影視美學(xué)彭吉象

影視美學(xué) 彭吉象（.03.07）第一章典型電影美學(xué)理論第一節(jié)早期電影美學(xué)理論(一)電影心理學(xué)的出現(xiàn)雨果·閔斯特堡(1863-1917)是德國出名的心理學(xué)家，在19，出版了《電影：一次心理學(xué)研究》，初次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)。閔斯特堡最大的奉獻在于，他從電影的經(jīng)驗感知入手，特別是從視知覺的生理和心理角度，來分析和解釋了電影影像的深度感和運動感，并且提出機械的復(fù)制現(xiàn)實不可能成為真正的藝術(shù)，并且通過電影和戲劇、攝影的區(qū)別，論證了電影確實是一門獨立的藝術(shù)。閔斯特堡指出：“我們的美學(xué)愛好集中到這樣一點，就是電影通過什么手段來影響觀眾的心靈。我們用這種方式來看待電影，起初就憑著這樣一種純正心理學(xué)的愛好，研究在我們的電影經(jīng)驗中，終究是哪些本質(zhì)的東西打動了我們的心靈。我們現(xiàn)在完全花樣劇理論擱置一邊，由于如果從戲劇出發(fā)，去尋找電影除了作為逼真的代用品外對戲劇有些什么補充的話，我們就會走進死胡同。我們應(yīng)當(dāng)把電影藝術(shù)看'做是完全立足于它本身基礎(chǔ)之上的，從而排除全部戲劇的干擾，來分析這種特殊的藝術(shù)形式對我們產(chǎn)生效力的心理進程?！闭浅鲇谶@樣的理論思考，閔斯特堡著重研究了觀眾對電影影像感知的各個方面，涉及深度感、運動感、注意力、記憶和想象、情感等等。特別是深度感和運動感，能夠說是電影影像感知的基礎(chǔ)，也能夠說是電影（涉及后來的電視）所特有的一種全新的藝術(shù)知覺形式。閔斯特堡指出，電影銀幕是二維的平面，但觀眾卻在看電影時感受到三維的空間。"因而，如果把這種圖像的平面性當(dāng)作電影的基本特性，那就沒有掌握住它的特性。這種平面性確實是電影技術(shù)構(gòu)成的一種客觀部分，但并不是我們真正看到的電影表演的特性。在看電影時，我們處在三維空間之中，影片上人物或動物的運動，都立刻予以我們以強烈的深度感。"閔斯特堡強調(diào)指出，觀眾之因此能在二維平面的電影銀幕上感受到三維立體的電影空間，除了生理上、視覺上的因素外，很大程度上是由于電影的運動，造成了觀眾一種獨特內(nèi)心體驗，使得觀眾明明懂得圖像是平面的，但卻不能排除對于深度的實際感受，就是由于電影畫面上的多個運動使觀眾得到了銀幕含有縱深感的印象。顯然，銀幕上的這種深度感并不是真實的深度，而是由電影觀眾獨特心理體驗造成的深度。閔·斯特堡進一步指出：“電影中有關(guān)深度的問題很容易被無視，但運動的問題卻迫使每一種觀眾都加以注意?？雌饋硭坪蹼娪暗恼嬲匦跃驮谶@里，而有關(guān)畫面運動的解釋也正是心理學(xué)家們必須面臨的重要任務(wù)之一?！彪娪般y幕上出現(xiàn)的其實只是一幅幅逐格顯現(xiàn)的靜止的照片，但在電影觀眾的頭腦中卻出現(xiàn)了運動的感覺和印象，除了生理上的“視覺滯留”現(xiàn)象所造成的運動幻覺外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。于是，當(dāng)電影觀眾面對銀幕時，他所看到的運動仿佛是真實的運動，但這種運動卻是由觀眾自己的心理所臆造的，是由于觀眾心理復(fù)雜的思維活動，終于把單幅靜止，的畫面組織成持續(xù)運動的畫面，使觀眾感受到了銀幕上的運動。正是在這種意義上，閔斯特堡指出：“在電影世界中，深度和運動對于我們來說，都不是擬定的事實，而是一種事實和象征的混合物；它們存在，但不在事物本身。我們予以了它們這種印象。舞臺不需要任何主觀因素的協(xié)助就能夠有深度感和運動感。銀幕有深度感和運動感，但又不是真實的深度和運動。我們看到了遙遠的和移動的物體，但它的深度和運動與其說是我們看到的，還不如說是我們想象出來的，我們通過心理功效發(fā)明出了這種深度和運動?！币虼?，問斯特堡認為，從心理學(xué)角度來看，電影并不存在于膠片之上，不存在于銀幕之上，而是存在于觀眾心理之中，正是由于觀眾的感覺、知覺、聯(lián)想、想象、情感、理解等諸多心理功效，因此使得電影給觀眾帶來的感受比現(xiàn)實生活中真實的場面更加生動豐富。閔斯特堡明確指出，為了理解電影的作用與效果，必須求助于心理學(xué)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?1904-1994)，是原籍德國的出名心理學(xué)家。在當(dāng)時的知識界和文化界，仍有許多人固執(zhí)地認為電影只但是是機械地再現(xiàn)現(xiàn)實，擁戴這種觀點的人援用繪畫的原理來進行辯解。就繪畫來說，從現(xiàn)實到畫面的途徑是從畫家的眼睛和神經(jīng)系統(tǒng)，通過畫家的手，最后還要通過畫筆才干在畫布上留下痕跡。而像攝影的過程那么機械。但是，難道這種狀況就使我們有理由回絕攝影與電影進入藝術(shù)之宮么？把攝影與電影貶為機械的再現(xiàn)，因而否認它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點，值得進行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，由于這正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最佳途徑。"