戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)科屬性與批評特征

戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)科屬性與批評特征

戲劇生態(tài)學(xué)是一門關(guān)于戲劇生態(tài)的學(xué)科。其重點是戲劇生存和發(fā)展的現(xiàn)實效況以及未來的可能性。戲曲生態(tài)學(xué)按照具體研究對象,可以分為內(nèi)部生態(tài)研究、外部生態(tài)研究、生存生態(tài)研究和新生態(tài)研究。內(nèi)部生態(tài)是戲曲藝術(shù)生態(tài)的核心,包括創(chuàng)作、觀演、理論等層面;外部生態(tài)是戲曲生態(tài)的外延,包括外部環(huán)境以及與戲曲藝術(shù)相關(guān)的生態(tài)場域;生存生態(tài)是戲曲生態(tài)的依附與基礎(chǔ),包括劇院劇團等觀演場域、也包括與戲曲生存相關(guān)的自然與社會狀況,還包括與戲曲生存相關(guān)的理論建構(gòu)等等;新生態(tài)是戲曲生態(tài)發(fā)展的可能性,是戲曲生態(tài)保持旺盛活力的保障。要推動戲曲生態(tài)不斷向更高層面發(fā)展,不僅需要戲曲生態(tài)的各個層面共同努力與發(fā)展,還需要外部力量的助推。這種外部力量就是戲曲生態(tài)批評。戲曲生態(tài)批評與以往的批評方式不同,以往的批評是停留在戲曲生態(tài)具體層面或具體要素上的批評,如劇作家批評,劇作批評,表演批評等等。而戲曲生態(tài)批評則是跳出戲曲生態(tài)的具體層面,從生態(tài)層面的整體上進行的批評。這種批評方式不僅可以包括原有的批評方式,并從更高的層面進行批評;而且產(chǎn)生了很多新的批評方式和對象,如戲曲政治生態(tài)批評、文化生態(tài)批評、生存生態(tài)批評、新生態(tài)批評等等。這些批評方式把跟戲曲生態(tài)相關(guān)的各個場域都納入到批評的范疇,而且從生態(tài)的更高層面去予以把握,因而具有更高的批評基準,發(fā)展了戲曲批評,更能夠有效推動戲曲生態(tài)的發(fā)展。戲曲生態(tài)批評簡單地說,包括兩個層面的要素。一是批評對象為戲曲生態(tài)整體及其各個子系統(tǒng)和要素;二是批評的目的在于推動戲曲生態(tài)的發(fā)展。戲曲生態(tài)批評的建構(gòu)意義就在于首先發(fā)展了戲曲批評的范疇,形成了新的批評方式,抓住了新的批評對象;二是將過去批評中的散點式、隨機式的批評進行了整合,使批評活動在戲曲生態(tài)的各個層面相互滲透,互相聯(lián)系,從而形成合力,共同推動戲曲生態(tài)向前發(fā)展。生態(tài)批評研究的興起20世紀40年代以來,由于全球工業(yè)化進程的加快,環(huán)境污染帶來的危機日益嚴重,生態(tài)問題引起人們普遍的關(guān)注,生態(tài)學(xué)由此得到了迅速的發(fā)展。作為學(xué)科名稱的“生態(tài)學(xué)”是德國生物學(xué)家?？藸栍?866年首次提出來的。生態(tài)學(xué)是研究有機體與其環(huán)境相互作用的科學(xué)。環(huán)境是物理環(huán)境(溫度、可利用水等)和生物環(huán)境(對有機體的和來自其他有機體的影響)的結(jié)合體。目前,生態(tài)學(xué)研究的重點正轉(zhuǎn)向以人類社會為主體,重視人與環(huán)境相互作用的研究,提出了“深層生態(tài)學(xué)”等理論,提倡社會經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展的觀念。生態(tài)學(xué)進而越過學(xué)科邊界,擴展到政治、法律、經(jīng)濟、哲學(xué)、倫理、美學(xué)等領(lǐng)域,形成了“泛生態(tài)學(xué)化”的態(tài)勢。將生態(tài)學(xué)引入文學(xué)藝術(shù)研究,肇始于上世紀中期。而生態(tài)批評的端倪出現(xiàn)在20世紀70年代。1974年,美國學(xué)者密克爾出版專著《生存的悲劇:文學(xué)的生態(tài)學(xué)研究》,提出“文學(xué)的生態(tài)學(xué)”(Literaryecology)這一術(shù)語。同年,另一位美國學(xué)者克洛伯爾在對西方批評界影響很大的學(xué)術(shù)刊物《現(xiàn)代語言學(xué)會會刊》上發(fā)表文章,將“生態(tài)學(xué)”(ecology)和“生態(tài)的”(ecological)概念引入文學(xué)批評。由于生態(tài)學(xué)的興起帶來的學(xué)術(shù)資源和理論旅行的影響,國內(nèi)一些學(xué)者開始關(guān)注生態(tài)批評。