當(dāng)代中國(guó)的民歌與大眾文化民歌與當(dāng)代大眾文化全球化語(yǔ)境中民族文化認(rèn)同的危機(jī)及其重構(gòu)

當(dāng)代中國(guó)的民歌與大眾文化民歌與當(dāng)代大眾文化全球化語(yǔ)境中民族文化認(rèn)同的危機(jī)及其重構(gòu)

一、文化“他者”的現(xiàn)實(shí)意義南寧國(guó)際民歌節(jié)的文化基礎(chǔ)是中國(guó)南方少數(shù)民族文化，特別是作為農(nóng)業(yè)文明文化的象征形式的歌舞會(huì)。歌圩是原始文化遺留下來(lái)的一種世俗化的文化形式,在原始社會(huì)祭神儀式解體和消亡后,由于歌圩的存在,民歌與祭神儀式的深層的文化聯(lián)系得以保存下來(lái)。即便在當(dāng)代社會(huì),歌圩作為壯民族的文化儀式,其調(diào)解族群中的人際關(guān)系,強(qiáng)化民族認(rèn)同,實(shí)現(xiàn)跨社會(huì)階層的交流和溝通的機(jī)制仍然發(fā)揮作用。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)為了適應(yīng)大規(guī)模文化節(jié)慶運(yùn)作的要求,將原來(lái)每年農(nóng)歷三月三舉行的傳統(tǒng)民歌節(jié)改在秋高氣爽的秋季舉辦,直接目的是避開(kāi)春季多雨寒冷的天氣。從文化生產(chǎn)和傳播的角度看,這一改變是意味深長(zhǎng)并且影響深遠(yuǎn)的,說(shuō)明民歌已經(jīng)脫離其自然和文化的基礎(chǔ),成為某種符號(hào)性的文化。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)在運(yùn)作模式上采用都市大眾文化主會(huì)場(chǎng)與鄉(xiāng)野歌圩分會(huì)場(chǎng)捆綁式的形式來(lái)解決鄉(xiāng)野民歌與當(dāng)代大眾文化相沖突的矛盾,即一方面保留“歌圩”的文化功能,保留民歌的鄉(xiāng)野形式,發(fā)揮其民族認(rèn)同機(jī)制;另一方面又凸顯都市大眾文化的拜物教效應(yīng)和文化產(chǎn)業(yè)化作用。從幾年來(lái)的實(shí)踐情況看,作為南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)分會(huì)場(chǎng)的一系列“仿歌圩”活動(dòng),因?yàn)槊撾x了支撐著“歌圩”的文化基礎(chǔ),演變成為一種主要是表演性的民歌演藝活動(dòng),民歌的文化認(rèn)同功能被大大削弱了,在某些特殊的情況下甚至成為民族認(rèn)同危機(jī)的表征(在2004年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)期間,黑衣壯村民組織和表演的節(jié)目“壯家敬酒歌”在表演上獲得了成功,但卻使一部分演員喪失了文化自信心,表現(xiàn)為寧愿去廣東打工也不愿學(xué)習(xí)音樂(lè)并繼續(xù)演唱黑衣壯民歌)。與此同時(shí),民間的“歌圩”仍然以它自己的方式存在,按自己的文化邏輯去發(fā)展,在時(shí)間上和空間上都與南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)拉開(kāi)了一個(gè)很大的距離,客觀上成為南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的文化“他者”。例如2001年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕式晚會(huì)“大地飛歌”的序歌《山歌年年唱春光》就是直接從田野民歌中挑選并改編的作品,形式上是黑衣壯的山歌,但在內(nèi)容上已經(jīng)加入了許多現(xiàn)代元素。再例如,2004年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)期間的“東南亞國(guó)際時(shí)裝秀”的開(kāi)場(chǎng)節(jié)目《壯家敬酒歌》,亦直接由廣西那坡縣城廂鎮(zhèn)弄文屯的農(nóng)民姑娘李麗娜主唱。