《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)境界

《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)境界

《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)真正的藝術(shù)宮殿。它把現(xiàn)實(shí)生活描繪得那么逼真,而又富有詩(shī)情和哲理的韻味。讀之,可感、可觸,而又令人遐想、迷醉?！都t樓夢(mèng)》為什么能達(dá)到這樣一種崇高的美學(xué)境界呢?這是一個(gè)很值得認(rèn)真探討的問(wèn)題。一表現(xiàn)真實(shí)的生活建構(gòu)文藝欣賞的實(shí)踐告訴我們:倘能真正把握曹雪芹建造“紅樓”的藝術(shù)手法,或許就找到了進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》美學(xué)境界的門徑。這是因?yàn)?一切藝術(shù)表現(xiàn)手法的“最基本的目的”,“不僅為了更好地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),同時(shí)也為了更好地溝通藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞需要之間的關(guān)系”,“讓欣賞者自覺(jué)地接受作品所給予的感染和影響”。一部文學(xué)作品能不能給讀者以感染和影響,關(guān)鍵在于所提供的生活畫(huà)面有沒(méi)有真實(shí)感。真實(shí),感人,才能達(dá)到文學(xué)創(chuàng)作的最終目的:滿足人們的審美需要,幫助人們認(rèn)識(shí)生活,并在潛移默化中使人受到教育?？v觀小說(shuō)發(fā)展的歷史,由神話而傳說(shuō),逐漸轉(zhuǎn)向人世,進(jìn)而又從帝王將相、才子佳人轉(zhuǎn)到平民百姓,越來(lái)越注重真實(shí)感的開(kāi)掘。寫小說(shuō),先重情節(jié),后重性格,又轉(zhuǎn)而重結(jié)構(gòu),正是出于對(duì)真實(shí)感的追求。生活的真實(shí)不等于藝術(shù)的真實(shí)。一切藝術(shù)創(chuàng)作,為了生動(dòng)地再現(xiàn)客觀事物的形象,揭示客觀事物的本質(zhì),都必須準(zhǔn)確地抓住客觀事物的特征,給以藝術(shù)的表現(xiàn)。任何種類的藝術(shù)所能直接再現(xiàn)的生活范圍都是有限的,這就逼使藝術(shù)家必須采用準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)手法,通過(guò)有限的生活方面的直接再現(xiàn),引起讀者感受和認(rèn)識(shí)更為廣闊的生活。中國(guó)的文學(xué)家——從原始時(shí)代的“杭育派”到封建社會(huì)后期的明清小說(shuō)家,在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中積累了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法。但是,不論藝術(shù)表現(xiàn)手法如何紛繁復(fù)雜,其運(yùn)用必須服從于真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。讀《紅樓夢(mèng)》使人感到它所反映的生活象生活本身那樣真實(shí)而廣闊,跟它的作者曹雪芹在表現(xiàn)手法上博采眾家之長(zhǎng),大膽革新創(chuàng)造是分不開(kāi)的。二突出結(jié)構(gòu)的角度《紅樓夢(mèng)》是一部寫實(shí)主義的作品,“正因?qū)憣?shí),轉(zhuǎn)成新鮮”。曹雪芹基于對(duì)社會(huì)生活的透辟了解,堅(jiān)持清醒的寫實(shí)主義原則,“追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿”,這就使他的《紅樓夢(mèng)》區(qū)別于“假擬出男女二人名姓,又必旁出一小人其間撥亂”這類“千部共出一套”的“佳人才子”之作?！