主要專著有:徐恒醉的《生態(tài)美學(xué)》、魯樞元的《生態(tài)文藝學(xué)》、曾永成的《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》、王諾《歐美生態(tài)文學(xué)》。對本土資源進行再挖掘的有:王先霈的《中國古代文學(xué)中的綠色觀念》,譯介的研究主要有:趙白生、王諾、西敏等在《文藝研究》雜志發(fā)表的文章。而曾繁仁等人提出了生態(tài)美學(xué)概念,用生態(tài)學(xué)重新闡釋了存在論美學(xué)。此外重要的論著還有王諾《歐美生態(tài)批評》(上海:學(xué)林出版社2008年)、魯樞元主編《自然與人文:生態(tài)批評學(xué)術(shù)資源庫》(上海:學(xué)林出版社2006年)、魯樞元《生態(tài)批評的空間》(上海:華東師大出版社2006年)、曾繁仁《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》(長春:吉林人民出版社2003年)、曾繁仁主編《當代生態(tài)文明視野中的美學(xué)與文學(xué)》(鄭州:河南人民出版社2006年)、胡志紅《西方生態(tài)批評研究》(北京:中國社會科學(xué)出版社2006年)、蓋光《文藝生態(tài)審美論》(北京:人民出版社2007年)、張《中國文藝生態(tài)思想研究》(武漢:武漢出版社2000年)、汪樹東《生態(tài)意識與中國當代文學(xué)》(北京:中國社會科學(xué)出版社2008年)、王茜《生態(tài)文化的審美之維》(上海:上海人民出版社2007年)等等。上述文藝生態(tài)學(xué)或生態(tài)美學(xué)研究大抵還沒有完全脫離對文學(xué)和自然環(huán)境二者關(guān)系的思考。但是隨著生態(tài)批評這一概念的提出,尤其是本土學(xué)者對生態(tài)批評的自覺性關(guān)注,生態(tài)學(xué)的整體的、系統(tǒng)的批評方法論逐漸被批評界所采用。這樣,生態(tài)學(xué)的引入終于擺脫了自然生態(tài)學(xué)的束縛,從而獲得了精神上的獨立。生態(tài)學(xué)的方法論逐漸為文藝批評界所采用,從而完成了生態(tài)學(xué)在文化藝術(shù)領(lǐng)域的華麗轉(zhuǎn)型。而將生態(tài)學(xué)納入戲曲研究領(lǐng)域,則反映了戲曲批評界對于前沿理論的敏銳把握。戲曲生態(tài)是一個比較新的名詞,但是在最近幾年的戲曲研究和戲曲實踐中都被不斷地提及。一些比較正規(guī)的學(xué)術(shù)機構(gòu)還把這個方向作為戲劇戲曲學(xué)專業(yè)的專門研究方向,如中國藝術(shù)研究院就把戲曲生態(tài)學(xué)作為一個重點方向。吳乾浩在他的《當代戲曲發(fā)展學(xué)》中認為戲曲生態(tài)學(xué)就是斷面的戲曲發(fā)展學(xué),尤其指的是當代這個斷面的戲曲發(fā)展學(xué)。也即是說我們今天所關(guān)注的戲曲生態(tài),也就是當下戲曲的發(fā)展,戲曲事業(yè)何去何從的問題。華東師范大學(xué)趙山林教授則說:“戲曲是一種文化復(fù)合體,承載民間原生文化形態(tài),也有文化精英的政治和道德訴求,是集大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)為一身的藝術(shù)種類。戲曲研究涉及到戲曲創(chuàng)作和演出、傳播和接受以及政治、哲學(xué)、宗教、歷史、民俗等多學(xué)科門類的知識,進行跨學(xué)科的綜合研究,才有可能對戲曲發(fā)展和流變有一個大致清晰而準確的認識。這就是戲曲生態(tài)學(xué)的研究方法?！痹谶@個基礎(chǔ)上,我們對戲曲現(xiàn)象進行理論分析,進而提出改良戲曲生態(tài)的意見和建議。對于大部分人來說,這個定義都是行得通,能夠被理解的。從新中國成立后到今天,我們觀察戲曲發(fā)展的歷史就可以看到,戲曲的命運與它發(fā)展的生態(tài)環(huán)境是息息相關(guān)的。戲曲生態(tài)的復(fù)雜性在近幾十年間可以說得到了十分充分的反映,尤其是當下大眾傳媒和互聯(lián)網(wǎng)的興起更加劇了戲曲生態(tài)的復(fù)雜性?？梢哉f戲曲生態(tài)學(xué)把當下的戲曲生態(tài)環(huán)境和戲曲自身的發(fā)展問題作為研究對象,并予以充分的展開,這本身也是極具價值的。但是如果從一個學(xué)科專業(yè)的建構(gòu)來說,僅僅關(guān)注當下還是遠遠不夠的。在這一形勢下,譚艷春的《二十一世紀戲曲生態(tài)形式》一文對未來的關(guān)注,將戲曲生態(tài)學(xué)研究推向了一個新的高度。(譚的這篇文章獲得了田漢戲劇評論獎一等獎,反映了批評界對于戲曲生態(tài)學(xué)這一新的研究方向的肯定)譚艷春說當代戲曲已經(jīng)可分為原生態(tài)形式、再生態(tài)形式、變異生態(tài)形式。