大的窗口射進來的云之上的陽光,這首詩被谷川緊握的圓珠筆匆匆地呈現(xiàn)在隨便的一片紙張上。至今,谷川當時戴著紫紅框眼鏡俯首投入的創(chuàng)作神態(tài)仍然歷歷在目。另一首是《小憩》,其實這首詩包含著一個真實的故事。在蘇州旅游時,在華東師范大學教授、評論家吳俊和蘇州日報記者、小說家朱文穎的陪同下,我們參觀了坐落在蘇州古城中心,始建于276年的玄妙觀寺。我們先在寺院內(nèi)大樹下的長椅上小憩,品茗新產(chǎn)的蘇州碧螺春。之后,像朝圣者一樣圍繞著宋代木構(gòu)建筑的主殿三清殿觀瞻,我和谷川幾乎是同時懷著強烈的好奇心,在殿門神龕旁身披紫袈裟的老和尚的柜臺前收住了腳步。我們的目光都在打量著早已被游客的手指和目光撫摸得光溜溜的神簽筒上。忘記了是交付了幾元人民幣,我和谷川分別抽了一根簽。我抽的是中吉,谷川的是大吉,且抽的是排號第一的簽。那位老和尚在當時看到谷川遞過去的簽時的驚喜表情至今仍記憶猶新,他用激動的濃重的本地方言感慨地說這根簽是百年不遇啊。接著再聽他解釋第一號簽紙的背面印刷的一首漢詩,字句的意旨與谷川走過來的人生命運吻合得讓人難以置信。那一天晴空萬里,秋風習習。這首詩可以說是真正的有感而發(fā),并有一定的寫實性。松影映落白墻桃花空中綻放新茶沉入杯底,漸漸地亂紙涂鴉寄托生涯悔恨別處有遠即近近亦遠占卜逢吉難得這一好日——谷川俊太郎《小憩——寫于蘇州》盡管這是旅行中一次偶發(fā)的小事件,它卻賦予了詩人以靈感,成全了一首詩的誕生。其實,在谷川的整體創(chuàng)作里,像《小憩》這樣的即興作品的“靈感寫作”應該不會太少?？赡軐τ诳催^1997年NHK播放的“詩歌拳擊”比賽節(jié)目的人,應該會對谷川在電視上的那首即興作品《收音機》留下印象。這種“出口成章”的即興作品,能夠反映出一個詩人思維的敏捷和作為詩人的整體素質(zhì)。那天,記得在我翻譯完那位老和尚的解說后,觀察了一下谷川的神情,滿臉是掩蓋不住的喜悅,像一位純真爛漫的少年。為先睹為快,在這些作品還沒有在雜志與讀者見面之前,我懇請谷川把它們保存到軟磁盤里寄給了我。在此,不得不對信任和情意道一聲:謝謝。二、詩人與語言的關(guān)系現(xiàn)代詩自從被命名了那么多的主義之后,對語言秩序的顛覆、破壞和扭曲幾乎成了一些前衛(wèi)或具有探索精神的詩人們的寫作宿命。其實,我一直覺得這只能算是詩歌外在的一個功夫之一,詩人的真正功夫還在于他對語言本質(zhì)內(nèi)在因素的熟悉度——即他有沒有把每個語言洞徹的領(lǐng)會和徹底的運用——亦即圓熟地駕御語言或者說支配語言(有時又無法避免被語言支配的可能)的本領(lǐng),把一個詞語放在他最熟悉也是詩歌最需要的位置上,這應該是一個大詩人具有的品格。我個人認為,語言的怪誕和晦澀是有一定的界限和把握度的。像釀酒,根據(jù)它的味道和醇香酒會向度數(shù)提出嚴格的要求。離奇難解的語言它同樣也會向詩人提出智慧上的要求。古代如此,現(xiàn)代亦如此,為什么有的詩歌膾炙人口,而有的詩歌則詰屈聱牙,這與語言有直接原因。為什么有的詩歌像流星一閃即逝,很快被人們淡忘,而有的詩歌則經(jīng)久不衰,被一代又一代人傳唱,隨著時代的變遷,散發(fā)出洞穿時間的光芒,這種永恒性就在于它們具備了上述的那種詩歌的品質(zhì),也可以說是詩歌的絕對價值。盡管這種詩歌的絕對價值不單單是語言上的問題。“青蛙跳進古池中,濺起水聲響”(松尾芭蕉),“窗前明月光,疑是地上霜”(李白),“夕陽無限好,只是近黃昏”(李商隱),以及全由名詞搭配組合成的“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家”(馬致遠)詩句等等。這種樸素得像大白話的詩歌語言也許是給予我們的最好啟示。