都t樓夢(mèng)》的寫實(shí)性,首先表現(xiàn)在一不寫帝王將相,二不寫才子佳人,寫的是作者“半世親睹親聞”的幾個(gè)女子的“離合悲歡”及其家族的“興衰際遇”。它的主要故事情節(jié)雖然是一對(duì)貴族青年的愛(ài)情糾葛,卻嚴(yán)格地從生活出發(fā),寫出了自由戀愛(ài)在封建禮教桎梏下被扼殺的悲劇。前人搞“郎才女貌”、“一見(jiàn)鐘情”、“金榜題名”、“夫榮妻貴”的“大團(tuán)圓主義”,其中固然有“理想”色彩,但與作者認(rèn)識(shí)能力低,不敢寫實(shí)不無(wú)關(guān)系。在他們看來(lái),世間的事物無(wú)不互為因果,否極泰來(lái),周而復(fù)始,構(gòu)成一個(gè)循環(huán)的圓圈。豈不知世間并非只由園圈構(gòu)成,而更多的是去了就不回頭的射線、曲線、拋物線、切割線……也無(wú)須否認(rèn),在講究“門當(dāng)戶對(duì)”的封建時(shí)代為癡男怨女畫(huà)圓圈,從婚姻問(wèn)題上說(shuō),意味著對(duì)封建禮教的悖逆;但從政治道路上說(shuō),則意味著對(duì)封建禮教的屈服?！都t樓夢(mèng)》的社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值就在于“敢于如實(shí)描寫,并無(wú)諱飾”。《紅樓夢(mèng)》的寫實(shí)性,突出地表現(xiàn)在“和從前的小說(shuō)敘好人完全是好,壞人完全是壞的,大不相同,所以其中所敘的人物,都是真的人物?！边@同樣跟作者的認(rèn)識(shí)能力有關(guān)。從前的小說(shuō)家認(rèn)識(shí)不到,更寫不出作為自然的、社會(huì)的人的復(fù)雜性,他們愛(ài)搞形而上學(xué),總是把人寫成某種道德、某種性格、某種情欲的化身。中國(guó)的小說(shuō),從上古神話到魏晉志怪,從唐宋傳奇到宋元話本,從寫“神”到寫“人”,從寫性格單一固定的人到寫性格變化的人,就跟人的認(rèn)識(shí)能力逐漸提高密切相關(guān)。但是,直到明初的《三國(guó)演義》也還是“敘好人完全是好,壞人完全是壞的”,原因是作者多憑“主觀方面寫去”,以至寫劉備“長(zhǎng)厚”而“似偽”,寫諸葛亮“多智”而“近妖”。即便是與曹雪芹同時(shí)代的杰出作家吳敬梓,在其《儒林外史》中謳歌的正面人物王冕、杜少卿、荊元等,性格也比較單純,不過(guò)是狂傲自尊,“不貪圖人的富貴,又不侍候人的顏色”這樣一種品格的化身。《紅樓夢(mèng)》的寫實(shí)性還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上。在小說(shuō)藝術(shù)的幼年階段,由于藝術(shù)手段的貧乏,為了吸引讀者,只得求助于情節(jié)。引人入勝的故事情節(jié)曾經(jīng)是一篇小說(shuō)藝術(shù)上成敗的關(guān)鍵,因而有人把情節(jié)比作人體的脈搏,稱為性格成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史?！都t樓夢(mèng)》也并不忽視故事情節(jié)的巧妙安排。《紅樓夢(mèng)》以寶玉的愛(ài)情生活為情節(jié)的中心,織成了一個(gè)“儲(chǔ)藏”十分豐富的網(wǎng):寶玉的愛(ài)情糾葛不僅牽動(dòng)著賈府這一家族的命運(yùn),而且牽動(dòng)著一個(gè)特定時(shí)代的脈搏。作者把寶玉的愛(ài)情生活作為支撐故事的杠桿,把賈府的興衰榮枯作為展開(kāi)情節(jié)的場(chǎng)景,精確地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種思想和性格之間復(fù)雜而微妙的沖突。在這些沖突中,政治、思想領(lǐng)域里的風(fēng)云變幻,道德倫理與社會(huì)風(fēng)尚的變遷浮沉,都反映得那樣渾樸、自然,了無(wú)人工痕跡。