這種劃分把當下的戲曲歌舞史詩、實景戲曲、戲曲電視電影等豐富的戲曲形式包括進來,具有一定的意義。此外,戲曲理論界對于戲曲的生存狀態(tài)也進行了深入的調(diào)查研究,如中國藝術(shù)研究院戲曲研究所全國戲曲劇種劇團現(xiàn)狀調(diào)查的相關(guān)資料顯示:國營劇團的負擔大,無力承擔演出的成本,很多劇團排戲就虧錢,演戲就賠本,難以為繼;人才流失嚴重,很多優(yōu)秀演員和有潛質(zhì)的年輕演員不甘貧困,轉(zhuǎn)投他業(yè);戲曲遺產(chǎn)得不到應(yīng)有的保護,大量優(yōu)秀劇目面臨失傳的危險,大量劇種瀕臨絕境,“天下第一團”現(xiàn)象已在越來越多的劇種上出現(xiàn);民間劇團的演出對國營劇團造成一定的沖擊,此外由于民間經(jīng)紀人對劇團演出的干涉,極大地影響了演出的藝術(shù)水平,也嚴重干擾了正常的社會戲曲觀演秩序,媚俗拜金現(xiàn)象在地方戲曲觀演生態(tài)中普遍存在,從根本上影響到戲曲藝術(shù)的傳承與保護,大批懂戲的觀眾或因此流失;戲曲創(chuàng)作與演出市場嚴重脫節(jié),得獎劇目得不到普及推廣,很多劇目都是“才下獎臺、就入庫房”;劇團的藝術(shù)實踐場地簡陋,生存狀況堪憂。此外,從生態(tài)學(xué)的角度思考地方劇種發(fā)展,已經(jīng)成為新時期戲曲研究的一個重要維度。越劇、壯劇等地方劇種研究者都努力從文化生態(tài)的角度去進行探究。而此方面的研究成果不僅局限于此,孔則吾的碩士論文《大戲劇視野下的越劇發(fā)展生態(tài)研究》、潘倩菲《都市民俗生態(tài)和民俗戲曲》、陳世雄《歌仔戲及其文化生態(tài)》、葉明生《莆仙戲劇文化生態(tài)研究》等等一大批成果,都表明戲曲生態(tài)這個研究領(lǐng)域已經(jīng)被戲曲研究界所發(fā)現(xiàn),并已經(jīng)在進行大量研究工作。不僅如此,戲曲生態(tài)研究方面的完整性專著也開始出現(xiàn)。如吳濟時教授的《文藝生態(tài)運動與當代中國戲劇》,密切關(guān)注國內(nèi)戲劇的動向,同時廣泛研究外國戲劇由影視大潮沖擊引起的危機和克服危機過程,從文藝生態(tài)學(xué)的角度,論述文藝與環(huán)境的關(guān)系及其運動的規(guī)律,以探求我國戲劇產(chǎn)生危機的原因和克服危機的出路。吳濟時先生把文藝生態(tài)環(huán)境分為大、中、小三個層次,大環(huán)境包括自然、社會及其上層建筑和諸種意識形態(tài),中環(huán)境包括各種文藝種類、形態(tài)、樣式,小環(huán)境則是某種文藝的創(chuàng)作、接受活動,它們縱橫交叉地作為一個整體對文藝的產(chǎn)生、形成、發(fā)展、興衰乃至死亡發(fā)生作用,同時又對各個不同層次環(huán)境的特殊的運動形態(tài)和運動規(guī)律進行了具體的分析。那就是“生存競爭、適者生存”。文藝生態(tài)運動屬于社會范疇,是一種包含人的意志在內(nèi)的社會行為,對環(huán)境的適應(yīng)是積極的,它不僅受環(huán)境的驅(qū)動改變自己,而且改變環(huán)境以求得適應(yīng),所以前者表現(xiàn)為“物競天擇”,后者表現(xiàn)為“物競?cè)藫瘛薄菨鷷r提出衡量某種文藝在新環(huán)境中是否獲得生存的權(quán)利,不是看它的“獨霸”地位,而是看它在藝術(shù)上的發(fā)展。觀眾是檢驗藝術(shù)真理的試金石。從生態(tài)學(xué),到文藝生態(tài)學(xué),到戲曲生態(tài)學(xué)研究的自覺,我們看到了我們的文藝理論工作者的努力與探索。但是,戲曲生態(tài)學(xué)的研究仍然還處于比較初步的階段,還不成體系,很多重要問題還比較模糊,沒有得到解決。正是在這個意義上而言,本文的研究雖然也具有明顯的探索性質(zhì),但也具有一定的系統(tǒng)化、理論化的建構(gòu)價值。這也是本文研究的緣起。生存生態(tài)和新生態(tài)戲曲生態(tài)主要由四個子系統(tǒng)構(gòu)成,即外部生態(tài),內(nèi)部生態(tài),生存生態(tài)和新生態(tài),各個子系統(tǒng)又包含不同的層面和要素。戲曲生態(tài)內(nèi)部各個子系統(tǒng)及其下屬層面和要素之間,都是互相聯(lián)系的,是一個不斷發(fā)展變化,不斷交融并互相影響的動態(tài)系統(tǒng)。1.結(jié)構(gòu)與景觀:作為“花雅之爭”發(fā)生背景的各種環(huán)境要素戲曲的外部生態(tài)主要包括戲曲藝術(shù)發(fā)展的外部環(huán)境,包括政治、經(jīng)濟、社會文化等方面的影響和制約。戲曲外部生態(tài)的研究就是要通過分析這些外部生態(tài)要素,找到其中利于戲曲發(fā)展的條件和不利于戲曲發(fā)展的羈絆。