雖然《壯家敬酒歌》也是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文化改造的,但這卻是一次由村民自愿參加,主動(dòng)參與編導(dǎo)活動(dòng)的演出,村民們是把演出作為塑造族群形象的重要活動(dòng)來(lái)參與的。在南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的跟蹤調(diào)查過(guò)程中,我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象:南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)在用現(xiàn)代大眾文化模式來(lái)改造傳統(tǒng)民歌的時(shí)候,使原本危機(jī)重重,瀕臨消亡的山歌和民間舞蹈被重新激活,原始形態(tài)的民歌意識(shí)被重新喚醒,以流行文化“他者”的形式與南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)平行發(fā)展。在理論上我們可以把這種現(xiàn)象看作是南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)發(fā)展起來(lái)的文化模式的一部分。即將傳統(tǒng)民歌與當(dāng)代大眾文化既“共振”,又互為他者,彼此解構(gòu)的文化模式,看作一種新型的大眾文化模式,并稱(chēng)之為“南寧模式”。經(jīng)過(guò)當(dāng)代大眾文化改造的民歌與原生態(tài)民歌兩者互為“他者”,在文化全球化的語(yǔ)境下形成當(dāng)代中國(guó)民歌藝術(shù)的文化場(chǎng)域。民歌作為原始神話(huà)時(shí)代的一種文化形式,它的社會(huì)基礎(chǔ)已被現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)的發(fā)展所沖垮,按照雷·威廉斯的分類(lèi),屬于文化構(gòu)成中“剩余文化”的部分。由于特有的文化機(jī)制和審美特性,民歌傳承和延續(xù)著原始文化的表達(dá)機(jī)制,以及個(gè)體與他人交流的直接性,在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中成為一種重要的文化資源。也許正是因?yàn)槊窀璧倪@個(gè)性質(zhì)和特點(diǎn),自現(xiàn)代化進(jìn)程以來(lái),民歌與社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展構(gòu)成了一種十分特殊的矛盾關(guān)系。在西方現(xiàn)代化進(jìn)程的早期階段,華茲華斯、柯勒律治等詩(shī)人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了民歌的特殊魅力,以及對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的抵抗力量,他們都自覺(jué)地在詩(shī)歌寫(xiě)作中加入民歌的元素,使其達(dá)到對(duì)工業(yè)化社會(huì)的“陌生化效果”。也許正是在這個(gè)意義上,馬克思在《資本論》中分析資本主義生產(chǎn)方式與某些藝術(shù)部門(mén)相敵對(duì)時(shí),特別提到了詩(shī)歌。(P296)在社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中,民歌所包含著的“鄉(xiāng)愁的理念”可以成為孤獨(dú)的人群的情感依托,以及都市中異化存在的解毒劑,在某種意義上成為現(xiàn)代人情感上的精神家園。自20世紀(jì)下半葉以來(lái),我們可以看到,在音樂(lè)方面現(xiàn)代人從原始藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)中獲得了大量的靈感和藝術(shù)創(chuàng)作的新元素,“野性思維”及其表達(dá)方式成為抵御現(xiàn)代化壓力的強(qiáng)大文化力量。例如在美國(guó)文化中,黑人音樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)的元素和旋律為現(xiàn)代文化提供了一個(gè)多元化發(fā)展的廣闊空間。