為著使人物性格更富有典型性,作者總是不失時(shí)機(jī)地通過(guò)人物各自的遭際勾勒出當(dāng)時(shí)的種種“社會(huì)相”,使情節(jié)獲得了歷史的深度和時(shí)代的容量?！都t樓夢(mèng)》的故事情節(jié),就象植物的干根毛須,深扎于大地之中,充分吸收水分和養(yǎng)料;就象植物的花冠葉片,挺立于光天之下,廣泛采擷空氣和陽(yáng)光。這樣,在茁壯的情節(jié)的植株上,結(jié)出鮮艷、豐腴的花果——性格和典型。情節(jié)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)概括,但生活中并非只有情節(jié),更多的是非情節(jié)的因素,諸如社會(huì)生活的風(fēng)俗畫(huà)面,人物內(nèi)在的精神世界,等等。曹雪芹在他的《紅樓夢(mèng)》里為著容納這非情節(jié)的因素,不拘泥于以情節(jié)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的圈子,而是借助于寫詩(shī)繪畫(huà)等藝術(shù)形式的手法,渲染場(chǎng)景,描繪心理,使作品充滿詩(shī)情畫(huà)意。如第四十九回的一段文字:到了次日一早,寶玉因心里記掛著這事(指賞雪作詩(shī)),一夜沒(méi)好生得睡,天亮了就爬起來(lái)。掀開(kāi)帳子一看,雖門窗尚掩,只見(jiàn)窗上光輝奪目,心內(nèi)早躊躇起來(lái),埋怨定是晴了……從玻璃窗內(nèi)往外一看,原來(lái)不是日光,竟是一夜大雪,下將有一尺多厚,天上仍是搓綿扯絮一般。寶玉此時(shí)歡喜非?！γΦ耐J雪庵來(lái)。出了院門,回顧一望,并無(wú)二色,遠(yuǎn)遠(yuǎn)的是青松翠竹,自己卻如裝在玻璃盒內(nèi)一般。于是走至山坡之下……已聞得一股寒香拂鼻?；仡^一看,恰是妙玉門前櫳翠庵中有十?dāng)?shù)株紅梅如胭脂一般,映著雪色,分外顯得精神,好不有趣!寶玉便立住,細(xì)細(xì)的賞玩一回方走。這是寫詩(shī),還是繪畫(huà)?寫景,還是抒情?這是“景中情,情中景”,詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)。這里,吸引讀者的已不是情節(jié),而是環(huán)境描寫和性格塑造。作者敷彩著色,借景抒情,活畫(huà)出蘆雪庵的迷人雪景和寶玉崇尚自然的性格特征?！都t樓夢(mèng)》的不少章回,如“飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)”、“賢襲人嬌嗔箴寶玉”、“聽(tīng)曲文寶玉悟禪機(jī)”、“埋香冢飛燕泣殘紅”、“林瀟湘魁奪菊花詩(shī)”等,都無(wú)意去講故事,卻活現(xiàn)出人物的音容笑貌和環(huán)境氣氛?！都t樓夢(mèng)》寫實(shí)主要用的是傳統(tǒng)的白描手法。白描,就是抓住物象的主要特征,用干凈利落的線條先勾出輪廓,然后畫(huà)龍點(diǎn)睛,把筆墨落到傳神之處。這種手法“并沒(méi)有秘訣。如果要說(shuō)有,也不過(guò)是和障眼法反一調(diào):有真意,去粉飾,少做作,勿賣弄而已”?！都t樓夢(mèng)》主要寫的是豪華富麗的貴族社會(huì)的生活,主要人物是一群嬌媚艷麗的少女。曹雪芹用白描手法,以精微、質(zhì)樸、明快的筆觸,把環(huán)境氣氛和人物的形態(tài)、心理描畫(huà)得淋漓盡致。寫到妙處,戛然剎住,且聽(tīng)下回分解,引得讀者愛(ài)不釋手,欲罷不能。白描,不是輕描淡寫,“功候深時(shí),精義內(nèi)含,淡語(yǔ)亦濃;寶光外溢,樸語(yǔ)亦華”。白描要從真實(shí)出發(fā),要抓住典型細(xì)節(jié),要用樸素的、有分寸的語(yǔ)言寫景狀物、敘事抒情,才能給人以真實(shí)感,才能使人受到熏陶感染?！