戲曲藝術(shù)通過這些分析的成果,可以盡量做到減少與外部生態(tài)的沖突,從而保證戲曲生態(tài)的協(xié)調(diào)發(fā)展。戲曲外部生態(tài)研究關(guān)注的是戲曲發(fā)展的大環(huán)境,可以從政治經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)等多個角度予以分析。戲曲外部生態(tài)具有以下一些特點。第一,戲曲外部生態(tài)諸要素具有復(fù)雜性和不確定性。這是因為,這些外部生態(tài)要素中,對戲曲藝術(shù)的影響效果不一,影響程度也不一。比如我們談到歷史上的“花雅之爭”,我們就必須研究“花雅之爭”產(chǎn)生的大的時代背景。而在這大背景下,各種不同的環(huán)境要素對于這一戲曲生態(tài)現(xiàn)象的影響程度又是各不相同的。如當我們討論社會變革的影響時,我們會認為特定的歷史環(huán)境是中國歷史上的士大夫階層在清代一下子銳減,而草根百姓的口味取代了文人的“雅化”需求,因而花部得以興起……而從社會經(jīng)濟的角度看,昆曲由于缺乏在市場中生存的經(jīng)驗,一旦進入市場,無法應(yīng)對市場中的考驗和激烈的競爭。戲曲外部生態(tài)的復(fù)雜和不確定性的另一層意思是指其內(nèi)部諸要素也是不斷發(fā)生變化的。如果戲曲藝術(shù)僵化不變,則無法與不斷變化的戲曲外部生態(tài)達成和諧,因而就會出現(xiàn)危機。歷史上的元雜劇、傳奇的衰弱,都是在它的藝術(shù)水平發(fā)展到很高的規(guī)范化程度難以進行改革的時候出現(xiàn)的。第二,戲曲外部生態(tài)具有一定的歷史繼承性。比如近來我們在做戲曲考古和戲曲文物的研究時發(fā)現(xiàn),歷史上曾經(jīng)有過的戲曲外部生態(tài),對今天依舊具有啟示意義。不僅如此,這種外部生態(tài)結(jié)構(gòu)直至今天,依然有所留存。比如戲曲發(fā)展的民俗與宗教環(huán)境,在今天而言,依然可以在民間有所發(fā)現(xiàn)。研究者對山西古戲臺進行研究,展現(xiàn)了當時山西神廟劇場演出的實際,對戲曲外部生態(tài)的宗教神廟儀式這一要素進行了分析。十分巧合的是,在現(xiàn)在的浙江和福建活躍著許多民間劇團,他們的演出環(huán)境與古代的神廟劇場演出有著十分驚人的相似。甚至在福建泉州地區(qū),至今仍保留著“天官賜?！钡葍x式性、恭賀性的演出。而在江西,宗祠的戲曲演出近年也有所增加,一些同姓以收族譜為由頭舉行宗族的大聚會,并請來戲班在宗祠廟堂演出。這種民俗的、宗族的環(huán)境直到今天,依然可能被戲曲外部生態(tài)所選擇,說明戲曲外部生態(tài)具有一定的歷史繼承性。因此,我們在分析戲曲外部生態(tài)時,要注意這種繼承性,因為這一片場域,可能就是最利于戲曲藝術(shù)發(fā)展的場域。這種繼承性,是歷史做出的選擇,因而比人為的干涉和行政的命令指導(dǎo)下的“人工”戲曲生態(tài)更利于戲曲藝術(shù)的發(fā)展。2.戲曲生態(tài)的自然建構(gòu)和文化物質(zhì)利用如果說,戲曲外部生態(tài)關(guān)注的是戲曲發(fā)展的外部環(huán)境,目的是既保證戲曲藝術(shù)的發(fā)展與環(huán)境相協(xié)調(diào),又努力尋求最適合戲曲發(fā)展的生態(tài)場域的話,那么戲曲內(nèi)部生態(tài)主要關(guān)注的就是戲曲藝術(shù)自身王國的建立。戲曲的外部生態(tài)是戲曲藝術(shù)發(fā)展的陽光、空氣和雨露,而戲曲內(nèi)部生態(tài)則是戲曲藝術(shù)發(fā)展的大地。戲曲內(nèi)部生態(tài)主要包括創(chuàng)作生態(tài)、觀演生態(tài)、理論生態(tài)等層面。第一,創(chuàng)作生態(tài)主要指一個時期內(nèi)戲曲創(chuàng)作的環(huán)境和成果,既包括一度劇本創(chuàng)作,也包括二度舞臺創(chuàng)作?！鞍倩R放、百家爭鳴”是戲曲創(chuàng)作生態(tài)應(yīng)該遵循的發(fā)展方向。戲曲創(chuàng)作生態(tài)的繁榮,既需要劇作家高質(zhì)量的劇作,也需要流派紛呈的演員和深諳戲曲之道的導(dǎo)演、舞臺美術(shù)工作者等等。歷史上元雜劇的輝煌、明傳奇的巔峰就來自于劇作家的創(chuàng)作的繁榮;而清代花部亂彈和地方戲以及隨后的京劇的繁盛,則源自一大批精湛的演員的流派紛呈,如“同光十三絕”、“四大須生”、“四大名旦”等等。但是,創(chuàng)作生態(tài)的繁榮,并不一定能夠保障戲曲生態(tài)的整體繁榮,如民國后期,由于戰(zhàn)爭頻仍,民不聊生,很多知名的藝人流離失所,根本無戲可演。如昆曲傳習(xí)所的藝人,就很多都因貧病而早逝。