影戲理論的發(fā)生和發(fā)展

影戲理論的發(fā)生和發(fā)展

“電影明星”是中國人民在過去30年里創(chuàng)造的電影的普通名稱。這三十年正是電影傳入中國并扎下根來,中國電影在藝術(shù)和事業(yè)各方面奠定基礎(chǔ)的時期。在創(chuàng)作實踐的探索中,第一代電影工作者逐漸形成了一套電影觀念和表現(xiàn)手段的體系?！坝皯颉崩碚摫闶菍@種電影觀念和表現(xiàn)手段的初步闡釋和總結(jié)。這種理論雖然從未象某些西方電影理論那樣,以結(jié)構(gòu)嚴謹、論證周密的經(jīng)院式研究的理論專著的形式出現(xiàn)過,而是散見于各種電影評論,創(chuàng)作經(jīng)驗談和關(guān)于電影創(chuàng)作技巧的論述等等之中的。但它是確實存在的,只是其獨特理論框架一直沒有得到明確的總結(jié)而已。本文試圖沿著歷史的線索探尋一下“影戲”理論的發(fā)生和發(fā)展的過程,以求對于傳統(tǒng)的中國電影理論,把握電影的基本方式取得比較明確的認識。一電影的理論基礎(chǔ):傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的“影戲”理論電影傳入中國是從外國影片來華放映開始的。中國人對電影的最初看法便是從對這些影片的觀感中反映出來的。在1897年和1898年兩篇最早的電影觀感文章中,人們看到銀幕上“人物活動,惟妙惟肖,屬目者皆以為此中有人”。他們驚嘆電影能“數(shù)萬里在咫尺,不求縮地之方,千百狀而紛呈,何殊乎鑄鼎之像”,真是“開古今未有之奇,泄造物無窮之秘”。人們?yōu)檫@種新奇感所吸引,紛紛擁入游樂場中去看電影。如果把這種看法也勉強算作一種電影觀念的話,那還算不上是一種“藝術(shù)”觀念,充其量也只是一種“游戲”的觀念。這時人們雖然已經(jīng)看出了電影能紀錄活動影象和再造時空的奇特功能,但他們做夢也想象不到這種夾雜在焰火、魔術(shù)之間的新雜耍節(jié)目會有今天電影這種深刻、巨大的藝術(shù)表現(xiàn)潛力。進入二十世紀之后,中國人開始嘗試拍片,先是拍戲曲紀錄片、新聞紀錄片,后來逐漸過渡到拍故事片。人們逐漸認識到電影不僅能再現(xiàn)活動影象,而且還能用這些活動影象來拍戲、來講故事,并且能通過這些戲和故事來表現(xiàn)自己的思想。這是對電影認識的一大飛躍。隨著對銀幕上瞳瞳閃動的“影子”的新奇感和神秘感的消失,人們對“影戲”的認識便開始有所改變。它不再僅僅是看活動影子的游戲了。“影戲”一詞中的“戲”已經(jīng)包含了“戲劇”的含義。這種變化大約發(fā)生在1920年前后。它可以看作是中國電影理論產(chǎn)生的真正起點。中國最早的電影雜志是1920年開始出版的《影戲雜志》。周劍云在為該刊第二期(1921年11月出版)所寫的序言中第一句話便提出“影戲是不開口的戲,是有色無聲的戲,是用攝影術(shù)照下來的戲”。類似的提法曾為當時許多影人所重復(fù)。初期電影創(chuàng)作與文明戲之間的深刻聯(lián)系,既是這種觀點產(chǎn)生的直接原因,也是這種理論在創(chuàng)作上的反映。直到二十年代初,電影仍被認為是一種卑俗的娛樂形式。1922年出版的《戲雜志》中,有關(guān)影戲的文章還被列在“游戲附錄”欄內(nèi)。洪深1925年參加電影創(chuàng)作時,還有人罵他“拿他的藝術(shù)賣淫”。初期的電影工作者為使電影成為一門藝術(shù),做出了艱苦的奮斗。他們一面努力提高創(chuàng)作水平,一面通過理論建設(shè)來提高電影的地位。