于是，問恩海姆具體分析了電影藝術(shù)體現(xiàn)手段的特點，特別是緊緊抓住電影形象與現(xiàn)實形象之間的根本差別，諸如：立體在平面上的投影，深度感的削弱，畫面的界限和物體的距離、時間和空間的持續(xù)并不存在等等，由此推斷出物質(zhì)世界里的形象和電影銀幕上的形象是有差別的。正是在此基礎(chǔ)上，問思再炯進一步敘述了如何運用這些荒別來進行電影獨特的藝術(shù)發(fā)明，他指出：“人們只是逐步地才認識到，有可能運用電影和現(xiàn)實生活之間的差別來發(fā)明在形式上同樣具故意義的形象?！臄z對象本身已經(jīng)不再是首先受到考慮的。取代它的重要地位的是如何用畫面體現(xiàn)出拍攝對象的特性，如何闡明一種內(nèi)涵的觀念等等之類的問題了?！被谶@樣的立場，阿恩海姆在他的著作里對于無聲電影和黑白電影敘述和分析，事實上是對無聲電影數(shù)十年的創(chuàng)作實踐進行了理論的概括和總結(jié)。阿恩海姆這部著作的成就重要體現(xiàn)在下列幾個方面：第一、他在電影的童年時期就開始大聲呼吁這門新興藝術(shù)的重要地位，并且從心理學(xué)的角度分析論證了電影藝術(shù)獨特的審美感知方式和藝術(shù)發(fā)明方式，為最后在藝術(shù)殿堂里確立電影藝術(shù)的地位，做出了不可磨滅的理論奉獻和歷史奉獻。第二、阿恩海姆在這部著作里，分析井?dāng)⑹隽颂K聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)大師愛森斯坦、普多夫金，以及美國出名電影藝術(shù)家卓別林等一批無聲電影時期的優(yōu)秀藝術(shù)家和優(yōu)秀作品，事實上是對無聲電影的實踐經(jīng)驗作了比較全方面的理論總結(jié)，并且這些研究成果往往又是從心理學(xué)的角度來闡釋的，囚而更加含有獨特的學(xué)術(shù)價值。第三、他對電影視覺畫面的研究，特別是對電影視覺體現(xiàn)手段的研究十分精辟，具有理論概括與指導(dǎo)實踐的雙重意義，他對電影技巧的分類研究更是為后來的電影語法理論奠定了基礎(chǔ)。他認為無聲電影藝術(shù)上的優(yōu)點是由其技術(shù)上的缺點所造成的，從而完全回絕和排斥電影技術(shù)方面的進步。為了避免人們把電影僅僅看做是對自然生活的模仿，為了替電影在藝術(shù)殿堂里爭得一席之地，阿恩海姆反對一切能夠使電影更加逼真地反映現(xiàn)實的技術(shù)進步。為此，他極力反對有聲電影，鼓吹無聲片;他極力反對彩色電影，鼓吹黑白片。阿恩梅姆認為，為了保持電影的藝術(shù)地位，為了避免電影陷于自然主義，為了避免電影變成剽竊生活的工具，他認為惟一的措施就是嚴(yán)禁使用聲音、色彩等新的技術(shù)手段，避免運用這些技術(shù)手段來自然主義地再現(xiàn)現(xiàn)實。顯然，阿恩、海姆這個結(jié)論是錯誤的，他的錯誤首先在于他沒有搞清晰自然主義是一種創(chuàng)作辦法，而決不僅僅在于技術(shù)手段，有聲電影和彩色電影也完全能夠避免自然主義的創(chuàng)作辦法。另首先，問恩海姆不懂得電影藝術(shù)美學(xué)特性中，逼真性與假定性之間具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系，電影藝術(shù)離不開藝術(shù)發(fā)明的假定性，同樣也離不開反映現(xiàn)實的逼真性。（二）電影文化學(xué)的出現(xiàn)在世界電影理論史上，匈牙利的貝拉·巴拉茲堪稱第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。首先，貝拉·巴拉茲開創(chuàng)了對電影文化學(xué)的研究。自從電影誕生之后，就有不少電影界人士和其它學(xué)者，極力證明電影是一門獨立的藝術(shù)。然而，巴拉茲則更遜一步地提出：電影不僅僅是一門獨立的藝術(shù)，并且已經(jīng)形成一種新的文化。巴拉豆豆認為，電影作為一種新的藝術(shù)和一種新的文化，極大地發(fā)展了人的感受能力。他強調(diào)指出，在古代，人類重要通過多個手勢動作和面部表情來互相交流，隨之而出現(xiàn)了古老的視覺藝術(shù)的黃金時代，只是當(dāng)后來印刷術(shù)出現(xiàn)之后，人類才越來越依賴于抽象的文字，越來越無視感性的形象。但是，人類的諸多感情和思想并不是都能夠用語言文字來體現(xiàn)的，在豐富多彩的生活常青樹面前，語言文字經(jīng)常顯得蒼白無力。巴拉丟在指出，電影的出現(xiàn)能夠說是人類文化史上的又一種轉(zhuǎn)折點，電影使人們突破了印刷文字的局限，使得人類重新確立了視覺文化的地位，又重新變成了高級階段的"可見的人類飛巴拉茲認為，以電影為代表的高級階段的視覺文化，能夠"體現(xiàn)那種即使千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的；這正如我們無法用理性的概念來體現(xiàn)背樂感受同樣。面部表情快速地傳達出內(nèi)心的體驗，不需要語言文字的媒介。"正是在這種意義上，巴拉茲堅定地認為，作為人類文化發(fā)展史上的又一重大事件，以電影為代表的視覺文化的出現(xiàn)，其重要意義決不亞于以印刷術(shù)為代表的印刷文化的昔日輝煌。巴拉茲指出：隨著電影的出現(xiàn)，"我們不僅親眼看到了一種新藝術(shù)的發(fā)展，并且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發(fā)展。"另首先，貝拉·巴拉茲的奉獻還在于，他通過電影藝術(shù)本身的發(fā)展過程，以及電影同其它藝術(shù)形式的聯(lián)系，認真分析和探討了影藝術(shù)本身的特性。