這與戲曲發(fā)展的外部生態(tài)環(huán)境密切相關(guān),也與接下來要講到的戲曲生存生態(tài)要素有關(guān)。而一旦戲曲生態(tài)的其他子系統(tǒng)環(huán)境得到改善,即新中國成立后,這群傳習(xí)所的藝人才重新獲得了演藝的空間。此外,戲曲內(nèi)部生態(tài)各要素之間,也需要協(xié)調(diào)發(fā)展,不能光有劇作家,如明傳奇的晚期案頭化現(xiàn)象;也不能只有演員,如民國后期戲曲的媚俗、黃色、暴力等等,因為這樣戲曲生態(tài)也無法繁榮,或者只能實現(xiàn)片面的繁榮。尤其是新時期以后,人們的現(xiàn)代藝術(shù)審美意識增強,戲曲藝術(shù)必須加強創(chuàng)作生態(tài)各個要素的建構(gòu),通過劇作家、演員、導(dǎo)演、舞美燈光設(shè)計等所有創(chuàng)作人員一起努力,才能夠為戲曲生態(tài)的真正繁榮做出貢獻。第二,觀演生態(tài)也是戲曲內(nèi)部生態(tài)的重要方面。有人說觀演是戲曲的“第三度創(chuàng)作”,確實如此,因為戲曲藝術(shù)作為一個藝術(shù)傳播的過程,不經(jīng)過觀演這一程序,就無法實現(xiàn)完整的傳播。戲曲內(nèi)部生態(tài)的觀演層面有兩層意思:一是要提高演的質(zhì)量,這就需要戲曲藝術(shù)遵守戲曲藝術(shù)規(guī)律,也需要戲曲藝人提高演技水平;二是要考慮觀眾的欣賞和接受。新時期以來,有研究人員專門就戲曲觀眾進行研究,如劉景亮《戲曲觀眾學(xué)》。的確,戲曲演出必須考慮觀眾的接受,并根據(jù)觀眾的反饋做出藝術(shù)上的調(diào)整,這樣才能使戲曲藝術(shù)永葆生機。歷史上戲曲的觀演生態(tài)既包括文人廳堂的“雅化演出”,也包括民間的“路頭演出”即“沖州撞府”、“隨處做場”;今天,我們有“都市戲曲”,也有“戲曲下鄉(xiāng)”。但是從戲曲觀演生態(tài)的建構(gòu)來看,今天的戲曲觀演生態(tài)還有不少問題,其中最重要的問題就是大量戲曲資源在城市,而城市里的戲曲觀眾卻不多;而擁有大量戲曲觀眾的鄉(xiāng)村和地縣卻看不到演出。這種戲曲觀演生態(tài)失衡的現(xiàn)象是新時期戲曲批評界十分關(guān)注的一個問題,有待我們在今后的工作中解決。但是也應(yīng)該看到,戲曲觀演生態(tài)也并不總是以官方意志為轉(zhuǎn)移的。雖然在行政領(lǐng)導(dǎo)下,大量劇團進駐城市,但這并沒有阻斷民間戲曲觀演生態(tài)的發(fā)展。一旦條件成熟,如目前的浙江、福建等沿海區(qū)域,民間戲曲演出依舊十分活躍,這也是值得注意的另一個問題。第三,理論生態(tài)是戲曲內(nèi)部生態(tài)不斷得以提高的基礎(chǔ)。無論是創(chuàng)作,還是觀演,最后都需要形成經(jīng)驗,而對這些藝術(shù)經(jīng)驗的積累和總結(jié),就是理論。理論是從實踐中來的,其目的又是為了將來回頭去指導(dǎo)實踐。歷史上王驥德的《曲律》、李漁的《閑情偶寄》等理論著作將戲曲創(chuàng)作、觀演的經(jīng)驗予以總結(jié),為后世戲曲創(chuàng)作提供了可資參考和借鑒的依據(jù)。而新時期以來,戲曲理論界對民族戲曲理論的構(gòu)建,對民族戲曲美學(xué)體系的探索,都具有重要的理論建構(gòu)意義。戲曲理論是戲曲內(nèi)部生態(tài)發(fā)展的重要依據(jù)和準繩,因而要重視戲曲理論生態(tài)的構(gòu)建。3.戲曲生存生態(tài)的實踐意義戲曲生存生態(tài)是戲曲藝術(shù)生存與發(fā)展的現(xiàn)實土壤,主要涉及與戲曲藝術(shù)的生存發(fā)展的相關(guān)問題。戲曲生存生態(tài)與戲曲外部生態(tài)不同,它包括那些生存問題以外的環(huán)境;戲曲生存生態(tài)由于戲曲內(nèi)部生態(tài)不同,它不包括那些純藝術(shù)的內(nèi)部生態(tài)要素;它又與新生態(tài)不同,那些無關(guān)戲曲生存的新生態(tài)要素?zé)o法融入其中。但是戲曲生存生態(tài)又是戲曲生態(tài)大系統(tǒng)下所有與生存相關(guān)問題的集合。它之所以是一個獨立的生態(tài)層面,乃是因為戲曲生態(tài)系統(tǒng)的整體存在意義就在于維護戲曲的生存和發(fā)展。而戲曲生存生態(tài)就好比戲曲生態(tài)系統(tǒng)中的發(fā)動機,它把一切與生存相關(guān)的要素都納入其中,進行統(tǒng)籌和協(xié)調(diào),從而幫助戲曲生態(tài)不斷實現(xiàn)發(fā)展。戲曲生存生態(tài)是戲曲生態(tài)的依附與基礎(chǔ),通常包括劇院劇團等生存場域、創(chuàng)作與觀演等生存基礎(chǔ);也包括與戲曲生存相關(guān)的自然經(jīng)濟與社會政治等狀況,還包括與戲曲生存相關(guān)的理論建構(gòu)等等。