在迎合傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的前提下,他們把電影與戲劇、文學(xué)等公認的傳統(tǒng)藝術(shù)進行類比,論證電影和戲劇、文學(xué)一樣具有藝術(shù)表現(xiàn)功能,并引進戲劇、文學(xué)的理論來研究電影的創(chuàng)作。“影戲”理論在這種情況下逐漸成了形。侯曜的《影戲劇本作法》一書是對這一理論比較系統(tǒng)、且有代表性的闡述。這一理論反映著當時絕大多數(shù)電影工作者對電影的基本看法,決定了初期中國電影創(chuàng)作的基本特征。(注:對于“影戲”理論在創(chuàng)作上的反映,可參見筆者:《論影戲——初期中國的電影觀念及其銀幕體現(xiàn)》,見《北京電影學(xué)院學(xué)報》1985年第二期)直到三十年代中期在蒙太奇理論的沖擊下,這種情況才開始變化。對“影戲”理論所提出的“是戲劇”觀點的評析“影戲”理論究竟是怎樣一種電影理論呢?它的基本觀點可以用侯曜的一句話加以概括。他說:“影戲是戲劇的一種,凡戲劇所有的價值它都具備。”“照相劇”(PotoPlay)的概念,在早期西方電影理論中也曾經(jīng)出現(xiàn)過(例如在明斯特貝格和弗里伯格的著作中)。從表面上看,它與“影戲”似乎有類似之處。然而事實上,中西兩種電影理論是從兩種不同的文化氛圍和思維方式的傳統(tǒng)出發(fā),用不同的方法、從不同的角度來認識和把握電影的,因此走向了截然不同的方向。西方理論從對電影表現(xiàn)手段的微觀分析出發(fā),主要著眼于攝影劇與舞臺戲劇在藝術(shù)形式方面的差異。而中國理論則從藝術(shù)表現(xiàn)功能的整體把握出發(fā),主要著眼于影戲與戲劇在敘事功能上的共同點和表現(xiàn)形式方面的接近之處?！囊暂d道”是中國傳統(tǒng)文藝思想的核心內(nèi)容之一。這種從功能目的出發(fā)把握作品和創(chuàng)作的方法,是中國人注重實踐理性的思維傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)。“影戲”理論的倡導(dǎo)者們常常把電影與戲劇、文學(xué)進行類比,論證它們具有教人、娛人、并寓于審美欣賞的共同功能。這便是對功能目的論的藝術(shù)思維傳統(tǒng)的繼承。盧夢殊在論證電影也是一門藝術(shù)時,講電影與戲劇一樣可以“啟示人生”,“有娛樂的可能”,而且這種娛樂“是由觀者發(fā)于欣賞之中”。侯曜在《影戲劇本作法》一書的緒論中首先闡述了戲劇具有表現(xiàn)人生、批評人生、調(diào)和人生和美化人生四種功能。接著他又指出電影由于攝錄的技術(shù)條件,所以比較“逼真”、“經(jīng)濟”、“具有普遍性和永久性”,同時電影還是一種極好的教育工具。通過這種對電影表現(xiàn)功能的分析,候曜得出了“影戲是戲劇之一種”的判斷,認為“凡戲劇所有的價值它都具備。他不但具有表現(xiàn),批評,調(diào)和,美化人生的四種功用。而且比其他各種戲劇之影響,更來得大?！边@種類比不僅用于戲劇也同樣用于文學(xué)。侯曜在另一篇文章中還寫道:“我們想知道電影能否在文學(xué)上占一席重要的位置。只要看文學(xué)的特質(zhì)是否它都具備。英人溫卻斯德說文學(xué)為永久適合人心的一種藝術(shù)品,文學(xué)作品有訴諸感情的魔力,所以能有批評人生,表現(xiàn)人生與解釋人生之功能。文學(xué)作品必須具備感情、思想、想象、形式四種要素。這些條件都適應(yīng)于電影。電影就是文學(xué),電影是活的文學(xué)?！闭f電影是文學(xué)也罷,是戲劇也罷,在“影戲”理論中,其意義是一樣的。