詩歌在誕生的同時,或許它已經(jīng)向詩人提出了語言上的要求,已經(jīng)有不少詞語在維系著詩歌的語言問題:自然、流暢、靈動、彈性、透明、純粹、簡練、明快、健朗、神秘、節(jié)奏、樂感、韻律、奇崛、樸實、艱澀……等。語言對于詩歌的重要性就像皮膚對于肉體、時裝對于模特、臉譜決定著戲劇演員的角色是一樣重要的。詩歌只能通過語言這種固有的文字符號來完成它自身的表達。在此,我們不得不緬想起弗洛伊德(S.Frend)、德里達(J.Derrida)、索緒爾(F.DeSaussure)、拉康(J.Lacan)、巴特(R.Barthes)、荷爾德林(Holderlin)、海德格爾(M.Heidegger)等這些西方學者巨匠的名字。弗洛伊德在語言產(chǎn)生于理性邏輯(有意識)的傳統(tǒng)觀念的基礎(chǔ)之上,又以心理學的方法創(chuàng)立了語言產(chǎn)生于“無意識”之說。他還把語言分為“有形”和“無形”。我們可以把他的“有形”理解為有固定概念的——即單一性的語言,把“無形”理解為有游動概念的多義性的語言。前者是在修辭學上約定俗成的“聲音”,是語言存在的一個實體;后者則具有修辭學之外的“弦外之音”,是語言存在的一個非實體。也就是我們常在生活中使用的那種“話中有話”的語言?！坝行巍比魪男揶o學上來分析,它接近明喻(或直喻),“無形”則接近于隱喻(或暗語)。中國當代詩人、批評家鄭敏教授針對現(xiàn)代詩的語言問題,在她的論著《詩歌與哲學是近鄰》及《結(jié)構(gòu)——解構(gòu)視角:語言·文化·評論》里有過精辟的論述。在論及到詩人與語言的關(guān)系時,鄭教授說:“作者的主體必須與語言進行一次無聲、無形的對話”以及“語言是扎根在我們的無意識之中,而無意識是很復雜的,恒變的,無形的”。顯而易見,鄭教授參照并接納了弗洛伊德、索緒爾和拉康等“無意識”的分析法。其實,這里存在一個詩人與語言交談時誰是主動者和被動者的問題,也是在現(xiàn)代詩里發(fā)出最強音的那種沉默性的語言源的一個根本問題。它與“詩人讓語言說出自己”(海德格爾語)和詩人“不應當‘說’語言,而應當聽語言向他‘說’”有相映成趣之處。鄭教授還就拉康對索緒爾的學說修正后提出的“滑動符號”進行詳細的分析。她列舉了拉康強調(diào)無意識與語言的關(guān)系時所列舉的公式:(能指)S··意識(所指)S··無意識在拉康的公式里,無意識已經(jīng)被他指定為語言的深層結(jié)構(gòu)。可是在索緒爾那里,“能指”(signifier)只是一個固定的詞語單元,比如說“月亮”。而“所指”(signified)只是它們的概念而已——即“月亮”的概念為“所指”。這種結(jié)構(gòu)語言學是較為明了易懂的?？墒沁@種觀念到了拉康那里又被他發(fā)揮,這就是上述提到的“滑動符號”,拉康認為“能指”和“所指”不是死板教條和一成不變的東西。比如“能指”這種語言符號,它會在別的語句里衍生出“所指”的某種概念。他所謂的“滑動”或許就在于此。與弗洛伊德同為猶太裔的德里達在他對解構(gòu)主義(Deconstruction)的闡釋里,以語言源自“無意識”的理論觀點并把它視為語言的結(jié)構(gòu),可以說是弗洛伊德所強調(diào)的“心靈書寫(psychicwriting)”的延續(xù)。這里的“無意識”帶有一定的神秘色彩,是一種“原生狀態(tài)”的呈現(xiàn)。其神性色彩頗重、具有玄學意義的“無意識”是很難理出頭緒的。它與東方尤其是中國自古就有的“兩句三年得,一吟雙淚流”式的對語言的推敲琢磨、提煉升華、潤色修飾等傳統(tǒng)的主觀意識行為是對立的?！盁o意識”與東方在語言上的空靈、禪味和道教上的虛無主義還有不同,它應該是我們常常感嘆的“神來之筆”的那種語言。