不同時期的戲曲生存生態(tài)需要做具體分析,戲曲生存生態(tài)也是不斷發(fā)生變化的。而變化的一種直觀表現(xiàn),就是新生態(tài)形式的出現(xiàn)。戲曲生存生態(tài)又是具有一定延續(xù)性的,無論是觀演場域、創(chuàng)作條件和狀況、環(huán)境狀況、理論狀況等等,都具有一定的延續(xù)性。歷史上曾經(jīng)存在過的生存生態(tài),今天依然可能延續(xù),不能人為地進行阻隔。新時期以來,戲曲生存生態(tài)批評主要包括戲曲如何適應(yīng)時代,即戲曲現(xiàn)代化的問題,還包括戲曲振興與發(fā)展的問題,近年來又提出了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的問題。此外,還包括戲曲教育與繼承、戲曲學(xué)科發(fā)展與理論研究等問題。戲曲的生存生態(tài)是戲曲藝術(shù)生命體征的集合,它既受到戲曲外部生態(tài)的影響,更受到戲曲內(nèi)部生態(tài)的制約,無論戲曲生態(tài)的哪一部分出現(xiàn)問題,都勢必影響戲曲的生存生態(tài)。新時期關(guān)于戲曲生存生態(tài)的批評,其終極目的,是為了戲曲的活態(tài)傳承與發(fā)展。因此,現(xiàn)代化是前提,劇種劇團保護是基礎(chǔ),教育是保障,而戲曲藝術(shù)品質(zhì)的傳承和發(fā)揚則是根本。4.戲曲文藝片的興起及社會的變革戲曲新生態(tài)預(yù)示著戲曲發(fā)展的未來和可能。戲曲的新生態(tài)包括三個層面的意思,一是戲曲藝術(shù)內(nèi)部的裂變和沿革,如南戲變而為傳奇、西皮二黃變而為京劇;另一種是新生的戲曲樣式,如新中國成立以后新生的劇種,尤其是那些小戲劇種。這些變化都是在戲曲生態(tài)內(nèi)部發(fā)生,或者是由外部進入內(nèi)部,因而本質(zhì)上還是屬于戲曲內(nèi)部生態(tài)的范疇。而本文要探討的戲曲新生態(tài)是突破了戲曲原有生態(tài)的限制,與其他生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系的戲曲生態(tài)因子。第一,戲曲藝術(shù)作為舞臺藝術(shù),幾百年來一直堅持舞臺演出,表現(xiàn)形式和接受途徑都相對穩(wěn)定。進入20世紀以后,隨著現(xiàn)代傳媒的興起,戲曲藝術(shù)開始被搬上電影銀幕,后來又被搬上電視屏幕。但是這時候,電影和電視充當?shù)娜耘f只是記錄機器的功能。因此,這種忠實的記錄下的戲曲從本質(zhì)上而言還是戲曲意義上的,并沒有在質(zhì)的規(guī)定性上產(chǎn)生什么改變。新中國成立后,戲曲紀錄片逐漸演變發(fā)展,成為戲曲文藝片。在這個轉(zhuǎn)變過程中,電影電視的紀實性與戲曲舞臺的假定性進行了妥協(xié),既有保留舞臺假定性的部分,也有實景部分。更為重要的是,電影電視的敘事手法被運用到戲曲文藝片中。這樣,戲曲便悄然地以一種新的藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)出來,此即戲曲的新生態(tài)形式的發(fā)端。文革結(jié)束以后,隨著文藝領(lǐng)域的全面復(fù)興,戲曲藝術(shù)與各種媒介的結(jié)合也得到了極大的發(fā)展。電視戲曲、戲曲電影等戲曲新生態(tài)形式得到了更加充分的發(fā)展,尤其是戲曲電視欄目的出現(xiàn)和戲曲電視比賽的出現(xiàn),更成為地方戲曲發(fā)展和振興的重要途徑。戲曲電視化軌跡及其藝術(shù)性評價、戲曲電視與戲曲的大眾傳媒時代、戲曲欄目與戲曲的時尚化及市民化等論題構(gòu)成三十年來戲曲批評的新話題。第二,20世紀90年代中期以后,隨著網(wǎng)絡(luò)的普及,網(wǎng)絡(luò)戲曲的傳播和接受更是將戲曲的新生態(tài)形式推向成熟,出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)戲曲這個新生態(tài)形式。此外網(wǎng)絡(luò)由于極強的兼容性,將戲曲傳播與戲曲批評有效融合,形成了特色鮮明的網(wǎng)絡(luò)戲曲生態(tài)。戲曲批評通過網(wǎng)絡(luò)得以自由和即時的傳達。不過網(wǎng)絡(luò)戲曲生態(tài)這種戲曲新生態(tài)樣式在主體上還是戲曲的,不過是運用了更多、更復(fù)雜、更現(xiàn)代的傳媒形式予以表現(xiàn)。第三,新世紀以后,更為大膽的變革出現(xiàn)了,從廳堂版及博物館戲曲到實景版戲曲,徹底打破了戲曲的舞臺規(guī)定性;戲曲歌舞劇、戲曲音樂會及戲曲清唱等新生態(tài)形式將戲曲藝術(shù)的局部加以放大和欣賞。所有這些戲曲新生態(tài)形式都值得探討,也引起了戲曲批評界足夠的重視和研究。發(fā)展戲曲批評,形成了新的批評主體戲曲生態(tài)批評指跳出戲曲生態(tài)的具體層面,從生態(tài)層面的整體上進行的批評。