在中國(guó),民歌和民族音樂(lè)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中一直是一種十分顯性的文化基因,與現(xiàn)代化和全球化構(gòu)成復(fù)雜的沖突。在這種復(fù)雜的構(gòu)成中,政治力量、經(jīng)濟(jì)力量、民族情感、主流文化和邊緣文化的力量相互交織、彼此沖突,形成十分復(fù)雜的文化結(jié)構(gòu),這是我們?cè)诜治霎?dāng)代中國(guó)民族藝術(shù)這個(gè)復(fù)雜的文化文本時(shí)應(yīng)該十分細(xì)心辨識(shí)和區(qū)分的。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)從1999年在中國(guó)的西南邊陲城市南寧創(chuàng)辦,它的背景是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的深入發(fā)展,開(kāi)始實(shí)施西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略,廣西相應(yīng)地提出了建設(shè)聯(lián)結(jié)中國(guó)西南部地區(qū)與太平洋距離最短的“西南大通道”。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)是以為南寧造勢(shì)為目標(biāo)設(shè)計(jì)和創(chuàng)辦的,因此南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)從開(kāi)始就是一種政府行為,負(fù)荷著十分重要的社會(huì)功能。在符號(hào)體系的構(gòu)成和表征機(jī)制方面,南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)把政治話(huà)語(yǔ),經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求、少數(shù)民族文化的審美元素等多種要素融合為一種混合體,它的文化基礎(chǔ)是現(xiàn)代都市大眾文化的表達(dá)機(jī)制和現(xiàn)代傳媒技術(shù)的強(qiáng)大文化聚合力。在這樣一種新的文化模式中,傳統(tǒng)民歌和少數(shù)民族民歌獲得了新的生命力,具有了不同于以往的價(jià)值與意義。經(jīng)過(guò)幾年的發(fā)展,南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)已經(jīng)形成將古老與現(xiàn)代、經(jīng)典與時(shí)尚融為一體的文化風(fēng)格。這種風(fēng)格以混雜和拼貼為特征,實(shí)現(xiàn)了對(duì)民歌的“改造”或者“重新書(shū)寫(xiě)”。我們以南寧民歌節(jié)的標(biāo)志性歌曲之一《大地飛歌》(鄭南詞,徐沛東曲)為例作簡(jiǎn)要的分析。踏平了山路唱山歌,/撒開(kāi)了漁網(wǎng)唱漁歌,/唱起了牧歌牛羊多,/多過(guò)了天上星星座座。/牡丹開(kāi)了唱花歌,/荔枝紅了唱甜歌,/唱起了歡歌情誼長(zhǎng),/長(zhǎng)過(guò)劉三姐門(mén)前那條河。/……/唱過(guò)老歌唱新歌,/唱過(guò)情歌唱喜歌,/唱出今朝的好心情,/好歌越唱大路越寬闊。從歌詞上分析,這首歌把“歌”作為主體,通過(guò)想象使現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的愿望在激情中以抒情和優(yōu)美的形式得以表達(dá)。在我看來(lái),這首歌的基礎(chǔ)是想象和幻想,與一般的想象和幻想不同,《大地飛歌》借用了傳統(tǒng)民歌的儀式化力量和其中的文化邏輯,把想象性的因果關(guān)系作為具有現(xiàn)實(shí)力量的文化邏輯。然而與古代神話(huà)的文化邏輯有所不同,《大地飛歌》的文化邏輯是以歌唱者為中心,用優(yōu)美化的形象來(lái)重新闡釋現(xiàn)實(shí)的日常生活,因此審美的邏輯是其中的基本邏輯。而在原始文化中,神秘的自然和威力無(wú)窮的“他者”是想象和幻想的中心和目標(biāo),原始初民們通過(guò)“神話(huà)”和“野性的思維”與超驗(yàn)的“他者”對(duì)話(huà)。