這種從功能目的論出發(fā)的理論思維方式,決定了“影戲”理論從一開始就不強調(diào)電影的客觀紀錄能力,而比較重視對創(chuàng)作者思想的主觀表現(xiàn)能力。而且所表現(xiàn)的不是抽象的哲理和情感,而是有具體社會歷史內(nèi)容的人生態(tài)度和行為方式。由于“影戲”理論從內(nèi)容表現(xiàn)的具體功能出發(fā),而不是從影象和鏡頭等影片的具體構(gòu)成因素出發(fā)把握電影,因此,他們主要把電影看作是一種敘事藝術(shù)。侯曜便直接了當?shù)靥岢隽恕皠”局行闹髁x”的主張,講“電影的劇本是電影的靈魂”。人們評價一部影片的優(yōu)劣,往往都是以敘事方面的成功與否為基本標準的。有人曾這樣寫道:“現(xiàn)在一般最流行的口號說電影是藝術(shù)的,我不知道它是從何而起。照我推想起來,其所以然的原因,大概總是根據(jù)戲劇而來的。因為戲劇是我們向來稱為藝術(shù)的,……不錯,戲劇確是藝術(shù),但我們要知道,戲劇之所以為藝術(shù),亦自由其藝術(shù)上的條件,決不是這樣籠統(tǒng)的一句話所能了事。第一自然要劇本本身應(yīng)有藝術(shù)的價值”(著重號為引者所加)。在初期電影的創(chuàng)作實踐中,較完善的電影劇本一直沒有得到普遍的應(yīng)用。絕大多數(shù)創(chuàng)作者主要都只是依靠一些簡短的幕表或故事梗概拍攝影片。表面看來,這種現(xiàn)象似乎與上述“劇本中心主義”的主張相矛盾。其實不然,這恰恰反映出了當時創(chuàng)作人員把編出一個好故事看作是影片創(chuàng)作的中心任務(wù),而“劇本的寫法,也不必顧到文字的優(yōu)劣,只要秩序不亂,一樣一樣依次寫著就好”。有人把當時國產(chǎn)影片的主要弊病總結(jié)為三點:“一劇情平鋪直敘,少迂回曲折之妙,二說明及攝片冗長而不經(jīng)濟,三劇中主旨顯豁呈露,無耐人尋味之處?！边@種總結(jié)是否準確又當別論,但它們?nèi)慷际菑臄⑹碌慕嵌忍岢龅?這是當時大部分理論闡述的主要視角。如沈均儒講電影不宜“過于誕妄”;“前后幕銜接不緊或不相照顧”;“表現(xiàn)乏力”;“說明文字過冗”。侯曜講“影戲材料當包含的要素”為“危機”、“沖突”、“障礙”三種,以及影片的“編制手段”(結(jié)構(gòu))“是作者要把心靈的情感、思想、想像、經(jīng)驗表現(xiàn)出來傳給觀眾的一種工具,也是全劇生命悠關(guān)的最重要的因素”(著重號是引者加的)等主張,都反映了當時人們對電影進行把握的基本方式。這種以戲劇式的敘事為本位把握電影的方式是“影戲”理論的核心,是一種與西方電影理論截然不同的中國式的電影本體論。我們說敘事本位的觀念是“影戲”理論的核心,并非無視其中存在的那些對于電影藝術(shù)特性和電影特殊表現(xiàn)手段所做的理論探索。當時的電影工作者已經(jīng)認識到“‘電影’是科學(xué)的發(fā)明。‘電影劇’乃是藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的一種綜合的藝術(shù)。在藝術(shù)中,它是最繁難,最復(fù)雜,最后完成的一種”。他們看到“活動影戲一物,確是有獨創(chuàng)的得與舞臺戲劇相離而自立的性質(zhì)?；顒佑捌瑒〉膬r值如何?全在編著上攝影上能否巧妙使用活動影戲所有的范圍”。但是在“影戲”理論的整個理論框架中,對于電影特性的認識和電影特殊手段的理論探討部分,是作為附屬于敘事本體外圍的形式和技巧因素而存在的?！坝皯螂m是一種獨立的興行物,然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來,無論如何總是戲劇。