都t樓夢(mèng)》對(duì)白描手法的熟練運(yùn)用告訴人們:準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)描寫是達(dá)到真實(shí)感的階梯,樸素的語(yǔ)言是真實(shí)感的可靠朋友,語(yǔ)言的分寸感又是衡量真實(shí)感的尺度。三象征手法的“淡化”白描,就是《詩(shī)經(jīng)》六義“風(fēng)、雅、頌,賦、比、興”中的“賦”?！帮L(fēng)、雅、頌”指詩(shī)體,且不提。關(guān)于“賦、比、興”,朱熹解釋說(shuō):“賦者,敷陳其事而直言之也”,“比者,以彼物比此物也”,“興者,先言他物以引起所詠之詞也”。“賦、比、興”雖然是最原始的表現(xiàn)手法,但隨著時(shí)代的前進(jìn)也在不斷發(fā)展變化。寓言的產(chǎn)生,就把“比”向前推進(jìn)一步,使比喻有了象征性,以至成為象征主義的表現(xiàn)手法。“興”的含義比較復(fù)雜,唐以后有“興寄”、“興味”、“興象”、“興趣”等說(shuō)法,其中也有象征的意義。比喻是形象的,如把青松比作氣節(jié)情操,把百花比作文學(xué)藝術(shù),等等。象征不僅是形象的,同時(shí)又是觀念的。象征是比喻的延伸和擴(kuò)大,是形象與觀念的復(fù)合。象征作為一個(gè)文學(xué)流派產(chǎn)生于十九世紀(jì)的西方,但作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法在十八世紀(jì)的東方就成熟了。其標(biāo)志,就是曹雪芹在他的《紅樓夢(mèng)》里對(duì)象征手法的熟練運(yùn)用。象征主義并非舶來(lái)品,寫實(shí)主義的藝術(shù)大師曹雪芹正是象征主義的鼻祖。《紅樓夢(mèng)》運(yùn)用象征手法的實(shí)例俯拾可得:青埂峰下的頑石是寶玉的象征;赤瑕宮神瑛侍者也是寶玉的象征;西方靈河岸上三生石畔的絳珠仙草是黛玉的象征;“木石前盟”是寶玉、黛玉自由戀愛(ài)的象征;“金玉良緣”是寶玉、寶釵包辦婚姻的象征;太虛幻境是大觀園女兒國(guó)的象征;后四十回寫寶玉出家披著大紅猩猩氈斗篷象征著他是個(gè)赤子——?jiǎng)偝鲅痪玫挠神唏俟膵雰?亦即象征著他的“人品根柢”達(dá)到了“太初一步地位”,具有了“無(wú)知、無(wú)識(shí)、無(wú)貪、無(wú)忌”的“赤子之心”。象征手法當(dāng)然不是曹雪芹的發(fā)明。明初出現(xiàn)的《水滸傳》就采用了象征和寫實(shí)相結(jié)合的寫法。《水滸傳》從洪太尉誤放妖魔下凡寫起,引出一群英雄豪杰替天行道、仗義疏財(cái)、剪惡除邪的一系列故事,最后又歸結(jié)到天上一百零八顆星宿在梁山泊排座次。作者把對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪囊括在一個(gè)象征的框子里?！端疂G傳》的寫實(shí)與象征似乎還是兩張皮,《紅樓夢(mèng)》則達(dá)到了水乳交融的地步。如果把《水滸傳》里的誤放妖魔、星宿落凡之類的筆墨抹去,并不損壞它那連環(huán)式結(jié)構(gòu)的完整性,而把《紅樓夢(mèng)》里的太虛幻境、“木石前盟”、“金玉良緣”之類的筆墨抹去,網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu)的《紅樓夢(mèng)》就會(huì)漏洞百出,甚至“紅”褪、“樓”傾、“夢(mèng)”消,失去它本來(lái)的思想意義和藝術(shù)魅力。象征雖然是形象與觀念的復(fù)合,但觀念一旦寄于形象,化為象征,總要大于作者的本來(lái)喻意。拿“太虛幻境”來(lái)說(shuō),就比“大觀園女兒國(guó)”大得多。它真真假假,虛虛實(shí)實(shí),形成一個(gè)周密的象征結(jié)構(gòu),幾乎把現(xiàn)實(shí)生活中的人情世態(tài)悉盡網(wǎng)羅在內(nèi)。這是作者始料不及的,他最初設(shè)計(jì)“太虛幻境”旨在隱括兒女之情,所謂“厚地高天,堪嘆古今情不盡;癡男怨女,可憐風(fēng)月債難償”?！都t樓夢(mèng)》使用象征手法不同于《水滸傳》,就在于不把象征搞成一個(gè)空套子,而是把作者的情緒、感受,以至人物的遭際、命運(yùn)等都浸透到象征中去,使象征性的事物既有骨架,更有血肉。