在《大地飛歌》中,大地因“我”而“飛歌”,呈現(xiàn)出來(lái)的是世俗性的欲望和世俗性的美。通過(guò)表達(dá)符號(hào)的置換和表征邏輯的改造,民歌與現(xiàn)代大眾文化就以雜糅的形式結(jié)合起來(lái)。自1999年第一屆南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)以來(lái),每年的民歌節(jié)開(kāi)幕式晚會(huì)都演唱這首《大地飛歌》,分別呈現(xiàn)過(guò)《大地飛歌》的“民族版”、“搖滾版”、“青春版”等等。在文化關(guān)系上,這些不同版本的《大地飛歌》與黑衣壯少女們演唱的原生態(tài)山歌《山歌年年唱春光》以及與廣西少數(shù)民族文化符號(hào)的多重組合,在現(xiàn)代大眾文化所營(yíng)造的氛圍內(nèi)構(gòu)成了十分生動(dòng)而豐富的文化關(guān)系,少數(shù)民族原生態(tài)民歌也就鑲嵌到當(dāng)代大眾文化的體系中去了。在這里,傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代化的日常生活似乎是相互融合的,民歌形態(tài)的復(fù)雜性,民歌所傳遞的愛(ài)情、友誼、勤勞和善良等價(jià)值,以民歌新唱的形式唱出來(lái),也就是說(shuō),用激情和幻想加現(xiàn)代傳媒技術(shù)的形式呈現(xiàn)出來(lái),從而使日常生活本身包括少數(shù)民族族群的日常生活都發(fā)生了變化,呈現(xiàn)出另外一種意義。由此我們得以看到,以現(xiàn)代大眾文化為基礎(chǔ)改造過(guò)的民歌,在其文化結(jié)構(gòu)、審美特征和社會(huì)功能等方面都發(fā)生了很大的變化。值得注意的是,這種變化的原因和依據(jù)都是非審美的。二、廣西那坡縣政治理念和在現(xiàn)代大眾文化時(shí)代的民族認(rèn)同南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)以現(xiàn)代傳媒技術(shù)和都市大眾文化為基礎(chǔ),將傳統(tǒng)的壯民族“三月三歌圩”改造為“展示民族文化,促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展”的文化產(chǎn)業(yè)平臺(tái),由此產(chǎn)生的變化無(wú)疑是巨大而深刻的,簡(jiǎn)單地站在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)”的角度進(jìn)行批評(píng)恐怕是不妥當(dāng)?shù)?應(yīng)該從審美關(guān)系發(fā)展變化的內(nèi)在要求以及發(fā)展變化的規(guī)律,去分析和評(píng)價(jià)這樣一個(gè)文化現(xiàn)象。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)舉辦7年來(lái)已確立了某種文化品牌的地位,為我們研究和考察在現(xiàn)代化的進(jìn)程中,欠發(fā)達(dá)地區(qū)的少數(shù)民族藝術(shù)與都市大眾文化的復(fù)雜關(guān)系提供了一個(gè)個(gè)案,幫助我們分析和理解民歌這種古老的藝術(shù)形式在當(dāng)代社會(huì)生活中變化和變遷的多種可能性以及意義。在南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)舉辦的頭兩年,《劉三姐》和壯族山歌都是開(kāi)幕式晚會(huì)最基本的民族音樂(lè)元素,例如在2001年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕式晚會(huì)上,作為整場(chǎng)晚會(huì)的序曲,黑衣壯姑娘演唱的無(wú)伴奏合唱《山歌年年唱春光》,以其古樸、清新、富有神秘色彩的音樂(lè)風(fēng)格打動(dòng)了現(xiàn)場(chǎng)的觀眾和電視機(jī)前的觀眾,也成功地把黑衣壯山歌作為一種民族文化元素融入到南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的符號(hào)系統(tǒng)中來(lái)。