巴拉茲認為，由于電影是20世紀(jì)的新興藝術(shù)，需要發(fā)明新的藝術(shù)形式和新的藝術(shù)語言，而這些在歐洲保守的文化傳統(tǒng)下卻難以實現(xiàn)，因此即使電影攝影機是從歐洲傳人美洲的。然而，電影藝術(shù)卻是從美洲流傳入歐洲的。這門新藝術(shù)的獨特體現(xiàn)形式首先出現(xiàn)在好萊塢而不是在巴黎。美國好萊塢的一批先驅(qū)者正是在這個方面做了大膽的探索，特別是格里菲斯功不可沒。巴拉茲詳盡分析了無聲電影的藝術(shù)經(jīng)驗和有聲電影的功過得失。他特別強調(diào)了攝影機的發(fā)明性作用，認真分析了攝影機變化多端的方位正是電影藝術(shù)得以產(chǎn)生新形式和新語言的基礎(chǔ)，并且使得電影藝術(shù)在原則上和辦法上有別于任何其它一種藝術(shù)。巳拉茲認識到；"方位變化的技巧造成了電影藝術(shù)最獨特的效果一一觀眾與人物的合一：攝影機從某一劇中人物的視角來觀看其別人物及其周邊環(huán)境，或者隨時改從另一種人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的辦法，從內(nèi)部，也就是從劇中人物的視覺來看一場戲，來理解劇中人物當(dāng)時的感受。"巴拉茲十分重視觀眾的眼睛與攝影機鏡頭"合一"的現(xiàn)象，他認為這正是電影藝術(shù)與其它藝術(shù)不同的地方，通過攝影機可變的拍攝距離和方位、特寫鏡頭、蒙太奇手法等等電影有別于其它藝術(shù)的體現(xiàn)手法，使得電影觀眾仿佛含有一種親臨其境的幻覺，造成觀眾與劇中人物"合一"的心理效果，而這正是電影獨特的藝術(shù)魅力之所在。電影藝術(shù)"不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，并且尚故意識地在觀眾頭腦里發(fā)明一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情。像這樣一種打破傳統(tǒng)的新藝術(shù)固然應(yīng)當(dāng)是先進思想意識的產(chǎn)物"。第三，他在半個多世紀(jì)前就意識到科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給電影藝術(shù)帶來的巨大影響。因此，當(dāng)有聲電影剛剛出現(xiàn)，并且立刻遭到阿恩溝'姆這樣出名的理論家和論家和卓別林這樣優(yōu)秀的電影藝術(shù)家的一致反對時，巴拉茲卻獨樹一幟地體現(xiàn)了對有聲電影的種種盼望。巴拉豆豆以辯證的觀點，首先客觀分析了有聲片的出現(xiàn)，沖擊和毀壞了無聲電影長久藝術(shù)實踐積累起來的經(jīng)驗，但在另首先他也指出:"在藝術(shù)領(lǐng)域里，每一次技術(shù)革新都帶來新的靈感。正由于我們承認有聲電影是一種偉大的新藝術(shù)，我們才對它有所規(guī)定。我們的規(guī)定是：有聲電影不應(yīng)當(dāng)僅僅給無聲電影添些聲音，使之更加逼真，它應(yīng)當(dāng)從一種完全不同的角度來體現(xiàn)現(xiàn)實生淚，應(yīng)當(dāng)開發(fā)出一種全新的人類經(jīng)驗的寶庫。"第四，早在電影藝術(shù)尚未完全成熟時，巴拉茲就已經(jīng)指出電影是最含有群眾性的藝術(shù)，“我們都懂得并且也都承認，電影藝術(shù)對于普通觀眾的思想影響超出其它任何藝術(shù)。”提高群眾對電影的鑒賞能力，實質(zhì)上意味著提高世界各民族的智力。然而，我們幾乎還沒有人認識到，我們沒有把群眾的鑒賞能力提高到應(yīng)有的高度是一件多么危險、多么不負責(zé)任的事情。"（三）先鋒派電影運動20世紀(jì)代歐洲大陸上出現(xiàn)的先鋒派電影運動，其中心是法國和德國，并影響到瑞典、西班牙等歐洲大陸國家。當(dāng)時，電影正處在默片時期，一小批青年電影藝術(shù)家為了使電影擺脫庸俗的商業(yè)化傾向，不讓人們把電影再當(dāng)作一種"活動畫面"的新興娛樂，使電影真正走上電影化的道路，他們努力探求新的電影體現(xiàn)形式，努力向其它藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，以追求"繪畫電影"、"純電影"和"主觀電影"，努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭得一席之地。先鋒械電影運動首先向繪畫學(xué)習(xí)。先鋒派電影中最早出現(xiàn)的是印象派電影和抽象電影。正如喬治·薩牡爾所說："世界電影史上，印象派一詞系指代德昌克及其友人所創(chuàng)的一種電影學(xué)派而言……我們認為這一名詞無如何要比'先鋒派'一詞恰當(dāng)些，后一名詞我們將用來稱呼1925年后來的法國電影學(xué)派。"其實，從某種意義上來講，也能夠說法國"印象派"電影是"先鋒派"電影的先驅(qū)者，即使有其本身特點，但仍可為一大流派。法國"印象派"電影的主將無疑是路易·德呂克德目克大力強調(diào)電影的"上鏡頭性"，贊賞并倡導(dǎo)通過上鏡頭性來體現(xiàn)自然的詩意的頃刻，這一概念甚至成為當(dāng)時法國電影的基本美學(xué)原則之一。德呂克也強調(diào)向繪畫學(xué)習(xí)，他指出:"繪畫也是吸引人的。