從德里達的解構(gòu)主義的理論觀念里,我們多少能感觸到他受尼采、海德格爾、索緒爾、拉康以及后來成為存在主義學說來源之一的、強調(diào)“純粹意識”的胡塞爾(E.Husserl)等觀點的影響。行文至此,我不得不把筆鋒轉(zhuǎn)到這一節(jié)文章的標題上。“語詞如花”這句出自荷爾德林之口的比喻。海德格爾由此比喻又得出了“語言是人之口開出的花朵”。我想,無論是荷爾德林還是海德格爾,這種語言的花朵都應該是詩人的感性、知性、理性、想象力、技巧等有機統(tǒng)一整合后的總稱。詩人無法擺脫永遠是語言的追隨者這個角色。為此,我們請谷川俊太郎的新作登場。我在電腦屏幕上一字一句讀完谷川寄來的保存在軟磁盤里的新作后,第一印象首先是為他的“新招”感到寬慰——即不同于以往的抒寫方式。其次,就是某些詩篇喚起了我的記憶。其實,第一遍讀這些作品時,有些作品并沒有友好地向我積極地打開去解讀它們的門扉。最為典型的是為小學館即將出版的《武滿徹全集》撰寫的那首序詩,也就是題贈詩人的摯友武滿徹的那首——《“夢的引用”的引用》。這首詩對于我除了讀出了一種“疼痛感”之外,至今我并沒有自信對它有多深的把握和解讀,總感覺與它保持著理解上的距離。這種距離我想應該是我對武滿徹的人生背景和《夢的引用》不太熟悉的結(jié)果所致。比如該詩里的“突然的/丑角/和女王……真空里/星星胎兒的/歌聲響起”。從這首詩里,我們能讀出詩人谷川與音樂家武滿徹之間結(jié)下的深厚友誼。與其說是谷川對友人——音樂天才武滿徹苦澀的追憶,莫如說是他借著曲名《夢的引用》與武滿徹的又一次誠懇的對話。其實,谷川題贈武滿徹的詩、文在60年代和70年代都曾有過。60年代出版的詩集也是他的系列十四行組詩《旅》《anonym3》就是獻給武滿徹的。(70年代出版的詩集《夜晚,我想在廚房與你交談》中,與書名同題的長詩里也有寫給武滿徹的一節(jié)。)為了對比起見,將這首十四行詩附后。在白又大的五線譜紙的一隅像孑孓一樣聲音開始涌動從心靈深處被堵塞的空洞呼出的氣息與春天的大氣混合在一起沒有誰想聆聽但確有誰在傾聽著,此刻花邊窗簾在隨風擺動孩子們在呼喊在白又大的沉默的一隅聲音開始涌動像星云,遙遠地——谷川俊太郎《anonym3——給武滿徹》兩首詩相隔30余年,而且結(jié)尾都是以天空的星云作為意象結(jié)束了詩人的敘述。這里的星云意象也許含有詩人仰視的情愫。這是對崇敬和友情的表達。在這些短詩里,還有個別的詩篇由于冷僻詞語的使用,也是造成了我當時沒有滲透到作品內(nèi)部,且未能帶給我閱讀后的愉悅的一個原因之一。為了打破這種障礙,我決定在對它們的閱讀上多耗費一些時間。兩個禮拜過去后,這些詩引起了我的不少新的思考。我開始在內(nèi)心醞釀為它們縫制漢語的衣服。這31首新作我?guī)缀跏且豢跉獍阉鼈冏g完的,而且花費了總共不到兩天的工夫。這些新作我想對于熟悉詩人谷川的讀者而言,首先感觸到的莫過于是語言和詩歌形式上的變化了。每首詩的每一段落皆有三行組成。這也是我在前面所提到的“新招”。由此我們不難得出:沉默了七年之久的谷川其實是在探索著作為詩人的另一種出發(fā)——即他要在發(fā)出至今他沒有發(fā)出過的聲音,抒寫了他至今沒曾抒寫過的詩歌形式。我想這應是谷川創(chuàng)作這些作品的主要動機吧。對于敏感的讀者,大家應該都會知道,這些作品有一個明確的主題,那就是它們是圍繞生命、人性、生存等而展開的。甚至讓一些普通的日常事件也上升到詩歌的層面上。如《坐著》、《小憩》、《嘆息》、《明信片》等詩篇。從而也是構(gòu)成這些作品敘述的主旋律。若按荷爾德林“語詞如花”一說,我們可以順理成章地得出:谷川的新作是語詞之花綻放后結(jié)出的生命之果。三、谷川的短詩《“慢文化”研究從谷川這些短詩的寫作我們不難看出,他似乎在有意地維護著語言的秩序(這與他以往所抱有的懷疑語言的準確性并不矛盾),放棄了以往的作品中對讀者提出的那種知識的要求,追求著一種寧靜的語言效果。