值得注意的是,從此以后,黑衣壯的服飾和音樂(lè),經(jīng)過(guò)某種形式的符號(hào)化,迅速成為南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的基本文化元素。黑衣壯山歌也從一種壯民族文化的“活化石”轉(zhuǎn)變成少數(shù)民族區(qū)域社會(huì)發(fā)展變遷的一種文化資源,為廣西的文化“古樸化”和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展注入了一股力量。黑衣壯的山歌從古老的農(nóng)耕文明進(jìn)入南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)這個(gè)國(guó)際化的文化體系,包含了政府和民間兩個(gè)方面同樣十分強(qiáng)烈的功利性要求和愿望。在政府方面,廣西那坡縣人民政府把黑衣壯作為該縣的文化品牌來(lái)積極地推動(dòng),在黑衣壯山歌走進(jìn)南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的過(guò)程中發(fā)揮了十分重要的作用。那坡縣是中越邊境的一個(gè)縣,那坡是音譯,指田在山坡上的地方。那坡縣到2003年全縣人年均收入不足2000元,是典型的經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)。縣內(nèi)黑衣壯大約有5萬(wàn)人,散居在該縣自然條件最為惡劣的石漠化嚴(yán)重的大石山區(qū)。這里的自然資源十分貧乏,自然生態(tài)嚴(yán)重石漠化,相對(duì)封閉的環(huán)境保存著壯民族相對(duì)完整的原始信仰、文化制度、藍(lán)靛染織技術(shù),以及風(fēng)格特殊的多聲部山歌。2004年筆者曾兩次到那坡縣城廂鎮(zhèn)弄文屯等村寨進(jìn)行田野調(diào)查,在調(diào)查中我們注意到,隨著公路的開(kāi)通,電視和VCD設(shè)備的普及,以及手機(jī)信號(hào)覆蓋黑衣壯族群生活居住地,都市大眾文化和現(xiàn)代生活方式也涌進(jìn)了曾經(jīng)十分平靜的黑衣壯族群的日常生活中,由此喚醒了黑衣壯族群對(duì)現(xiàn)代化的強(qiáng)烈向往和渴望。黑衣壯山歌走進(jìn)南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié),強(qiáng)化了這種向往和渴望,使黑衣壯族群和那坡縣政府看到一種新的可能性:通過(guò)黑衣壯文化品牌的提升,牽引和帶動(dòng)民族文化旅游業(yè)的發(fā)展,從而提高經(jīng)濟(jì)收入和社會(huì)現(xiàn)代化的步伐。因此,在一段時(shí)間內(nèi),黑衣壯族群積極主動(dòng)地發(fā)展黑衣壯山歌文化,并努力將黑衣壯山歌推向文化市場(chǎng)。從我們調(diào)查的材料可以證明,在社會(huì)的現(xiàn)代化過(guò)程中,特別是在全球化的強(qiáng)大壓力下,黑衣壯族群原有的文化制度及其民族認(rèn)同機(jī)制受到強(qiáng)烈沖擊而趨向弱化;黑衣壯山歌在南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)唱響后,民族藝術(shù)的現(xiàn)代審美價(jià)值使黑衣壯文化的認(rèn)同機(jī)制復(fù)雜化。一方面,這種變化反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了黑衣壯族群原來(lái)已經(jīng)逐漸消解的民族認(rèn)同機(jī)制,在一定程度上推動(dòng)了黑衣壯社會(huì)以“他者”的形態(tài)加入到現(xiàn)代化甚至全球化的格局中去;另一方面,由于黑衣壯文化的現(xiàn)代化和“他者化”是通過(guò)大眾文化機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)的,因而成為混雜著大眾文化成分的“雜糅”文化,對(duì)于黑衣壯族群的民族認(rèn)同勢(shì)必造成混亂和危機(jī)。由于藝術(shù)的特殊性,也由于民族藝術(shù)在全球化文化版圖中特殊的審美價(jià)值,黑衣壯山歌納入現(xiàn)代大眾文化格局中去所產(chǎn)生的牽引和提升的作用是巨大的。通過(guò)調(diào)查我們發(fā)現(xiàn),黑衣壯族群普遍抱有很強(qiáng)烈的現(xiàn)代化要求和渴望,同時(shí)也非常執(zhí)著地堅(jiān)持本民族文化的傳統(tǒng)。