當(dāng)時的風(fēng)格和綜合方式是和當(dāng)時所流行的那種樸質(zhì)、單純的線條相適應(yīng)的，而這種線條正是我們經(jīng)常想在電影中看到"印象派"電影十分重視電影畫面的造型風(fēng)格，這種對畫面造型的追求，在后來的先鋒派抽象電影中更是被推向極端，體現(xiàn)為專門謀求多個圖形和線條的美，致力于以攝影影像為基礎(chǔ)來構(gòu)成抽象圖形，如法國費爾南德·萊謝爾的《機器舞蹈>>，更有甚者干脆把畫好的抽象圖形拍攝在膠片上，例如瑞典畫家艾格林在德國拍攝的影片《對角線交響樂》，就是一部從頭至尾以許多螺旋形和梳齒形的線條交錯細成的抽象動畫片，在此之后，艾格林又拍攝了《平行線交響樂》和《地平線交響樂》兩部抽象動畫片。于是，法國先鋒派電影的出名導(dǎo)演阿倍爾·岡斯曾經(jīng)興高采烈地歡呼:"畫面的時代來到了!"毫無疑問，印象報電影和抽象電影在探索電影藝術(shù)的畫面構(gòu)圖、視覺效果、光線解決、造型風(fēng)格，以及發(fā)掘鏡頭藝術(shù)潛力等方面，都做了許多大膽的嘗試并獲得了一定的成果，但他們把畫面造型推向極端，甚至將電影變成了幾何圖形的卡迪游戲，顯然又是將電影藝術(shù)領(lǐng)人了一條死胡同。先鋒派電影運動又向音樂學(xué)習(xí)。世界電影史上，既從藝術(shù)實踐上加以探索又從藝術(shù)理論上加以概括，從而真正發(fā)現(xiàn)并提煉出電影節(jié)奏美的，當(dāng)首推先鋒派電影。毋庸置疑，電影存在著節(jié)奏，并且電影節(jié)奏又是由內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏、情節(jié)節(jié)奏和情緒節(jié)奏交融滲入構(gòu)成的一種復(fù)雜節(jié)奏。而音樂這門古老的藝術(shù)早己對節(jié)奏做了多方面的探索，值得電影這門年輕的藝術(shù)較好地學(xué)習(xí)。先鋒抵電影藝術(shù)家們，正是在這個方面做了許多有益的探索。拍攝過影片《對角線交響樂》的艾格林就公開宣布:"我要在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)造成一種重大的變革，即一種抽象的形態(tài)，就像通過昕覺傳達給我們的音樂感覺同樣。"而抽象電中最出名的大概要算德國的瓦爾特·魯特曼于1927年拍攝的影片《柏林:一種大都市的交響樂》，這部影片運用柏林都市的多個建筑與景物作為對象，謀求它們的造型美，從中升華井感受到音樂的旋律和節(jié)賽，這音I影片至今仍受到純電影追求者們的推崇。另外，法國出名先鋒派導(dǎo)演謝爾曼·壯拉克曾經(jīng)專門攝制過《節(jié)奏與變調(diào)》、《第957號唱片》等影片，力圖用攝影形象來體現(xiàn)音樂和體現(xiàn)節(jié)奏，在這些影片中，這位女導(dǎo)演"使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應(yīng)，她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養(yǎng)充足發(fā)揮出來"。特別是法國出名先鋒派電影理論家萊翁·慕阿納克，憑借淵博的知識和敏銳的藝術(shù)感覺，在20年代的法國先鋒報電影運動中寫了大量的理論文章和影片評論，最早對電影節(jié)奏從理論上進行了研究和概括。在他的《論電影節(jié)奏》中，他談到:"極少有人懂得賦予一部影片以節(jié)奏和賦予畫面以節(jié)奏有著相等的重要性"，"節(jié)奏并不單純存在于畫面本身，它也存在于畫面的持續(xù)中。電影體現(xiàn)的大部分威力正是依靠這種外部節(jié)奏才產(chǎn)生的，而它的感染力是那樣強烈，使得許多電影工作者都不知不覺地在尋找這種節(jié)奏（但他們并沒有去研究這種節(jié)奏）。"先鋒據(jù)電影運動還向文學(xué)學(xué)習(xí)。喬治·薩杜爾指出:"繼抽象藝術(shù)和達達主義之后，法國電影走向了超現(xiàn)實主義的道路。謝爾曼·杜拉克根據(jù)詩人去東南·阿爾郁所寫的劇本攝制的《貝殼與僧侶>>，能夠說是第一部超現(xiàn)實主義的作品。"法國先鋒派電影運動中的超現(xiàn)實主義流派，正是力圖將文學(xué)中的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作辦法運用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來。192t1年，以軌勒東為芮的一批法國作家發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，并在巴黎成立了"超現(xiàn)實主義研究會"，以柏梅森的直覺主義和弗洛依德的精神分析學(xué)為理論根據(jù)，認為只有潛意識或無意識的領(lǐng)域，以及夢境、幻覺、本能、日藝語等"超現(xiàn)實"的生活，才是文學(xué)真正探索的未知領(lǐng)域和神秘世界，因此，超現(xiàn)實主義文學(xué)在創(chuàng)作中主張"無意識的書寫"，主張隨意打破語言的常規(guī)，強調(diào)對幻覺和夢境等無意識領(lǐng)域的體現(xiàn)。 先鋒派電影運動中的超現(xiàn)實主義電影流派，正是以超現(xiàn)實主義文學(xué)作為先導(dǎo)，反對電影體現(xiàn)故事，認為電影應(yīng)當(dāng)在純粹的視覺中尋找激情，將電影作為抒發(fā)主體潛意識或無意識心理沖動的手段，將夢幻境界作為電影最高的美學(xué)境界。杜拉克指出:"固然，電影能夠敘述故事，但是不要忘記，故事是沒有什么價值的，故事只是一種表面。