這與海德格爾的“寂靜的轟鳴”是一致的。這實則也是最根本的“語言的本質(zhì)”。在這些短詩里,谷川仿佛只刻意地追求著語言的純粹和干凈——即去繁就簡,盡可能地丟掉對語言的夸飾和不再對語言施加的各種情感色彩上下工夫。這是典型的東方行為,也是東方詩人的一個優(yōu)勢。單是這組短詩,不知能否可以稱謂谷川是日本現(xiàn)代詩的“松尾芭蕉”,但若從谷川的整個創(chuàng)作所彰顯的普遍意義上的特點來講,這種稱謂應不會受到任何置疑。這些短詩中,我們感覺出詩人在對語言的控制和吝惜上的獨具匠心,這是詩人刻意的“省略”和“精簡”,可謂“言簡意賅”。精短的詩句給我們的啟發(fā)是盡可能地縮短語言自身的鋪陳,以“點到為止”,讓經(jīng)受過詩人錘煉的詞語的余音,綿延在被詩人省略掉的那些語言里。讓你“只可意會,不可言傳”。這種形式的詩歌早在谷川的處女詩集《二十億光年的孤獨》里就已經(jīng)端倪漸顯,像《梅雨》一詩便是一例,只是它沒有現(xiàn)在的這些短詩的形象更鮮明和語言更老練而已。60年代的詩集《給你》中《沉默的它們》和《家族肖像》里的某些片段也有短句式的書寫,如《家族肖像》一詩的第一節(jié)“有灌滿水的/壺/和吃粥的/木勺/以及果酒/還有支撐它們的/笨重的飯桌”這些短句式的排列都能聯(lián)想到這組短詩寫作的前兆。在詩歌語言的節(jié)奏上,谷川有意在這些詩篇中放慢了以往詩歌中的快捷的速度,好像在追求一種“慢”的節(jié)奏,這使我油然想起一個月前,在去彼岸訪問并與中國詩人座談交流詩歌的觀點時,他曾流露出對世界正在興起的“慢文化”的向往,并以美國當代詩人加里·斯奈德(G.Snyder)為例進行了說明。這里,請允許我穿插一個序曲,在這之前,我對加里·斯奈德的創(chuàng)作并不是十分了解,只是零零星星地在中國出版的外國詩選本讀過他的部分作品?？删驮谖覙?gòu)想這篇論文的時候,收到了獨協(xié)大學原成吉教授的贈書《無盡的山河》,真是雪中送炭。這是一部有著300余頁、也是斯奈德的代表長詩的譯本,是他與琉球大學的山里勝己教授合作翻譯的。這本詩集的扉頁是一幅折了三折的無標題的巨幅的山水圖畫的插頁,我個人的感覺這幅巨幅畫卷應該是中國古代山水畫家的作品。這幅沒有任何文字的畫卷恰恰無聲地襯托出了斯奈德的這部長詩的寫作背景。我無法忘記在展開這幅畫卷的瞬間所受到的震驚,畫面里的群山蜿蜒起伏,水勢浩蕩,樹木滄桑的生長。整個畫面的構(gòu)圖,藝術(shù)氣氛恢宏、永恒而又沉靜。我想這正是對斯奈德的題為《無盡的山河》的暗示和寫照。我按自己的閱讀習慣,先讀完了書后由原成吉教授編譯的《斯奈德創(chuàng)作年譜》,意外地發(fā)現(xiàn)在情感的歷程上,谷川與斯奈德是如此的接近,都屬于取得了“愛情多產(chǎn)”和詩歌多產(chǎn)的雙豐收的詩人。斯奈德結(jié)婚四次,與日本有很深的淵源。他曾先后在1956年和1959年,分別拜京都相國寺的三浦一舟和大德寺的小田雪窗為師,修禪十余年,這部《無盡的山河》就是在那時寫下的。斯奈德還周游和訪問過不少國家。1984年,作為美國50年代“垮掉派”的一代詩人,與已故詩人艾倫·金斯堡(A.Ginsberg)等一起訪問過中國。我第一次聽谷川談起他們原來已經(jīng)是30多年的老朋友了。從谷川的談吐里,我才知道斯奈德原來生活在美國加利福尼亞北部荒涼的山區(qū),也正像他主張的“返回自然”一樣,“我依然把握著那古老的價值觀,它可以追溯到舊石器時代晚期:土地的肥沃,動物的魅力,與世隔絕的孤寂中的想象力,令人恐怖的開端與再生,愛情以及對舞蹈藝術(shù)的心醉神迷,部落里最普通的勞動。我力圖將歷史與那大片荒蕪的土地容納到心里,這樣,我的詩或許更可接近于事物的本色以對抗我們時代的失衡、紊亂及愚昧無知”。(1)斯奈德遠離塵世的喧囂,拒絕使用核發(fā)電帶來的光明,用詩篇來抒寫著人類生命的真諦。