戲曲生態(tài)批評與以往的批評方式不同,以往的批評是停留在戲曲生態(tài)具體層面或具體要素上的批評,如劇作家批評、劇作批評、表演批評等等。而生態(tài)批評是從更高的層面進行的批評,產(chǎn)生了很多新的批評方式和對象,如戲曲政治生態(tài)批評、文化生態(tài)批評、生存生態(tài)批評、新生態(tài)批評等等。這些批評方式把跟戲曲生態(tài)相關(guān)的各個場域都納入到批評的范疇,而且從生態(tài)的更高層面去予以把握,因而具有更高的批評基準,發(fā)展了戲曲批評,更能夠有效推動戲曲生態(tài)的發(fā)展。戲曲生態(tài)批評簡單地說,包括兩個層面的要素。一是批評對象為戲曲生態(tài)整體及其各個子系統(tǒng)和要素;二是批評的目的在于推動戲曲生態(tài)的發(fā)展。戲曲生態(tài)批評的建構(gòu)意義就在于首先發(fā)展了戲曲批評的范疇,形成了新的批評方式,抓住了新的批評對象;二是將過去批評中的散點式、隨機式的批評進行了整合,使批評活動在戲曲生態(tài)的各個層面相互滲透,互相聯(lián)系,從而形成合力,共同推動戲曲生態(tài)向前發(fā)展。但是戲曲生態(tài)批評既要跳出生態(tài)進行批評,又必須受到戲曲生態(tài)的制約,這種出乎其外、入乎其內(nèi)的批評方式需要以傳統(tǒng)戲曲批評為基礎(chǔ),即以具體的生態(tài)諸要素的批評為基礎(chǔ)。這樣,生態(tài)批評才不是無源之水,既能夠高屋建瓴,又能夠確有所指。1、生態(tài)的嚴重破壞1555翻看中國古代劇論,我們不難發(fā)現(xiàn)這些批評都以評點序跋為多,在戲曲生態(tài)系統(tǒng)中顯得微弱。但是在這些微弱的批評聲音中,卻包含了生態(tài)批評的因子。如明代的筆記《陶庵夢憶》中就對明代的戲曲生態(tài)進行了批評(參看拙著《從《陶庵夢憶》看明末戲曲生態(tài)及其演變》,見《戲曲研究》第82輯》)。所謂生態(tài)批評就是以戲曲生態(tài)為對象的批評,而批評的話語又在生態(tài)的制約之下發(fā)生。生態(tài)批評論就是期望在這種超脫生態(tài)之外的批評與受乎生態(tài)之內(nèi)的制約之間尋求一種平衡,這一內(nèi)一外之間的張力和博弈就是戲曲生態(tài)批評論所關(guān)注的理論空間。如解放以后,戲曲批評界一方面希望超脫于戲曲生態(tài)之外去進行獨立的藝術(shù)批評。但是由于戲曲生態(tài)外部環(huán)境(主要是政治)和內(nèi)部環(huán)境(西方劇論的影響)的共同制約,這種藝術(shù)批評理想未能實現(xiàn)。或者說批評在戲曲生態(tài)中的聲音顯得十分薄弱。近年來,戲曲生態(tài)批評面臨更多生態(tài)因素(尤其是外部生態(tài))的制約。張庚曾經(jīng)說過:有些搞戲劇理論的人輕視劇評,不屑動筆;有些在報紙上寫劇評的人把這種文章當作應(yīng)酬文字,逢場作戲,捧捧場,拉拉關(guān)系。近些年來,人們不重視劇評,和這種風(fēng)氣是有關(guān)的。張庚指出,要在復(fù)雜的外部生態(tài)環(huán)境下進行批評工作,也要講究方式方法問題。要一語中的,幫助作者和觀眾揭開創(chuàng)作或欣賞過程的疑團。另外態(tài)度要端正,不能是盛氣凌人,要擺事實,講道理,不打棍子,不扣帽子。如此就要求戲曲批評家具備良好的專業(yè)素質(zhì)、獨立的藝術(shù)人格、敏銳的藝術(shù)洞察力。余也評在《戲劇批評為何難》中對這個問題分析得很深入,首先從人的角度而言,老中青藝術(shù)家都批評不得,新的要栽培,中年要扶持,老的要尊重;從劇團而言大劇團聲名赫赫,小劇團要保護支持,外地劇團要歡迎擁護,本地劇團要積極愛護;從劇目來說,重點戲、得獎戲,命令戲等等,其背后都有各種關(guān)系,批評不得。如此一來,戲曲批評生態(tài)越來越糟糕,舞臺演出生態(tài)也只能越來越糟,很多戲都是“刀槍入庫、馬放南山”。但是值得注意的是,戲曲批評界的這種寬容也是建設(shè)性的,如安葵就曾經(jīng)指出:應(yīng)該允許兩種批評,尖銳的和體恤創(chuàng)作和演出的批評。否則很多優(yōu)秀的作品會被扼殺在搖籃中。但是,戲曲批評還是需要有自己的見解,不能“捧殺”作品。季國平在《讓戲劇批評多一些銳氣和活氣》中指出:當下的戲劇創(chuàng)作需要批評家的參與。我們時而會聽到觀眾對某些新創(chuàng)劇目、特別是某些戲曲新劇目的異議,崇尚華麗、本末倒置,丟了傳統(tǒng)、盲目創(chuàng)新,追逐評獎、忘卻觀眾,如此的新劇目不僅唱不響、留不住、傳不開,往往還勞民傷財、得不償失。對此,是需要戲劇理論評論工作者深入思考、條分縷析、敢于直言和積極引導(dǎo)的。如果戲曲批評總是說好話,說空話,說套話,那么批評的價值和意義都將大打折扣。