第七藝術(shù)，即電影藝術(shù)，那是深藏在表面的故事底下的、變得能夠感覺到的東西，那是不可捉摸的、音樂般的體現(xiàn)。”先鋒派電影運動深受當(dāng)代主義羨學(xué)思潮的影響，排斥電影éII，J敘事性，反對電影的故事情節(jié)和人物刻畫，主張"純粹的運動"、純"粹的節(jié)奏"、"純正的情緒"。因此，他們往往把物放在比人更重要的位置上，熱衷于抽象的線條和圖形，運用光影和節(jié)奏來構(gòu)成并無意義的畫面，使得先鋒械電影有"拜物主義"的稱號。這種作法無視電影藝術(shù)的本質(zhì)特性，把電影的體現(xiàn)領(lǐng)域限制在一種非常狹隘的范疇之內(nèi)，不可道免地使影片缺少藝術(shù)感染力，其直接后果便是不能吸引觀眾，使得先鋒派電影假快就夭折了。但是，先鋒派電影運動在促使電影成為一種藝術(shù)，特別是在探索電影語言方面獲得了明顯的成就，他們在電影的畫面構(gòu)圖、造型意識、視覺形象、節(jié)奏解決等許多萬面進行了大膽的探索，積累了許多創(chuàng)作經(jīng)驗。后期先鋒流電影在探索人的內(nèi)心世界，特別是人的潛意識與無意識領(lǐng)域等方面都獲得了一定的成就，證明了"以媒介的體現(xiàn)能力為基礎(chǔ)的“純電影”，同樣能夠被用來體現(xiàn)自我，即使這些影片所描寫的主體已不是外部現(xiàn)實本身，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化為劇中人?！焙髞淼姆▏?新地潮"電影的重要人物都承認自己受到過先鋒派電影的影響，其重要影響可見一斑。另外，先鋒派電影運動還豐富和擴大了電影的藝術(shù)體現(xiàn)形式，為電影由單純的娛樂變成獨立的藝術(shù)做出了奉獻。第二節(jié)'蘇聯(lián)蒙太奇電影流派與蒙太奇電影美學(xué)理論真正使蒙太奇成為藝術(shù)手法的乃是美國導(dǎo)演格里菲斯，他在《一種國家的誕生》中交錯地使用遠榮和大特寫，使得片中有些畫面富有史詩的情調(diào)，特別是其中的"平行剪輯"、"最后一分鐘營救"等敘事手法影響巨大，成為典型敘事模式，完全突破了戲劇美學(xué)的"三一律"，從而在電影藝術(shù)史上開辟了一種新時代一一蒙大太奇的電影時代。它標(biāo)志著電影作為一門全新的獨立藝術(shù)登上了歷史舞臺。即使格里菲斯能夠相稱純熟地掌握蒙太奇技巧，但他并沒有能從理論上加以研究和總結(jié)。首先提出并認真探索了蒙太奇學(xué)說的是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫里肖夫和他的學(xué)生愛森斯坦與普多夫金，在電影史上，正是他們第一次把蒙太奇從電影技巧上升到美學(xué)的高度。普通認為，蒙太奇有三個發(fā)展階段:敘事蒙太奇、藝術(shù)蒙太奇和思維蒙太奇階段，格里菲斯等人的奉獻重要在假事蒙太奇，至于藝術(shù)蒙太奇'階段和思維蒙太奇階段，重要凝聚了蘇聯(lián)電影大師們的智慧結(jié)晶。蒙太奇·的完整內(nèi)容或概念內(nèi)涵，最少應(yīng)當(dāng)涉及下列三個方面：第一，作為技術(shù)手段的蒙太奇，或稱敘事蒙太奇。這就是指將時間、空間中斷的膠片聯(lián)結(jié)起來，以保持?jǐn)⑹碌倪B慣性。是一種電影特有的技術(shù)手段或敘事方式。最初，蒙太奇只是指畫面與畫面的承接關(guān)系，后來發(fā)展到涉及場面與場面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。第二，作為藝術(shù)手段的蒙太奇，或稱藝術(shù)蒙太奇。在這個意義上，蒙太奇是作為一種電影修辭手段，它能夠通過鏡頭、場面、段落的分切與細接從而對素材進行選擇、取舍、修改、加工的電影時間和空間，并且通過象征、隱喻和電影節(jié)奏產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，進而發(fā)明出電影藝術(shù)所獨有的敘述方式與藝術(shù)形式。第三，作為思維為式的蒙太奇，或稱蒙太奇思維。蒙太奇思維作為電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的獨特藝術(shù)辦法，是以前其他傳統(tǒng)藝術(shù)所沒有的，它是影視藝術(shù)獨特的形象思主佳辦法。而影視藝術(shù)的編劇、導(dǎo)演，以及其它主創(chuàng)人員在進行創(chuàng)作時，都必須遵照蒙太奇思維方式。可見，從哲學(xué)意義或美學(xué)意義上看蒙太奇，堪稱影視藝術(shù)獨特的思維辦法。維爾托夫與庫里肖夫維爾托夫發(fā)起并組織了"電影眼睛派"，認為電影鏡頭比人的眼光更客觀，主張"實況拍攝"的辦法，反對一切虛構(gòu)和編造，他特別倡導(dǎo)將攝影機隱蔽起來進行拍攝，也就是在被拍攝者毫無察覺的狀況下來拍攝"生活即景"。維爾托夫還認為，電影眼睛比人的眼睛更加完美，由于電影攝影機完全能夠把從天上到地下的世界萬事萬物展示給人們觀看，但是，"電影眼睛派"又強調(diào)指出，電影其實地紀(jì)錄現(xiàn)實并不周限于簡樸地紀(jì)錄生活，電影眼睛應(yīng)當(dāng)在保持鏡頭內(nèi)容真實的條件下，通過對鏡頭的選擇、剪輯、組接，以及配加字幕等方式賦予生活素材'以特定的涵義。這就意味著，蒙太奇在紀(jì)錄片中不再只是作為連接鏡頭的技術(shù)手段，而是成為分析概括生活的意識形態(tài)工具。