從我過去僅讀過的斯奈德的作品印象而言,他的詩歌語言特點的明凈、簡捷、樸實、神秘多少與谷川的部分作品好像有相似之處。這里我想引用他的一首短詩與谷川的作品作一下比較。藍色的夜有霜霧,天空中明月朗照。松樹的樹冠彎成霜一般藍,淡淡地沒入天空,霜,星光。靴子的吱嘎聲。兔的足跡,鹿的足跡我們知道什么?！永铩に鼓蔚隆端蓸涞臉涔凇?趙毅衡譯)據(jù)說這首詩是詩人自己比較偏愛的一首。這首短詩的“明月朗照”的意象能使我們聯(lián)想起中國古詩里對月亮的使用。對曾經(jīng)翻譯過蘇軾、寒山和王維等詩人作品又極其崇尚東方道、儒和禪性的神秘文化的斯奈德而言,這種意象對于他是再熟悉不過的了。這首詩的純粹、清凈不僅具有東方色彩,而且又不失涵蓋性的普遍意義。聽谷川講,斯奈德從年輕時起就是一個關(guān)注環(huán)保問題、熱愛地球的一個積極分子。對于人類終于在今天才意識到的環(huán)境被日漸破壞所帶來的生存的危機感所產(chǎn)生的憂患意識,我們不得不佩服詩人的遠見的前瞻性。這首短詩不但向我們傳遞了一種自然的氣息,而且還向我們袒露了萬物平等、與自然融為一體的生存愿望。對一直生活在遠離現(xiàn)代都市的邊緣的斯奈德來講,與自然“同呼吸、共命運”甚至溶化到自然之中可以說是他持之以恒的生命渴求。這一點與一直生活在首都東京——大都市中心的谷川有根本的不同。但據(jù)說,斯奈德還是宮澤賢治的翻譯者和熱愛者。這與年輕時受到過宮澤影響的谷川在文學的價值取向上又有十分的接近和相同。盡管斯奈德和谷川在抒寫和表現(xiàn)方式上有明顯的不同,但他們包括宮澤賢治在內(nèi),在作品中流露出的對大自然的關(guān)懷和那種大自然的情結(jié)的自然主義傾向是值得給予關(guān)注的。比如說占有谷川整個作品不少比例的,把植物、山川、天空和大地等作為抒寫的對象就是一個最好的例證。在此,想引用詩歌批評家陳超教授在為以上這首短詩所撰寫的鑒賞文作為這段插曲的結(jié)束?！斑@首詩清冽、純凈,有如一塊透明的藍水晶……在此詩中,他沒有凌駕于自然之上,甚至未加主觀的變形和暗示,他簡潔地寫了初春之夜藍色的霜霧,天空中膠結(jié)的月輪。而這些大自然的美好的迢遞,又是詩人透過松樹的樹冠看到的,在此天—地—人的和諧與呼應融為一體了。寫出寂靜、寒潔的場景后,詩人又寫了聲音。在此,人的靴子的吱嘎聲,與兔子的足跡、鹿的足跡是平等地迭合于一體的,人并不比它們更‘高級’。詩人用不著戲劇化地表現(xiàn)什么發(fā)現(xiàn)大自然之美的驚喜,他只沉靜地喃喃低語,‘我們知道什么’就已經(jīng)道盡了他的感慨……”接下來,讓我們把目光再投向谷川的新作上來。谷川的這些作品里,即使是詩篇的抒情和敘述,也是不動聲色地娓娓道來,心平氣和,使這些語言顯得平靜、沉著、緩慢和安祥,與以往谷川的那類氣吞河岳的氣勢以及激情飽滿的詩篇正好構(gòu)成了反比。我想這與詩人已屆古稀之年的年齡和閱歷以及什么創(chuàng)造力的減退毫無瓜葛,因為,這是詩人“有意識的追求”的結(jié)果。谷川這些新作的語言給人一種原始的裸露之感,這種裸露當然與詩人有意識地(或許是無意識)讓語言還原語言的本來面目和秩序所做的努力有關(guān),更是他回歸本真的抒寫。這些看似簡單和樸實的作品,你可以親近地去撫摸和感觸它,但要抵達它們的那些被濃縮和凈化過的純凈境地的內(nèi)部并不容易。這里,不知是否可以說有語言不自覺地設(shè)下的一道道障礙。這種障礙我們暫且可以理解為冥思的成分以及道、佛家上的禪味和空靈。這也是東方詩人獨有的“財產(chǎn)”。有人說“詩是生活的眼睛”,柏拉圖說“人們必須體驗方可獲得智慧”,而斯蒂文斯(W.Stevens)則說“想象力是詩歌的鑰匙”,南宋詩學家嚴羽在《滄浪詩話》里寫道“以識為主,悟第一義”等。