第一回有這樣一段文字:只因西方靈河岸上三生石畔,有絳珠草一株,時(shí)有赤瑕宮神瑛侍者,日以甘露灌溉,這絳珠草始得久延歲月。后來(lái)既受天地精華,復(fù)得雨露滋養(yǎng),遂得脫卻草胎木質(zhì),得換人形,僅修成個(gè)女體,……恰近日這神瑛侍者凡心偶熾,……意欲下凡造歷幻緣,……那絳珠仙子道:“他是甘露之惠,我并無(wú)此水可還。他既下世為人,我也去下世為人,但把我一生所有的眼淚還他,也償還得過(guò)他了。”作者以神瑛侍者和絳珠仙草的“木石前盟”來(lái)象征寶、黛的自由戀愛(ài),表示了他對(duì)寶、黛這對(duì)叛逆者的戀愛(ài)的同情和贊美。在《紅樓夢(mèng)》里,為突現(xiàn)主題思想、塑造人物形象,渲染環(huán)境氣氛,作者不時(shí)借助于寫詩(shī)、說(shuō)書(shū)、猜謎、演戲等,安下了無(wú)數(shù)的暗喻和警言,如黛玉的《葬花辭》、《桃花行》、《柳絮詞》等暗喻著黛玉的不幸命運(yùn);清虛觀打醮點(diǎn)的三出戲《白蛇記》、《滿床笏》、《南柯夢(mèng)》隱括著賈府的興衰榮枯過(guò)程;睛雯死后,寶玉向兩個(gè)小丫頭打聽(tīng)她臨死時(shí)的情形,小丫頭揣摸著他的心思,騙他說(shuō),晴雯告訴她:“我不是死,如今天上少了一位花神,玉皇敕命我去司主”,“是專管這芙蓉花的”。這里,在寫實(shí)的基礎(chǔ)上又以象征的筆墨相調(diào)和,既飽含哲理,又富有詩(shī)意,充分表現(xiàn)出睛雯出污泥而不染的高潔、清白,不可褻瀆的人格。讀《紅樓夢(mèng)》總有這樣一種感受:書(shū)中所寫不僅有“實(shí)”,而且有“虛”,虛實(shí)相濟(jì),寄意深遠(yuǎn)。這種藝術(shù)效果的造成,就同寫實(shí)和象征兩種手法同時(shí)并用有關(guān)。譬如第五回“游幻境指迷十二釵”,其寫法就是從“實(shí)”到“虛”,由寫實(shí)到象征。作者先寫寧榮二府女眷家宴小集,一時(shí)寶玉倦怠,欲睡中覺(jué);然后借寶玉入“夢(mèng)”,離“實(shí)”就“虛”,勾勒出一個(gè)具有象征意義的“太虛幻境”。象征帶有一定的寓意,但又大于本來(lái)的寓意,帶有某種不確定性。對(duì)太虛幻境,歷來(lái)就認(rèn)識(shí)分歧,各執(zhí)一詞。索隱派紅學(xué)家的可取之處,就在于他們不滿足于僅僅研究曹雪芹精心描繪的歷史的和風(fēng)俗的畫(huà)卷,而要廣征博引地探索作者通過(guò)象征沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)的辛苦著書(shū)的真諦。真諦是有的,卻無(wú)法窮盡,而且不同時(shí)代的讀者又可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去重新理解,得出自己的認(rèn)識(shí)。這就是象征的魅力。象征手法的運(yùn)用,不僅開(kāi)闊了《紅樓夢(mèng)》這部寫實(shí)主義巨著的藝術(shù)境界,也賦予它濃厚的浪漫主義色彩。這并不奇怪,因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義側(cè)重如實(shí)地反映客觀現(xiàn)實(shí),客觀性較強(qiáng)”,而“浪漫主義側(cè)重表現(xiàn)作者的主觀感情和想象,主觀性較強(qiáng)”。象征既然是觀念的形象化,也就更帶有感情和想象,主觀性就強(qiáng)。不是嗎?籠括全書(shū)的大套子“空——色—一空”,隱括現(xiàn)實(shí)的“太虛幻境”,喻指寶、黛愛(ài)情的“木石前盟”等,都是感情的、想象的、主觀的產(chǎn)物。它們既是象征主義的,也是浪漫主義的?！都t樓夢(mèng)》就是這樣一部奇書(shū):散發(fā)著寫實(shí)的泥土氣息,含蘊(yùn)著浪漫的“異方”情調(diào),閃耀著象征的神異色彩。曹雪芹寫作愛(ài)用象征手法,還可以從他的詩(shī)作得到印證。