戲之形式雖有種種不同,而戲劇之藝術(shù)則一”(著重號是引者加的)。認識到這一點,就不難理解不少初期電影理論著述為什么常常會在同一篇文章中,一面尖銳抨擊新劇化、舞臺化,一面又大量搬用戲劇理論主張來解釋電影現(xiàn)象。“影戲”理論的技巧論部分,比起本體論部分來,數(shù)量較少,而把握起來卻顯然要復(fù)雜得多。一方面,要談技巧就離不開電影制作的工藝和技術(shù)條件。這迫使人們認真地看待電影特殊的媒介手段,力求盡可能充分地認識這種媒介的長處和局限,探求其可能發(fā)掘的藝術(shù)表現(xiàn)潛力。另一方面,電影是一種新生的藝術(shù),它無論在創(chuàng)作實踐還是理論研究方面都缺乏悠久的傳統(tǒng)。在創(chuàng)作實踐方面,初期中國電影基本上是全盤師承了文明戲的創(chuàng)作經(jīng)驗。受其影響,初期的理論研究也把眼光首先轉(zhuǎn)向了戲劇理論。這又使“影戲”的技巧理論蒙上了濃厚的戲劇理論的色彩。如前所述對于電影的影象紀錄能力,早在電影傳入中國之初就為人們所認識。但是到“影戲”理論成型之后卻很少有人再提及這點了。難道這僅僅是因為熟視無睹而為人們所淡忘了嗎?顯然不是。這是在理論上迎合傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的一種表現(xiàn)。他們說:“電影是藝術(shù);……所謂藝術(shù),簡言之,‘美’而已。所謂美者,第一是逼真,……第二是超現(xiàn)實的。只是要逼真,那是死的、沒有生命的。所以美應(yīng)當超現(xiàn)實”?；谶@種認識,“影戲”理論很少強調(diào)電影造型方面的寫實要求。只是在表演領(lǐng)域中才較多地提出“自然”、“真實”的要求。這是由于電影不同于舞臺戲劇,經(jīng)常會有特寫鏡頭,因此“不宜過于做作,無論眉目之間,一顰一笑,那怕是極細微的做作都會有過火和不自然的危險”。相比之下,“影戲”理論對于電影的另一個基本特征——即時空構(gòu)成上的相當自由——給予了稍多的重視。有人講“影戲的第一個特長是在構(gòu)成方面”。侯曜甚至具體地主張:“一景的出現(xiàn),或用開圈法(grinin)或用漸現(xiàn)法。開頭大概用遠攝法(Longshot)示觀者以全景,然后用半放大(Semicloseup)、放大(Closeup)把劇中要緊的動作或事物表示出來,或者先用放大、半放大,然后用遠攝亦可……”。這顯然是受到了好萊塢剪接模式的影響。在“影戲”的創(chuàng)作實踐中,這種鏡頭結(jié)構(gòu)方面的探索也是電影特殊手段運用中表現(xiàn)得最明顯的部分。但是盡管如此,“影戲”理論在這方面還只是開了個頭。在“影戲”理論中,“鏡頭”(Shot)、作為電影敘事中一個基本構(gòu)成因素的概念還沒有最后形成。它還基本上是按分幕分場(或者“景”)的概念來認識電影的時空結(jié)構(gòu)的。這其中又常常滲透出戲劇理論影響的深刻痕跡來。他們在看到電影時空表現(xiàn)的長處時,只認識到能夠多分一些幕場,多用一些外景,即場景變換可以更頻繁一些,尚未充分認識到鏡頭可以作為獨立的敘事單元運用的可能。例如侯曜談影片結(jié)構(gòu)時,在戲劇性段落(開端、高潮、結(jié)局等)層次之后,通常只分析場面(Scene),而對鏡頭景別等一般不作分析。徐卓呆《影戲?qū)W》一書中雖有“鏡頭”一詞,但只有光學(xué)鏡頭(Lens)一種念義。涉及作為藝術(shù)概念的“鏡頭”(Shot)的時候,一般仍沿用舞臺概念,如“全景舞臺多稱法蘭西舞臺,半身式多稱美國舞臺”。而且在敘述中把一些鏡頭運用都籠統(tǒng)地稱為場面(Scene)的運用。