我想這些都能從谷川的新作里體現(xiàn)出來。這些詩雖然句式短,用詞少,但確能夠透徹出語言本身感性的智慧。比如加上漢字和假名總共只有三五個字的《拒絕》(字數(shù)最少的為《冬天》一詩句,只有三二個字)一詩:山不拒絕詩歌還有云水和星星它拒絕的總是人以恐怖憎恨和饒舌——谷川俊太郎《拒絕》它給予讀者留下很大的回味和思考的空間。這一點與短小精悍的短歌和俳句以及中國古代的五言七律的古詩特點有相同之處。在這首詩里,總是遭到拒絕的“人”這一意象是很值得咀嚼和回味的。我們可以把它理解為是對人類丑惡靈魂的鞭打和嘲諷,亦可以理解為自我批判精神。后來聽詩人講,這首詩是在美國“9·11”恐怖事件剛發(fā)生不久后寫下的。在整體句勢的流淌上,人與下一段的“以恐怖/憎恨和饒舌”連貫得天衣無縫。該詩在對語言的運籌、布局上非常值得信賴。這其實也是谷川整體作品里的普遍價值。像這首《拒絕》一樣,這組短詩的普遍特征是,詩中的每一個詞匯,甚至是標點符號都肩負著不可動搖的角色,你無法去挪動或置換每個詞語的位置,不然作為整首的詩歌殿堂就會坍塌。所謂的“語言的煉金術(shù)”指的或許就是這層意思。這也是這組短詩“絕對性”的一個方面?？v觀谷川的新作,不難發(fā)現(xiàn)“生命”、“生活”、“活著”和“人性”仍是他抒寫的主題。這里的“人”已經(jīng)上升到了生命文化意義的層面,顯得具體,有存在感。當然作為現(xiàn)代詩,“人”在這些詩篇里仍保持有抽象的成分,而且有一定的彈性。詩人對人生意義的揭示在此更為直接和痛快,有時是“一語道破”,有時又是不動聲色的暗示,將更多的思考空間留給讀者。我們不妨順手拎出這些詩篇,如《然后》、《某日》、《襤褸》、《味道》、《依然如故》、《坐著》、《嘆息》、《房間》、《水》等。我至今仍無法忘記初讀《然后》一詩時所受到的沖擊,“遙遠的國度/朦朧恍惚/宇宙就在眼前//人能夠死/該是何等的/恩寵”。這里的“人能夠死”對于普通人而言是一個再基本不過的生命常識和規(guī)律。但這句類似于大白話的“人能夠死”與“該是何等的/恩寵”連貫在一起,一下子使死亡帶給人類的痛苦變得沉著和明晰。這里不僅是詩人個人生死觀念和死亡哲學的暴露,它更是對整個人類生命意義的闡釋。我不知道這首詩是否與我與谷川在飛機上的一段對話有關(guān)。那是在我們從鄭州飛往昆明的飛機上。那天,我們在河南詩人們的陪同下,在黃河南岸上佇立良久,記得谷川那天在岸上的言語不多,只是專注地把目光投向滾滾東去的濁流。在我們的耳鼓里灌滿了李白的“飛流直下三千尺”的濤聲乘出租車趕往機場時,不料遇上了交通堵塞,結(jié)果趕到機場,我們乘坐的航班飛機已經(jīng)飛上了藍天。無奈,我只好在焦急中改換下班飛機。還好,我們還是在三個多小時后順利地坐上了一架小型客機。大概是起飛時間太晚的緣故,乘客加上我和谷川,只有三人。就在飛機剛剛飛入云層不久,急劇的顛簸使我產(chǎn)生了從未有過的恐怖。盡管我在心中暗暗極力地用即使飛機墜落我和谷川也會一同死在我的故鄉(xiāng)來安慰自己,但還是掩飾不住自己內(nèi)心的不安。于是我開始用與谷川交談的方式來緩解這種恐怖心理。記得我問谷川的第一句話是怕不怕,谷川否定的回答使我很感意外,那時他的表情確實顯得沉著、鎮(zhèn)定,像我小時候看的電影里英雄被敵人押上刑場似的。谷川接著還告訴我,自己已近古稀之年,寫了50多年的詩,沒有浪費過時光,某種程度上也贏得了社會的承認和尊重,生命的價值已經(jīng)被體現(xiàn)出來,所以對死亡看得十分輕淡。谷川的這段話給我留下了深刻的印象,他的這種死而無憾的瀟灑給予了我不少的啟迪。不論這首詩是否與這種恐怖事件有關(guān),但谷川的這段話卻透露出他對生命價值的認識。《坐著》作為人生存中的一個存在狀態(tài),在這里被表現(xiàn)得十分出色。用“像剝出的蛤蜊肉”來比喻坐在沙發(fā)上的人既新奇又貼切。