傅謹也在《如何讓戲劇批評更有效》、《呼喚多元的戲劇批評》等文中深刻地看到了批評界存在的問題,以及如果不及時解決問題,那么整個戲劇的健康發(fā)展就要受到影響。也即是說,批評并不是依附性的、矮人一等的,不是可有可無的,在戲曲生態(tài)的共同建構(gòu)過程中,批評將起到十分重要的作用,尤其是那些能夠真正發(fā)揮批評本色的聲音,對于改良戲曲生態(tài),意義重大。新時期的戲曲生態(tài)批評,要處理好改良生態(tài)和受制于生態(tài)這二者之間的矛盾關(guān)系。雖然批評界的確面臨很多制約,但是我們?nèi)匀灰杏職馊ジ牧紤蚯鷳B(tài),這是批評者的使命。2.戲曲生態(tài)批評是內(nèi)在性批評,不是外部生態(tài)那么真正的生態(tài)批評是怎樣的呢?首先,生態(tài)批評應(yīng)該以戲曲生態(tài)為批評對象,其目的乃是為了生態(tài)的改良。戲曲生態(tài)既包括內(nèi)部生態(tài),又包括外部生態(tài),所謂內(nèi)部生態(tài),指的是戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作到演出欣賞再到批評的整個藝術(shù)過程的各個生態(tài)要素。這些要素既對立又統(tǒng)一,構(gòu)成一個系統(tǒng),那就是戲曲藝術(shù)的內(nèi)部生態(tài)系統(tǒng)。比如創(chuàng)作階段的劇作者,導(dǎo)演和舞臺美術(shù)設(shè)計等各要素構(gòu)成一度創(chuàng)作的生態(tài)層;而演員,音樂,舞美燈光的運用涉及二度創(chuàng)作的生態(tài)層;而觀眾的欣賞和理論家的批評又構(gòu)成三度創(chuàng)作的生態(tài)層……各個生態(tài)層之間既是相對獨立的,但更是相互聯(lián)系的。諸生態(tài)層構(gòu)成一個個小的生態(tài)系統(tǒng),小的生態(tài)系統(tǒng)又構(gòu)成更大的生態(tài)系統(tǒng),戲曲生態(tài)是個大系統(tǒng),其外部和內(nèi)部生態(tài)則是這個大系統(tǒng)的子系統(tǒng)。所謂外部生態(tài),就是戲曲藝術(shù)生存的外部環(huán)境諸要素組成的生態(tài)系統(tǒng),對戲曲藝術(shù)的發(fā)展的影響有時候甚至超過戲曲內(nèi)部生態(tài)因素的制約。比如歷史上由于左的干預(yù)、執(zhí)政者的倡導(dǎo)或禁止,戲曲藝術(shù)的發(fā)展受到極大影響。但是需要看到的是,戲曲藝術(shù)最終需要遵守內(nèi)部生態(tài)的制約,也即是尊重自己的特殊規(guī)律。外部生態(tài)諸要素雖然也能影響藝術(shù)的發(fā)展,但不是本質(zhì)性的決定力量,而且一旦與內(nèi)部生態(tài)相左,最終還是要服從于內(nèi)部生態(tài)的。此外,戲曲生態(tài)還包括戲曲的生存生態(tài)和新生態(tài),生存生態(tài)在內(nèi)外部生態(tài)諸要素中那些明顯影響戲曲生存的交集部分,各個不同的歷史時期,這種交集各不一樣。以新時期為例,生存生態(tài)要素在外部生態(tài)而言主要是政治影響和經(jīng)濟影響,也有部分社會文化影響;而在內(nèi)部則包括藝術(shù)體制改革,藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)傳承,都市化嘗試等等。生態(tài)批評既以生態(tài)為批評對象,其最重要的一點,就在于既把改良生態(tài)作為目的,不斷對戲曲生態(tài)諸要素進行批評,以提高戲曲創(chuàng)作演出和欣賞批評的水平;又順應(yīng)政治、經(jīng)濟、社會等外部生態(tài)的制約并有效利用這些要素發(fā)展自身。而戲曲生態(tài)批評關(guān)鍵還要關(guān)注戲曲的生存與發(fā)展問題,因此,必須看到戲曲生態(tài)諸子系統(tǒng)的交集部分,即戲曲生存生態(tài)諸要素。而戲曲新生態(tài)一方面作為戲曲發(fā)展的多樣可能性,屬于一個獨立生態(tài)系統(tǒng),一方面也是戲曲生存的多種可能性,因而又屬于生存生態(tài)系統(tǒng)。因此,生態(tài)批評既要獨立地批評戲曲生態(tài)的諸多要素,如劇作批評,劇作家批評,演員批評,舞臺批評,流派批評……又要跳出戲曲本身,進行政治批評,文化批評,市場批評,更為關(guān)鍵的,是要瞅準戲曲生存生態(tài),對戲曲生態(tài)進行更高層次的整體批評。如生存批評,新生態(tài)批評等等。第二,前面說到,生態(tài)批評要以生態(tài)及生態(tài)諸要素為批評對象,立足生存與發(fā)展的可能。那么對于新時期而言,這種生態(tài)批評的實際效用如何呢?新時期的戲曲生態(tài)錯綜復(fù)雜,單獨的某一戲曲生態(tài)要素常常容易讓人迷惑。比如當我們談到戲曲創(chuàng)作的時候,