喬治·薩杜爾在評價以維爾托夫為代表的"電影眼睛派"時指出：“在‘電影眼睛派派’看來，電影藝術(shù)只存在于解說詞與蒙太奇之中。電影創(chuàng)作者的個性體現(xiàn)在紀(jì)錄資料的地拌、并列、新的時間空的發(fā)明，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學(xué)法則的一切創(chuàng)作辦法。這種顯然過偏的理論，首先在蘇聯(lián)、后來在全世界產(chǎn)生了很大的影響。它促使人們注意蒙太奇的重要性，必須把人在其社會環(huán)境和他的生活拍下來:它予以紀(jì)錄電影以極大的推動，并為電影發(fā)明了某些新的樣式?！睅炖镄し蛏瞄L于通過一種個具體的實驗來論證電影自己獨特的藝術(shù)手段與體現(xiàn)潛力，從中尋找和發(fā)現(xiàn)含有規(guī)律性的東西，進而將其歸納總結(jié)為電影本身的理論。 例如，1920年庫里肖夫曾把下面的某些鏡頭連接起來構(gòu)成一部短片：一種青年男子從左向右走來。一種青年女子從右向左走來。兩人見面、握手，青年男子用手指點著。一幢臼色大建筑物（白宮）。兩人向臺階走去。這些鏡頭按照前面的次序連接起來，使觀眾認為這是在同一地點、持續(xù)發(fā)生的一場戲，認為兩個青是在白宮門前相會。事實上，上面人物的每一種鏡頭都是在蘇聯(lián)拍攝的，只有其中的白宮那個鏡頭是從美國影片上剪下來的。這種在不同時間、不同地點拍攝下來的鏡頭，通過蒙太奇手法連接在一起，便造成了事實上并不存在的電影空間與時間，表明電影藝術(shù)含有無限的體現(xiàn)能力。另一種出名的"庫里肖夫?qū)嶒灇馐菐炖镄し驈膸齑娴膹U片中，找出沙皇時期一位男明星的一種沒有任何表情的特寫鏡頭，然后將這個鏡頭分別與一盆菜湯、一口棺材、一種女孩的鏡頭并列細接在一起。許多觀眾交口贊揚這個天才演員"表演杰出氣說他一會兒在那盆湯前體現(xiàn)出饑餓難熬的樣子，一會兒在棺材'面前體現(xiàn)出沉痛悲哀的憂傷，一會兒又在小女孩面前體現(xiàn)出慈父般的感情。事實上，這位男明星根本就沒有進行任何“表演”。根據(jù)這一實驗，庫里肖夫得出結(jié)論：造成電影觀眾情緒反映的，并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列，影片構(gòu)造的基礎(chǔ)來自鏡頭的細合，即蒙太奇。這就是電影史上有名的"庫里肖夫效應(yīng)"。庫里肖夫通過這些實驗證明，通過發(fā)明的性地將不同鏡頭加以并列或組接，便能夠獲得一種新的涵義，一種新的性厭。庫里肖夫由此認為，蒙太奇原則是電影藝術(shù)特性的基礎(chǔ)，也是銀幕體現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。盡管維爾托夫與庫里肖夫在電影美學(xué)的追求上有很大的不同，但是他們在理論與實踐方面，確實為蘇聯(lián)、電影美學(xué)流派的形成進行了準(zhǔn)備與奠基的工作。愛森斯坦的電影實踐與理論愛森斯坦最大的奉獻在于，他和普多夫金等人一道總結(jié)和發(fā)展了以前的成果，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學(xué)的高度。愛森斯坦的理論重要集中在蒙太奇思維和理性蒙太奇這兩個問題上。他認為，蒙太奇不僅是一種電影技術(shù)手段，更是一種思維方式，而理性蒙太奇、的實質(zhì)更在于通過不同畫面的撞擊產(chǎn)生思想。愛森斯坦把辯證法原則應(yīng)用到蒙太奇'理論中，他指出："兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。"他還強調(diào)，“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對列中產(chǎn)生出一種新的性質(zhì)來。”愛森斯坦還特別強調(diào)鏡頭之間的沖突以及鏡頭內(nèi)部的沖突，在《單鏡頭畫面之外》一文中，愛森斯坦研究了如何在單鏡頭畫面中通過不同因素的綜合來產(chǎn)生出新的性質(zhì)。他認為電影應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)家對于生活的選擇、提煉、概括和加工，從而更集中、更典型地反映現(xiàn)實生活。以愛森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派，不僅把蒙太奇作為一種敘事的手段，并且更主張把官作為一種體現(xiàn)思想的手段，鏡頭的并列不單純是為了敘述故事，而是為了在觀眾身上產(chǎn)生一種心理沖擊，引發(fā)他們的思考。只要創(chuàng)作者事先對影片的主題思想有明確的構(gòu)想，就能夠通過一細細互相聯(lián)系甚至互相沖突的鏡頭，發(fā)明出一系列含有有機聯(lián)系的銀幕形象，來引導(dǎo)和強制觀眾的聯(lián)想、想象和理解。這派電影藝術(shù)家們強調(diào)藝術(shù)家主觀的因素，認為導(dǎo)演和編劇通過影片不僅應(yīng)當(dāng)"再現(xiàn)生活氣并且應(yīng)當(dāng) 闡明生活"、"判斷生活"，從而引導(dǎo)觀眾去認識生活，對生活做思考。愛森斯坦后期進一步從人類思想發(fā)展史來哥究蒙太奇-思維。他指出，人類思想、發(fā)展經(jīng)歷了古希臘樸素辯證法階段、文藝復(fù)興后形而上學(xué)思維階段和科學(xué)的辯證唯物論這樣三大階段，而蒙太奇實質(zhì)上是以普通思維的高級階段一一辯證思維為基礎(chǔ)的藝術(shù)思維，是人類一種先進的藝術(shù)思維辦法。