結(jié)尾的“站起來/喝水/水也了不起”中的“水也了不起”這種變化的突然是谷川慣用的一個寫作手法,它被安排在詩的結(jié)尾,起到了突出、升華和結(jié)晶的效果,使整個詩篇的詩詩意昂然,回味無窮。其實,《坐著》只是向讀者傳達了一個從坐在沙發(fā)上到站起來喝水的一個簡單的動作,這其實也是我們在日常生活中經(jīng)常重復的一個動作。這首詩沒有多余的鋪墊和夸飾,使單純和樸素的語言釋放出了一種具有更深刻意義的聲音。即使是讀《依然如故》、《嘆息》和《房間》等,也都能帶給我們這種思考,這種思考甚至可以理解為是對生活的重要性的一種強調(diào)?！秶@息》一詩最后的“不為死/生悲/只為活著嘆息”和《房間》一詩最后的“今天/向著寂靜/死亡”,以及《睡床》一詩最后的“睡床/一邊夢想愛情/一邊釀造惡”,雖說它在字面上流露出一種灰暗的色彩和“悲劇意識”,這里實則是對人性的自我批判和鞭打。谷川的這組短詩,無論我們是放聲朗讀,還是在內(nèi)心默默吟誦,它都會對你的“感悟”產(chǎn)生鮮活的刺激。無論是語言和詩情的純粹,還是想象力和感性的飽滿豐盈;也無論是內(nèi)容決定形式的,還是形式?jīng)Q定內(nèi)容的,都顯得超然脫俗,雖說是僅僅數(shù)語,卻表現(xiàn)得出神入化。足見詩人駕馭語言和支配詩性的能力。如果詩歌的語言有死活之分的話,我愿說谷川這些短詩的語言是活著的。四、點線、點線的語言近年,谷川連續(xù)出版了兩部為已故瑞士畫家克利(P.Klee)的畫冊配詩的詩畫集。一冊是在1995年,另一冊是在2000年,兩冊均為講壇社出版。在此,之所以要提到這兩部詩畫集,是因為我不知道谷川這些年創(chuàng)作的這組短詩與畫家克利是否存在有藝術(shù)上的某些關(guān)聯(lián)?盡管我們無法從谷川的這些短詩里找到畫家克利那些以點線為主的畫風的藝術(shù)痕跡,這里更談不上有彼此的藝術(shù)啟示和影響,但我還是愿意從谷川的這類短詩聯(lián)想到此類畫家。提起克利,我們還會馬上想起前蘇聯(lián)畫家也是抽象派的鼻祖康定斯基和號稱“新造型主義”及“幾何形體派”的荷蘭抽象畫家蒙德里安(P.Mondrian)。理論出色的康定斯基在他的抽象主義藝術(shù)觀里,主張即興的、無意識無目的創(chuàng)作。強調(diào)抽象的繪畫是通過心靈的體驗創(chuàng)造的,畫家用內(nèi)在的眼睛觀看世界,然后讓作品傳達出事物的內(nèi)在聲音。而且他還論及到了繪畫的形式美感、繪畫中的音樂性和畫家的主體作用。康定斯基的藝術(shù)觀與強調(diào)“純粹的精神表現(xiàn)”的蒙德里安有接近之處。我個人覺得,康定斯基的繪畫理論同樣適合對現(xiàn)代詩的闡釋,即藝術(shù)的共通性。讀谷川的這組短詩,總覺得他的這些詩歌的藝術(shù)性格與以上的畫家在藝術(shù)上有某種關(guān)聯(lián)。從克利的兩冊畫冊可以看出,有不少是以點線為主勾勒出的,與同樣以色彩、點線和畫面來表現(xiàn)的畫家的主觀情感和“內(nèi)心需要”的康定斯基,以及和以垂線和水平線、長方形和正方形的各種格子組成畫面的蒙德里安有藝術(shù)上的連通。這里的點線對于他們恐怕是最簡潔不過的語言的了。那么,谷川的這些短詩也如此,即他使用了最簡潔的語言來表達了對生命的思考?，F(xiàn)在,如果再回到這一節(jié)文章的題目上,可能沒有誰會把谷川和北園克衛(wèi)(1902-1978)聯(lián)想到一起。是的,無論從詩風或是作為表現(xiàn)主題的價值及詩歌精神,他們都應該說沒有任何因果關(guān)系。我們也都無法把兩個人聯(lián)想到一起。但若要從谷川這些短詩的語言形式來看,我們在此又不得不首先想到北園克衛(wèi)。