甚至導(dǎo)演、美工也稱為舞臺監(jiān)督或舞臺設(shè)計。在“影戲”的技巧理論中,最受重視的是表導(dǎo)演部分,即主要集中于演員的演技和導(dǎo)演的排戲方面。這些部分大都與戲劇理論有著非常深刻的聯(lián)系。其內(nèi)容大部分是搬用西方戲劇理論來歸納解釋電影現(xiàn)象,另外一小部分則是通過影戲與舞臺戲劇不同處(如“鏡頭可以移動,可以特別放大,可以特別擺近”等。)論證影戲表演要更少夸張,更應(yīng)追求自然、真實。但是盡管如此,這些論述都是在“戲終歸有戲的意味”的前提下展開的。當時有人講“影片組織的成分,是‘劇本’、‘導(dǎo)演’、‘表情’三大要者。而把‘攝影’、‘說明書’扶助成功的。所以一部影片的優(yōu)劣,全持此三大要點而定”。這段話實際上反映出了各個創(chuàng)作部門在“影戲”技巧理論框架中的地位。在這個框架中,編導(dǎo)演是中心,影片的戲劇性內(nèi)容要求能通過它們基本表現(xiàn)出來;而攝影等造型手段只是起“扶助”作用的技術(shù)手段,只要達到“明亮清晰”就行了?？偠灾?“影戲”理論是由這樣一個雙層結(jié)構(gòu)的理論框架構(gòu)成的:在外層是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系。它對“影戲”從敘事到造型的各種因素都進行了不同程度的把握,其中不乏對電影藝術(shù)某些具體特性的正確認識和探索,但是它的基本把握方式是沿襲了舞臺戲劇理論傳統(tǒng)的。在戲劇化外衣的掩蓋下,“影戲”理論框架的深層結(jié)構(gòu)中,則孕育著種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論。這種結(jié)構(gòu)內(nèi)核的形成,固然有戲劇在理論和創(chuàng)作上影響的因素,但原因更為復(fù)雜深刻得多。在縱座標上有幾千年來中國直觀、整體地把握世界這種實踐理性精神和思維傳統(tǒng)的繼承,在橫座標上有充斥中國市場的好萊塢敘事電影的影響,也離不開當時特定的社會歷史條件,等等。這種敘事本體論的結(jié)構(gòu)內(nèi)核比起戲劇式的技巧理論外殼來,根源更深,影響也更長遠。在“影戲”作為一種創(chuàng)作現(xiàn)象早已經(jīng)壽終正寢之后,它卻仍然長遠地影響著中國電影的理論思維?！懊馈弊值陌l(fā)現(xiàn)和傳播“影戲”作為一種占統(tǒng)治地位的創(chuàng)作現(xiàn)象,到三十年代初、中期左翼電影運動興起之后便漸告消亡了。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要原因,是在時代車輪的推動下,一批具有新的思想、新的文化和知識結(jié)構(gòu)的,能夠“睜開眼睛看世界”的新文藝工作者參加到電影工作者的行列中來了。電影是在現(xiàn)代文化土壤中產(chǎn)生出來的一種新的傳播媒介、一種新的藝術(shù)。它具有天生的世界性。但是由于中國初期創(chuàng)作實踐所處的特殊歷史條件,初期的創(chuàng)作者大都是從沒落的文明戲舞臺轉(zhuǎn)向銀幕的。他們對于接受電影文化尚缺乏足夠的知識準備,只是“為了一點興趣、一點好奇的心理,差不多連電影也沒有看過幾場”,“因為是拍影‘戲’,自然很快地聯(lián)想到中國固有的舊‘戲’上去”,從而形成了具有強烈戲劇化特征的“影戲”電影。在“影戲”創(chuàng)作中,并非沒有向外國電影學(xué)習(xí)過。但是這種學(xué)習(xí)是“中學(xué)為體,西學(xué)為用”的,是在戲劇式的電影觀的前提下有選擇地進行技術(shù)技巧上的學(xué)習(xí)和模仿的。