這兩種看起來(lái)矛盾甚至相反的要求和愿望得以結(jié)合在一起,關(guān)鍵在于黑衣壯傳統(tǒng)文化模式的變形及現(xiàn)代改造的可能性。黑衣壯村民自覺(jué)吸取了現(xiàn)代文化機(jī)制中對(duì)他們而言有益和有用的東西,利用“現(xiàn)代”文化機(jī)制來(lái)發(fā)展自己的族群文化認(rèn)同。調(diào)查中我們發(fā)現(xiàn),在那坡縣當(dāng)?shù)孛耖g自制的山歌光盤(pán)十分暢銷(xiāo)。通過(guò)現(xiàn)代傳媒這個(gè)有效工具,山歌得以更快、更好地傳播。另一個(gè)例子就是2004年的南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)上的黑衣壯山歌演出。與2001年“大地飛歌”開(kāi)幕式上黑衣壯山歌是政府行為不同,2004年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)期間“東南亞國(guó)際時(shí)裝秀”上的黑衣壯山歌表演完全是黑衣壯群眾自己的行為,既沒(méi)有得到政府的投資,也不是由政府組織的。也就是說(shuō),黑衣壯村民已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了打造黑衣壯文化品牌對(duì)于自己族群的現(xiàn)代化具有重要的作用,因而他們放下手中的工作和學(xué)業(yè),從打工工地或高?；氐缴秸啪?四面八方的鄉(xiāng)親送來(lái)黑衣壯服裝和銀飾,將一群黑衣壯少女送到南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)這樣一個(gè)舞臺(tái)上展示自己的形象,發(fā)出自己的聲音,這里面體現(xiàn)出來(lái)的民族自覺(jué)意識(shí)應(yīng)該引起我們的重視。當(dāng)然,這種希望通過(guò)山歌來(lái)改變整個(gè)族群社會(huì)歷史境遇的愿望是建立在對(duì)現(xiàn)代化、對(duì)都市文化十分天真理解的基礎(chǔ)上的,因而具有很強(qiáng)烈的悲劇性意味。從社會(huì)發(fā)展和文化變遷的角度看,這一事件所包含的信息是復(fù)雜而深刻的,它告訴我們一個(gè)明確的信息:在文化現(xiàn)代化和全球化的條件下,古樸的少數(shù)民族文化已經(jīng)成為一種文化資源,它以奇異風(fēng)格的“他者”身份被吸納到當(dāng)代審美文化的再生產(chǎn)過(guò)程中去,服務(wù)于政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)力的運(yùn)作,對(duì)這種文化資源的投資與運(yùn)作不僅僅關(guān)系到文化豐富性的問(wèn)題,而且關(guān)系到該族群文化表征機(jī)制的命運(yùn),也就是說(shuō),這種文化資源的開(kāi)發(fā)是有風(fēng)險(xiǎn)的。怎樣解決社會(huì)發(fā)展的這種辯證矛盾是需要認(rèn)真研究的,少數(shù)民族的文化的現(xiàn)代改造,在少數(shù)民族文化進(jìn)一步形式化和審美化的同時(shí),也在現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代技術(shù)的條件下重塑了民族文化的認(rèn)同符號(hào)和認(rèn)同機(jī)制。問(wèn)題的關(guān)鍵也許在于這種“重塑”和“改造”的價(jià)值指向。在全球化的條件下,黑衣壯文化是通過(guò)其自身文化符號(hào)的形式化并與現(xiàn)代傳媒技術(shù)相結(jié)合而得以實(shí)現(xiàn)的,因此,文化形象和文化表征與其社會(huì)基礎(chǔ)的關(guān)系,必然受到?jīng)_擊,黑衣壯文化在其轉(zhuǎn)變?yōu)椤按蟊娢幕瘜?duì)象”的過(guò)程中,若其主體仍然是集體性的主體,并且將文化形象變遷作為民族認(rèn)同機(jī)制的調(diào)整,其審美價(jià)值就有可能仍然指向“交換(交流)價(jià)值”。