他的朋輩將其同唐詩(shī)人李賀相提并論:“愛(ài)君詩(shī)筆有奇氣,直追昌谷破籬樊”,“牛鬼遺文悲李賀,鹿車荷鍤葬劉伶”。李賀的詩(shī)富有浪漫主義色彩就跟他慣用象征手法分不開(kāi)。如《金銅仙人辭漢歌》:“空將漢月出宮門,憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽(yáng)道,天若有情天亦老?！毕笳餍允秋@而易見(jiàn)的:以金銅仙人辭漢時(shí)的悲涼情景象征唐王朝的日趨衰落。曹雪芹僅留下的兩句詩(shī):“白傅詩(shī)靈應(yīng)喜甚,定教蠻素鬼排場(chǎng)”,把對(duì)敦誠(chéng)的《琵琶行傳奇》的稱頌化為在天有靈的白居易令其能歌善舞的侍妾樊素、小蠻排練演唱的具體形象,這當(dāng)然是象征,而且這象征所帶有的奇特的想象就給全詩(shī)涂上了一層浪漫色彩。四人物性格的抽象作家創(chuàng)作不能囿于一種表現(xiàn)方法,“必須如蜜蜂一樣,采過(guò)許多花,這才能釀出蜜來(lái),倘若叮在一處,所得就非常有限,枯燥了”。曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》在寫實(shí)的果園采過(guò)花,也在象征的花圃采過(guò)花。還有一個(gè)連他也叫不上名字來(lái)的花壇,奇花異卉,令人迷醉,我們姑且稱之為藝術(shù)的抽象吧14。藝術(shù)的抽象比起象征來(lái)更進(jìn)一步。象征是要訴諸具體的、可見(jiàn)的、可感的形象,比如曹雪芹把賈寶玉喻為一塊石頭、一塊美玉,把林黛玉喻為一株仙草、一片落花。藝術(shù)的抽象則把這種外在的形象也拋棄了,只留下一種觀念、一種品格,一種思想、一種情緒,一個(gè)名稱、一個(gè)代詞?！都t樓夢(mèng)》第五十四回賈母講了這樣一則笑話:一家養(yǎng)了十個(gè)兒子,娶了十房媳婦,惟有那第十個(gè)媳婦聰明伶俐,心巧嘴乖,公婆最疼,成日家說(shuō)那九個(gè)不孝順。這幾個(gè)媳婦委曲,便商議明兒到閻王廟去燒香,問(wèn)問(wèn)閻王:為什么單單的給那小蹄子一張乖嘴,我們都是笨的。第二天,九個(gè)人燒了香在供桌下睡著了。九個(gè)魂專等閻王駕到,卻只見(jiàn)孫行者駕著筋斗云來(lái)了,看見(jiàn)九個(gè)魂舉棒要打,九個(gè)魂忙跪下央求。孫行者問(wèn)明緣故,笑道:這卻不難,那日你們妯娌十個(gè)托生時(shí),可巧我到閻王那兒去的,因?yàn)槿隽伺菽蛟诘叵?你那小嬸子便吃了。你們?nèi)缃褚胬旃?有的是尿,再撒泡你們吃了就是了。這則笑話中的九個(gè)人、九個(gè)魂,實(shí)則只是一種觀念,即嫉妒。從這個(gè)笑話也可以看出,藝術(shù)的抽象并非現(xiàn)代人發(fā)明的“現(xiàn)代化”的技巧,而是古已有之的?！霸肌钡拿耖g傳說(shuō),都以通稱的人物、廣泛的背景,在完整而富有趣味的故事中表現(xiàn)人的生活和思想。它那通稱的人物往往就是一種觀念、一種品格,一種思想、一種情緒,一個(gè)名稱、一個(gè)代詞。藝術(shù)的抽象被人重視,以至成為一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法只能產(chǎn)生于讀者的欣賞能力由愛(ài)看“熱鬧戲文”提高到品評(píng)人物性格,進(jìn)而窺察人的心靈世界和揣摸人生哲理的時(shí)候。換句話說(shuō),當(dāng)讀者想通過(guò)文學(xué)了解人、認(rèn)識(shí)人生、總結(jié)人生哲理的時(shí)候,而作家為著滿足讀者的這種要求,藝術(shù)的抽象才能受到重視,而成為一種“時(shí)髦”的表現(xiàn)手法。這也就決定了這種手法的特殊功能:處理人的內(nèi)心世界的多層次的分析,形象化地闡明一種觀念、一種哲理。人們感到這種手法“新”,就在于它有了這些“新”的用場(chǎng)?！都t樓夢(mèng)》的主要人物使人感到象真人一樣真,在于作家寫出了人物性格的復(fù)雜性。