正如美國電影理論家尼克·布朗指出:"愛森斯坦共于蒙太奇的根本主張是認為它提供了一種對現(xiàn)實的新的感知。這種對現(xiàn)實的新的感知或這一塑造現(xiàn)實的模式，正是愛森斯坦從意識形態(tài)角度探索電影語言在蘇聯(lián)革命形勢中的作用的起點。對于愛森斯坦來說，這種心理學(xué)和人類學(xué)方面的研究是和他對作品與觀眾之關(guān)系的解釋緊密相聯(lián)的，即處于美學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)系之中。"應(yīng)當(dāng)指出，蒙太奇產(chǎn)生的心理本源，來源于人的感知、理解、聯(lián)想、想象諸種審美心理功效的復(fù)雜融合，使得人類能夠運用聯(lián)想和想象把不同的事物聯(lián)接在一起，并從中領(lǐng)悟出某種哲理和意蘊;蒙太奇產(chǎn)生的美學(xué)根據(jù)，來源于藝術(shù)是主客體審美關(guān)系的產(chǎn)物，藝術(shù)既是再現(xiàn)的又是體現(xiàn)的，電影藝術(shù)同樣應(yīng)當(dāng)滲入著藝術(shù)家的思想、感情、態(tài)度和創(chuàng)作意圖。（三）普多夫金的電影實踐與理論普多夫金指出："只有當(dāng)電影擺脫了那種與它毫不相干的藝術(shù)形式即戲劇的控制之后，它才干走上真正藝術(shù)的邊路?，F(xiàn)在，電影己開始含有它自己的體現(xiàn)辦法。運用蒙太奇手法使觀眾在思想上與情感上受到感動，這對于電影含有極重大的意義，由于這樣才能夠使電影擺脫戲劇的辦法。"顯然，普多夫金與愛森斯坦最根本的分歧在于他們倆人對蒙太奇有不同的理解和側(cè)重，普多夫金更多地強調(diào)蒙太奇的敘事功效，側(cè)重于強化觀眾習(xí)覺得常的敘事法則；而愛森斯坦則更多地強調(diào)蒙太奇的沖突功效，側(cè)重于破壞人們長久習(xí)慣的敘事法則。普多夫金強調(diào)影片應(yīng)當(dāng)感染觀眾、交流情感，主張影片的效果應(yīng)當(dāng)同觀眾的心理歷程非自一致：而愛森斯坦則更多地強調(diào)理性蒙太奇是對現(xiàn)實的哲學(xué)理解，主張通過蒙太奇的象征、隱喻等功效來啟迪觀眾的思考，通過理性電影來揭示生活的社會意義和哲學(xué)意義。在創(chuàng)作實踐中，普多夫金重視現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，再加上普多夫金本人含有優(yōu)秀的演技，他在影片攝制過程中十分重視發(fā)揮演員的演枝，并且非常注意保持影片流暢的敘事風(fēng)格，蒙太奇在他的影片中被運用得十分自然，甚至能夠成為劇情發(fā)展中的一種要素，普多夫金的蒙太奇理論在一定程度上對三四十年代美困好萊塢與蘇聯(lián)情節(jié)刷電影均產(chǎn)生了重大影響。而愛森斯坦在拍攝《戰(zhàn)艦被將金號》時，由于受到維爾托夫和先鋒報文學(xué)理論的影響，回絕使用化妝、布景、攝影棚，甚至回絕使用職業(yè)演員，主張拍攝一種埠求紀(jì)實風(fēng)格與哲理意蘊相結(jié)合的影片。事實上，愛森斯坦比起普多夫金來，更加含有當(dāng)代主義的文化背景。如果做個比方的話，那么，愛森斯坦的影片仿佛是一種吶喊，而普多夫金的影片則恰如一首很吸引人的抑揚頓挫的歌曲。"事實上，愛森斯坦與普多夫金在蒙太奇理論上的根本分歧，反映出蘇聯(lián)在十月革命前后兩種截然不同的意識形態(tài)。即使這兩位大師的影片內(nèi)容都是無產(chǎn)階級革命斗爭歷史，但是，在電影語言上，愛森斯坦是革命的、顛覆的，而普多夫金則是溫和、抒情的。如果說愛森斯坦的蒙太奇理論是通過革命顛覆舊政權(quán)的產(chǎn)物，那么普多夫金的蒙太奇-理論則是奪取政權(quán)后維護鞏固新秩序的產(chǎn)物，因而才使得前者更像"吶喊"，后者更像"歌曲"。如果說愛森斯坦的蒙太奇理論更加含有歷史價值與理論價值，將蒙太奇美學(xué)推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理論則更加含有現(xiàn)實意義與實踐意義，時至今天仍然對影視藝術(shù)創(chuàng)作含有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。普多夫金不僅致力于蒙太奇概念的理論探討，他還強調(diào)應(yīng)當(dāng)把蒙太奇看做是從心理上來引導(dǎo)觀眾的一種辦法，并且從這個角度對多個類型的蒙太奇手法進行了分類和歸納。普多夫金把蒙太奇分為五種類型:"對比蒙太奇"，"平行蒙太奇"，"隱喻蒙太奇"，"交叉蒙太奇'"，"復(fù)現(xiàn)式蒙太奇"。即使蘇聯(lián)電影大師們在蒙太奇的美學(xué)探索'中含有卓越的奉獻，但是，愛森斯坦等人過分夸張了蒙太奇的作用，以至走向極端司在《雜耍蒙太奇》一文中，愛森斯坦否認了電影劇本和演員表演的作用，認為電影重要是一種以演員"鼓動性的雜耍"為基礎(chǔ)的戲劇，只要把這些獨立的片斷聯(lián)按在一起，就能夠引導(dǎo)觀眾走向?qū)а蓊A(yù)期的方向。愛森斯坦進而提出了"理性電影"的理論，認為蒙太奇能夠體現(xiàn)抽象的思想和概念，并且不是從形象上而是從邏輯上來體現(xiàn)思想，他自己甚至聲稱準(zhǔn)備把馬克思的《資本論》搬上銀幕。愛森斯坦的這些主張，給電影藝術(shù)理論帶來了許多混亂，井成為創(chuàng)作上失敗的因素，愛森斯坦的影片《十月》松散雜亂，其中有許多艱澀難'隘的隱喻鏡頭。