從黑衣壯山歌這個(gè)例證我們可以看到,現(xiàn)代化的進(jìn)程以及文化全球化的壓力對(duì)于少數(shù)民族族群產(chǎn)生的作用是多重的,其中包括瓦解民族文化的傳統(tǒng)機(jī)制的作用,在文化沒(méi)有充分自覺(jué)并且找到自己的發(fā)展方式時(shí),破壞和解構(gòu)表現(xiàn)得十分突出;但這種發(fā)展變化也包含著對(duì)現(xiàn)代技術(shù)、傳媒手段的利用和改造,借用現(xiàn)代傳媒的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)族群文化的傳播與認(rèn)同。同時(shí)我們應(yīng)該充分注意到另一種十分重要的現(xiàn)象,就是力圖用山歌這種充滿(mǎn)激情和幻想的文化形式去改造和影響外在于他們的現(xiàn)實(shí)。在這種機(jī)制中,山歌和民族藝術(shù)不管形式上怎樣純粹,它都與現(xiàn)實(shí)的目的性以及來(lái)自現(xiàn)實(shí)的要求聯(lián)系在一起,在文化表達(dá)和審美認(rèn)同機(jī)制上,與浪漫主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)以來(lái),民歌被形式化和自律性文化機(jī)制是完全不同的。三、文化全球化條件下的民歌審美南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的一個(gè)成功之處在于,主辦者對(duì)民歌的內(nèi)容和形式都持較為寬容的態(tài)度,積極推動(dòng)不同形態(tài)的民歌的共存,傳統(tǒng)民歌、原生態(tài)民歌,民歌新唱,都市大眾的新民歌等等都在民歌節(jié)的舞臺(tái)上展示自己,尋找并喚起知音。經(jīng)過(guò)7年的發(fā)展,南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)逐漸形成了自己的風(fēng)格和模式。民歌節(jié)的舞臺(tái)上用壯語(yǔ)和其他少數(shù)民族語(yǔ)言演唱民歌,在演唱者的主體方面,是族群意識(shí)自覺(jué)的一種表現(xiàn),在受眾方面,是一種產(chǎn)生強(qiáng)烈陌生化效果和審美風(fēng)格多樣化的一種手段。這種古樸而神秘的風(fēng)格對(duì)于都市中的個(gè)體而言,無(wú)疑是新奇的審美對(duì)象,在欣賞到異族情調(diào)的同時(shí),也確證并且肯定了自己的文化優(yōu)越感。但是,對(duì)于類(lèi)似黑衣壯的少數(shù)民族族群而言,這種用民族語(yǔ)言的演唱和展示卻伴隨著程度不一的文化創(chuàng)傷,“他者”的文化身份使他們?cè)诟惺艹晒Φ耐瑫r(shí),也強(qiáng)烈地感受到現(xiàn)實(shí)關(guān)系的不平等和文化他者化的沉重壓力。在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中我們不無(wú)憂(yōu)慮地看到,黑衣壯山歌成功地登上南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)之后,作為一種古樸而充滿(mǎn)神秘感的文化,黑衣壯山歌文化迅速被符號(hào)化和形式化,成為文化全球化條件下日益富于個(gè)性化的文化符號(hào)系統(tǒng)中的一部分,但是黑衣壯族群所企望的改變生活條件和融入現(xiàn)代化進(jìn)程的要求卻并沒(méi)有出現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)殘酷地證明:山歌中的春光燦爛和現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系仍然是斷裂的,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的現(xiàn)代化并不是“按照美的規(guī)律”來(lái)發(fā)展和實(shí)踐的。從理論上說(shuō),廣西那坡黑衣壯的山歌及其相聯(lián)系的審美文化的“他者化”是全球化語(yǔ)境中少數(shù)民族文化的一個(gè)象征,它告訴我們,僅僅作為“他者”而呈現(xiàn)和展示只能是軟弱的和悲劇性的。