這從當時人們對格里菲斯影片的評價中可以有所反映。他們認為《一個國家的誕生》(舊譯《重見光明》)“處處露生澀之狀”;《黨同伐異》(舊譯《難忍》或《專制毒》)“編制之次序甚紊亂,觀者不易了然”。但對格氏后期回到好萊塢敘事程式的戲劇式影片《走向東方》(舊譯《賴婚》)、《暴風(fēng)雨中的孤兒》(舊譯《亂世孤雛》或《兩孤女》)等影片則“莫不異口同贊美之曰‘好’”。在二十年代,已經(jīng)有人對于“影戲”理論提出了不同的認識。有人從唯美主義的純藝術(shù)觀點批評說:“人們承認為國產(chǎn)佳片的大都僅僅注意及到‘社會心理’和‘文學(xué)思想’,而對于這個‘美’字終于忽略了。可見他沒有了解這‘美’字在電影界的利害。我敢武斷地說一句:‘美’是電影的生命?！钡沁@種主張被批評為“好似一個繡花枕兒,但有軀殼沒有靈魂,但有形式的美而沒有精神的美……”。這種批評不無道理,但也確有些把孩子連同臟水一起潑掉的味道,從而在一定程度上抑制了對電影獨特的形式美的理論探索。隨著左翼電影運動的興起,與電影創(chuàng)作實踐一樣,中國的電影理論發(fā)展也出現(xiàn)了一次明顯的“斷裂”。這種“斷裂”表現(xiàn)為蒙太奇觀念的引入對于“影戲”理論的沖擊。早在1928年底,洪深就曾翻譯了愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫等人《關(guān)于有聲電影未來》的宣言(中文譯文的發(fā)表僅比原文晚約半年時間)。這篇文章中雖然有不少關(guān)于蒙太奇理論的精辟論述,但由于當時正處于“影戲”電影的鼎盛時期,它并沒有引起電影工作者的廣泛重視。進入三十年代之后,形勢發(fā)生了很大的變化?！坝皯颉彪娪霸絹碓矫黠@地表明它無法適應(yīng)時代的飛速發(fā)展,新一代電影工作者開始有目的地把眼光轉(zhuǎn)向世界,努力吸收國外電影藝術(shù)的最新經(jīng)驗,以求豐富自己的創(chuàng)作。這時,人們對先鋒派的純電影、印象主義電影、電影眼睛派、以及愛森斯坦、普多夫金等形形色色的電影主張都曾有所介紹。其中介紹得最為系統(tǒng)、并對中國電影的理論實踐產(chǎn)生了較大影響的是普多夫金的理論。夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人分別翻譯了普多夫金的《電影導(dǎo)演論》、《電影腳本論》、《電影演員論》及其它一些文章。與此同時,一些關(guān)于好萊塢敘事電影的技巧理論論述也被介紹到中國來,例如沈西苓曾翻譯一篇日本人寫的《電影的Continuity(畫面構(gòu)成和剪接)的研究》便是介紹美國式的電影剪接技巧的。這些譯文成了當時許多新電影工作者學(xué)習(xí)電影技巧的主要理論來源。面對這些新的理論,全盤照搬戲劇的“影戲”技巧理論明顯地相形見絀,逐漸為人們所拋棄了。一套融合普多夫金和好萊塢經(jīng)驗的,以敘事蒙太奇為主要特征的電影技巧理論開始形成,并逐步取代了“影戲”的戲劇式技巧理論。洪深的《電影術(shù)語詞典》、《編劇二十八問》、孫瑜的《電影導(dǎo)演論》等書籍和論文便是這方面的最初成果。他們已經(jīng)不僅一般性地論述敘事技巧,而且開始關(guān)注到諸如“事實是否視覺化”、“鏡頭運用是否恰到好處”、“畫面組合如何”一類的問題。然而,這些理論工作并不是對“影戲”理論的全盤否定,而是有選擇的揚棄。它蛻去了戲劇化技巧理論的外殼,卻把深層的結(jié)構(gòu)內(nèi)核加以改造之后保留和沿續(xù)了下來。三十年代的電影理論沒有拋棄“影戲”理論的功能目的論,而是給抽象的為人生和教化社會的主張賦