作家在揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心世界時(shí),除以傳統(tǒng)的白描手法作具體而真實(shí)的細(xì)致描寫外,還用了近于現(xiàn)代“人格分裂”的方法,把人物的思想性格抽象為幾個(gè)側(cè)面,用比較集中的筆墨分別加以描述。對(duì)寶玉的“人格”,作者在第三回用兩首《西江月》詞作了全面的概括:無(wú)故尋愁覓恨,有時(shí)似傻如狂。縱然生得好皮囊,腹內(nèi)原來(lái)草莽。潦倒不通世務(wù),愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張,那管世人誹謗!富貴不知樂(lè)業(yè),貧窮難耐凄涼?？蓱z辜負(fù)好韶光,于國(guó)于家無(wú)望。天下無(wú)能第一,古今不肖無(wú)雙。寄言紈袴與膏梁:莫效此兒形狀!在常人的眼里,寶玉的言行確實(shí)是“愚頑”、“偏僻”、“乖張”、“不肖”的。如第三十五回寫寶玉因?yàn)椤安恍ぁ痹赓Z政毒打之后,傅試家的兩個(gè)婆子來(lái)請(qǐng)安,寶玉雖素昔最厭勇男蠢婦,但看在傅試妹妹傅秋芳這位“瓊閨秀玉”的面上就讓她們進(jìn)來(lái)了。這時(shí),玉釧兒給他端來(lái)蓮葉羹,他猛一伸手,將碗撞落,一碗湯潑在寶玉手上,寶玉卻忙問(wèn)玉釧兒燙了哪里,疼不疼。兩個(gè)婆子出來(lái),就譏笑他“自己燙了手,倒問(wèn)人疼不疼”,“外像好里頭糊涂”,“果然有些呆氣”。這種“呆氣”,充分表現(xiàn)出他對(duì)女兒們“怩而敬之”的思想感情。作者正是借助于寶玉一次次地發(fā)“呆”,富有層次地對(duì)他的復(fù)雜的思想性格作了深刻的解剖。寶玉的發(fā)“呆”,據(jù)醫(yī)家診斷是精神分裂的表現(xiàn)。莫非他是個(gè)精神病患者?亦未可知。從哲學(xué)的角度看,這就是所謂“人的異化”吧?異化是自然界和人類社會(huì)的一種普遍現(xiàn)象,好象春蠶吐絲,“作螢自縛”,走到自己的反面。宗教就是異化,人的頭腦想出一個(gè)神,這個(gè)神反過(guò)來(lái)統(tǒng)治了人。不是嗎?寶玉同情被蹂躪的女性,追求個(gè)性解放,但連他自己也不能擺脫封建禮教的桎梏和被戕害的命運(yùn)。于是,在難以從痛苦中解脫的情況下,老莊的歸真返樸的思想和佛學(xué)禪宗遁入空門的思想就占據(jù)了他的頭腦,支配了他的行動(dòng),以至參禪悟道,出家為僧。寶玉的思想是復(fù)雜的,有老莊哲學(xué),有佛學(xué)觀念,有民主思想,有儒家道德。如第二十一、二十二回寫他在愛(ài)情糾葛中讀《南華經(jīng)》,受其“絕圣棄知”的思想影響,續(xù)寫出“焚花(襲人)散麝(月),而閨閣始人含其勸矣;戕寶釵之仙姿,灰黛玉之靈竅,喪減情意,而閨閣之美惡始相類矣”之類的語(yǔ)句;聽(tīng)了《寄生草》,受了“赤條條來(lái)去無(wú)牽掛”佛家思想的影響,提筆立占一偈:“你證我證,心證意證。是無(wú)有證,斯可云證。無(wú)可云證,是立足境?！彼灿蟹饨ㄕy(tǒng)觀念,如“仁愛(ài)”、“孝悌”、“節(jié)義”等。說(shuō)他是富有民主思想的地主階級(jí)的叛逆者,是就其基本傾向來(lái)說(shuō)的。復(fù)雜不是什么壞事,大千世界本來(lái)就豐富多彩、紛紜繁復(fù)。一個(gè)再單純的人的精神世界也不是純而又純的一種顏色?？梢栽O(shè)想,對(duì)寶玉復(fù)雜的思想只是平鋪直敘地用白描手法寫去勢(shì)必單調(diào)乏味,而當(dāng)某種思想在一定場(chǎng)合下集中暴露,以至發(fā)癡發(fā)狂,以藝術(shù)的抽象手法將其“靈魂”從肉體中分解出來(lái)加以集中描寫,就使他的性格更加鮮明。第五十七回“慧紫鵑情辭試忙玉”,紫鵑哄寶玉說(shuō),林妹妹要回蘇州去。寶玉一聽(tīng)便癡呆起來(lái):“兩個(gè)眼珠兒直直的”,“口角邊津液流出,皆不知覺(jué)”。見(jiàn)了紫鵑“一把拉住”“死也不放”,說(shuō):“要去連我也帶了去?！绷种⒓业膩?lái)請(qǐng)安,聽(tīng)了一個(gè)“林”字就鬧起來(lái);“了不得了,林家的人接他們來(lái)了,快打出去罷!”