南寧國(guó)際民歌節(jié)的意義在于,通過(guò)民歌新唱或者說(shuō)把民歌與現(xiàn)代大眾文化結(jié)合起來(lái)的方式,把全球化條件下民歌這種剩余文化轉(zhuǎn)化為當(dāng)下性的文化表述和文化書(shū)寫(xiě),通過(guò)文化符號(hào)與現(xiàn)實(shí)情境的不斷相互作用,打開(kāi)象征形象的封閉性,使情感成為流動(dòng)的,并且與現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)代中國(guó)復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。《大地飛歌》從歌詞到旋律都可以看作是對(duì)“劉三姐”文化的一種重新書(shū)寫(xiě),在這一過(guò)程中,以唱山歌為基礎(chǔ)的文化被置換到現(xiàn)代都市大眾文化的基礎(chǔ)之上,其旋律及其意義也都發(fā)生了相應(yīng)的變化。在我看來(lái),正是因?yàn)榘l(fā)生了這種置換和變化,《大地飛歌》在南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)上演唱后,得以在全國(guó)各地迅速傳唱開(kāi)來(lái)。在歷屆的南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的開(kāi)幕式晚會(huì)上,組委會(huì)和導(dǎo)演精心安排了民族版、搖滾版、世界版、青春版等不同版本、不同形態(tài)的《大地飛歌》,通過(guò)《大地飛歌》這根主線(xiàn),把西北民歌、西南民歌,美聲唱法的民歌,國(guó)外的民歌與當(dāng)下歌壇最時(shí)尚的流行歌手唱的民歌或流行歌曲拼接在一起,形成了一個(gè)后現(xiàn)代主義風(fēng)格的文化景觀。在文化全球化的條件下,民歌得以跨族群傳播,民歌的審美符號(hào)與其賴(lài)以發(fā)生作用的藝術(shù)生產(chǎn)方式被割裂開(kāi)來(lái),成為一種普遍性的文化符號(hào)。民歌作為一種審美符號(hào),以其文化個(gè)性和獨(dú)特的審美風(fēng)格,成為文化全球化體系中的一部分。正是在文化全球化條件下,充滿(mǎn)個(gè)性、差異性的民歌文化,當(dāng)其喪失文化根基和文化自我的時(shí)候,也就必然以“他者”的形式對(duì)主流文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確認(rèn)和臣服。當(dāng)文化上的差異和個(gè)性已經(jīng)成為文化全球化趨勢(shì)的一個(gè)組成部分的時(shí)候,僅僅從文化表征系統(tǒng)的角度看,民族認(rèn)同和審美抵抗的可能性都消融在現(xiàn)代文化十分強(qiáng)大的帝國(guó)系統(tǒng)中。從理論上說(shuō),只有現(xiàn)實(shí)的具體經(jīng)驗(yàn),以及這種經(jīng)驗(yàn)的審美轉(zhuǎn)化,才能將被大眾文化和主流媒體“挪用”和整合的“民族文化”重新激活,成為對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的審美表達(dá)。以此為媒介的文化認(rèn)同,才真正具有審美抵抗的意義,并喚醒和激發(fā)出文化自我意識(shí)的覺(jué)醒與重建。在文化全球化的條件下,《劉三姐》的流傳以及不斷變異的命運(yùn)是具有代表性和普遍意義的,由此產(chǎn)生的問(wèn)題是,這種高度符號(hào)化的山歌和民歌能夠承載起現(xiàn)代化壓力下少數(shù)民族族群的日常生活體驗(yàn)和真實(shí)欲望的表達(dá)嗎?從我們?cè)谔镆罢{(diào)查中了解到的情況看,在廣西少數(shù)民族中仍然承載著重要文化功能的“三月三歌圩”上,并沒(méi)有演唱雷振邦和喬羽給予審美定型的《劉三姐》?？梢?jiàn),在某種意義上,當(dāng)代少數(shù)民族的審美經(jīng)驗(yàn)及審美表達(dá)與電影《劉三姐》為代表的流行性的民族審美符號(hào)之間存在著文化斷裂和文化距離。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的特殊作用和意義就在于,通過(guò)創(chuàng)造一種文化模式,把現(xiàn)代大眾文化與傳統(tǒng)民間文化在空間上并置和交叉,在文化的拼貼和“雜糅”中為不同文化的交流和新文化的發(fā)展提供可能