讓我們先看一看北園克衛(wèi)在1951年出版的詩集《黑色的火焰》里的一首詩。星星它黑色的憂傷的骨骼的玫瑰五月的夜晚連雨都是黑色的墻壁映現(xiàn)在為墻壁而映的影子上死亡的泛起泡沫的圓錐的皺褶它犯潮的孤獨的黑翅膀抑或有著黑色指爪的胡須的偶像——北園克衛(wèi)《死和蝙蝠傘的詩》這位被村野四郎譽為“現(xiàn)代詩人中最純粹的現(xiàn)代主義者”的北園克衛(wèi),在1927年就已與詩人上田敏雄、西脅順三郎、瀧口修造等創(chuàng)刊《薔薇·魔術(shù)·學說》雜志,提倡超現(xiàn)實主義。而且,他身體力行,寫下了不少具有實驗性的超現(xiàn)實主義作品。在1986年沖積舍出版的《北園克衛(wèi)全集》里,這樣的短句式作品占有很大的比例。也可以說是他詩歌的一個顯著特點。澤正宏在學燈社編輯出版的《日本名詩集成》里,對他的另一首題為《符號說》的詩賞析時寫道:“‘選擇單純而意象鮮明的文字’,‘寫出簡潔明快的詩句’,‘將語言作為色彩、線條和點的象征加以運用’(北園克衛(wèi)語,筆者注)。在這里,可以看到詩人一掃此前眾多詩人讓詩歌語言承擔的、表達作者內(nèi)心的語言觀,將語言所表述的概念預先‘象征’化為點、線、面、立體、空間、時間、色彩、音像、人的感覺等,將語言作為物質(zhì)本身處理的姿態(tài)。因此,因不斷閱讀詩的語言,《符號說》的讀者就會像在空白畫布上畫出物體形狀一樣,只能隨著語言在頭腦中喚起的概念,構(gòu)想出被物體化、視覺化的意象?！睆倪@段文字里我們看出它與前文那些畫家的藝術(shù)觀點的相似之處。谷川的這些短詩作品,我覺得有以上論述的特點?？墒?有趣的是,這首詩還被選入了巖波書店出版的、由大岡信和谷川合編的《美麗的日本詩》這一選本。在對這首詩不足200字的注解里,谷川這樣寫道:“無論是用眼睛看,還是用耳朵聽,雖說明確的意象不易捕捉,但在與日常生活中使用的不同的異次元的語言里,像是有著把我們的靈魂引誘向不可思議的地方的力量……”從谷川的短文中我們可以知道他與北園克衛(wèi)有詩歌上的緣分。行文至此,更感慨偶然使我走進北園文本的契機。那是在今年赤日炎炎暑假的某日,也是我準備動筆撰寫這篇論文之時,應活躍在關(guān)西的一位青年詩人的盛情,我參加了他們定期舉辦的詩人讀書會,在大阪鶴橋車站附近的一家被屋頂上的疾駛的電車震得轟隆轟隆直響的咖啡店的一隅,那一天,正好輪到他們讀解北園克衛(wèi)的作品。在此,我驚奇地發(fā)現(xiàn)谷川的這組短詩的語言形式與北園的作品是如此地接近。這種不可思議的契機想來真乃天意。谷川的這些短詩的寫作,無論你是否認可是他全新的探求,你都不得不為這種精致的形式所關(guān)心,詩短,句也短。從表象上看,似乎是詩人刻意在壓縮著語言,實則是他在語言內(nèi)部擴展著空間。只是這種空間感不那么虛無和飄渺,像一個可以感觸和撫摸的有秩序的實體。按照弗洛伊德的“有形”和“無形”語言二元學說,谷川的這些短詩里似乎格外青睞著有形的語言,即使是有形,在這些詩篇里,它已經(jīng)擺脫了有形的單一性,承載著無形的角色。這其實與海德格爾所主張的“純粹地被說出的東西就是詩”也是一致的。詩歌的短小,并不見得它承載的意義的容量就狹小。其實,對于短詩的書寫,它恰恰是繆斯向詩人提出的挑戰(zhàn),那就是在極其有限的語詞里,要表達出無限的意義。比起長詩和句子冗長的詩歌,短詩會向詩人就對語言的洞察和敏感及對一首詩全體上下的整合和權(quán)衡等提出更高的難度。要做到西晉文學家陸機在《文賦》里所說的“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”談何容易。五、《冬,詩三:《月》是一種空間感關(guān)于時間和空間的關(guān)系,施本格勒(O.Spengler)有過這樣的論斷:“時間給空間以生命,但空間給時間以死