賈母告訴他不是林家的人,寶玉哭道:“憑他是誰(shuí),除了林妹妹,都不許姓林的!”“看見(jiàn)了十錦格子上陳設(shè)的一只金西洋自行船,便指著亂叫說(shuō):‘那不是接他們來(lái)的船來(lái)了,灣在那里呢。’”伸手要來(lái)“掖在被中,笑道:‘可去不成了!’一面說(shuō),一面死拉著紫鵑不放?！边@里的寶玉已經(jīng)不是一個(gè)正常的“人”,只剩了“愛(ài)情”這樣一種靈魂,一種觀念,一種思想,一種情緒,“愛(ài)情”使他癡迷,在癡迷中表現(xiàn)了他對(duì)黛玉的真誠(chéng)而熾烈的“愛(ài)情”?！都t樓夢(mèng)》里的有些人物,如甄士隱、賈雨村、跛足道人、癩頭和尚、警幻仙姑等是理性的形象圖解,是作者觀念的產(chǎn)物。作者不僅讓他們大談?wù)芾?即使其性格也是一種觀念、一種哲理的象征,很有點(diǎn)象但丁的《神曲》中的古羅馬詩(shī)人維爾吉和歌德的《浮士德》里的浮士德和魔鬼靡非斯特。一僧一道來(lái)去無(wú)蹤,其職責(zé)是進(jìn)行富貴難永、“好了”相循的說(shuō)教,以及超度“石頭”由“空”入“色”,由“色”悟“空”。警幻仙姑是民主思想的化身。甄士隱、賈雨村也沒(méi)有什么鮮明個(gè)性,一個(gè)是道家出世思想的化身,一個(gè)是儒家入世思想的化身。作者塑造這類人物,所注重的不是人物的個(gè)性,而是人類的共性,人性與理智、真與假,善與惡、美與丑,等等。換言之,作者是以形象化了的哲理而不靠性格的塑造和情節(jié)的安排取勝。誠(chéng)然,在這些人物身上哲理已經(jīng)詩(shī)化,而且充滿感情色彩。有人說(shuō),甄士隱、賈雨村“個(gè)性鮮明”,頗有點(diǎn)愛(ài)屋及烏的味道,甄士隱不就是個(gè)勘破紅塵的道人嗎?賈雨村不就是個(gè)投機(jī)鉆營(yíng)的政客嗎?這兩個(gè)人物在一定意義上是為塑造賈寶玉的形象服務(wù)的。賈寶玉曾迷戀于人間的花柳繁華,但貴族社會(huì)的繁文縟節(jié)又使他厭棄人間生活。賈政讓寶玉走賈雨村的道路,寶玉不聽(tīng)指教,個(gè)性解放的路又荊棘叢生,無(wú)可奈何,便“懸崖撒手”,走上了甄士隱飄然出家的道路。賈雨村關(guān)于正邪二氣交賦的高談闊論,為寶玉的性格提供了一種理性的解釋、哲學(xué)的辯護(hù)。甄士隱對(duì)《好了歌》的解注,既說(shuō)明了產(chǎn)生寶玉這種“典型性格”的“典型環(huán)境”,也為寶玉出家制造了輿論。“甄士(真事)隱去”、“賈雨(假語(yǔ))村言”,這名字本身就有一種哲學(xué)味道,或者說(shuō)是曹雪芹創(chuàng)作思想的藝術(shù)概括。就藝術(shù)的抽象的手法運(yùn)用而言,如果說(shuō)但丁和歌德是西方的先驅(qū),那么曹雪芹也在東方做了可貴的嘗試。不管人們是否意識(shí)到,現(xiàn)代文學(xué)的抽象—一不論東方還是西方,正是這類哲理文學(xué)和象征文學(xué)的結(jié)合。藝術(shù)的抽象不是抽象的藝術(shù)。藝術(shù)的抽象作為一種表現(xiàn)手法,同寫實(shí)主義、象征主義一樣,在創(chuàng)作中各有其妙用。曹雪芹以自己創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》的實(shí)踐已經(jīng)做出科學(xué)的說(shuō)明。五虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐曹雪芹說(shuō):“歷來(lái)野史,皆蹈一轍,莫如我這不借此套者,反倒新鮮別致……”用“傳統(tǒng)”的眼光看《紅樓夢(mèng)》的表現(xiàn)手法,勢(shì)必要把它的“新鮮別致”處納入“歷來(lái)野史”的舊轍。曹雪芹既從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),“追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿”,又要使作品“深有趣味”,更要