例如，被推翻的亞歷山大雕像忽然又豎立起來，令觀眾難以接受和理解:他的另一部影片《總路線》也帶有非常明顯的圖解和說教味道，影片中沒有有血，有肉的人物，也沒有連貫的情節(jié)和生活的氣息，使得影片雖經(jīng)多次修改勉強上映后，仍然不受觀眾的歡迎。正如喬治·薩杜爾所指出的："在美學(xué)上，他所體現(xiàn)的‘和諧的蒙太奇’變成了一種純正的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解，就是顯得幼稚可笑。"蘇聯(lián)這幾位出名大師的失敗，闡明蒙太奇即使在電影藝術(shù)中有著十分重要的作用，但任伺過分夸張或把它絕對化的作法，都只會給電影理論造成棍亂，給電影創(chuàng)作帶來損失。第三節(jié)好萊塢戲劇化電影與類型電影理論美國出名電影史研究專家羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里在他們合著的《電影史：理論與實踐》一書中，專門辟出專章來研究“美學(xué)電影史”。他們指出："自本世紀(jì)十年代以來在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為典型好萊塢敘事風(fēng)格。這個術(shù)語意指電影元素的一種特定細構(gòu)范式，它的整體功效就是以一種特定的方式講述一種特定類型的故事。好萊塢電影敘述的故事涉及一條持續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望或需求。普通的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求另外，他們還邊一步指出：“典型好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于：到代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨家風(fēng)格己為世間大多數(shù)人所接受。其它風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮，并且沒有在好萊塢風(fēng)格所建立的原則面前受到評判。對電影史學(xué)家來說，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上能夠界定的原則，一種美學(xué)參考系。其它風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參考系來加以評定，參考系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會因之而擬定各自的位置。”（一）好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀自從聲音成為電影語言的新元素后，電影自然要向戲劇學(xué)習(xí)，戲劇的藝術(shù)手段重要依靠人物的對話。于是，電影藝術(shù)掌握了聲音之后便順理成章地從蒙太奇詩美學(xué)轉(zhuǎn)到戲劇美學(xué)。從重視蒙太奇轉(zhuǎn)到重視戲劇性，從重視影片的隱喻、象征轉(zhuǎn)到重視電影的情節(jié)、表演。三四十年代，世界各國的電影都進入戲劇化電影階段，含有某些共同特性，其中，特別以美國好萊塢電影最為典型。所謂戲劇化電影，重要是指三四十年代在世界各國電影中占主導(dǎo)地位的電影樣式，其特點是以戲劇沖突律為基礎(chǔ)，采用傳統(tǒng)戲劇式的構(gòu)造原則。普通來講，戲劇化電影并不照搬戲劇作品的構(gòu)造形式，而是結(jié)合電影藝術(shù)本身的特點，將戲劇沖突律融會其中?！昂萌R塢電影就是以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，它嚴(yán)守三一律和戲劇沖突律，形成一套固定的劇作形式。影片重要靠演員對話推動情節(jié)。從無聲電影到戲劇化電影，標(biāo)志著電影美學(xué)的一大發(fā)展在戲劇化電影前期，圍繞著對話、音樂和音響，美國電影進行了許多實驗，特別是在劇作和演員方面，做出了奉獻，至今值得我們研究?！彼^戲劇化電影，就是以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，按照戲劇沖突律來組織和構(gòu)造情節(jié)，它的體現(xiàn)辦法涉及戲劇性情節(jié)、戲劇性動作、戲劇性沖突、戲劇性情境等。戲劇化電影重要有這樣幾個特性：（1）戲劇化電影含有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，含有鮮明的線性構(gòu)造方式，規(guī)定情節(jié)與情節(jié)之間互為因果、層層遞進。（2）戲劇化電影強調(diào)按照戲劇沖突律來組織和推動情節(jié)，并往往采用"強化"的辦法，使沖突鋒利激烈，情節(jié)跌巖起伏，以使用濃郁的戲劇性去感染觀眾。（3）戲劇化電影大量運用懸念、巧合、誤會、偶然性等，造成緊張、激烈的戲劇性動作和戲劇性情撓。從本質(zhì)上說，戲劇乃是動作的藝術(shù)，直觀的動作是戲劇藝術(shù)的基本體現(xiàn)手段，也是戲劇化的根基。但是，戲劇性動作又必須放在一種有內(nèi)在推動力的戲劇性情境中，才有可能真正展開，而這種戲劇性情境的內(nèi)在推動力就是懸念。對于戲劇化電影來說，也必須通過強烈的戲劇性懸念，來椎動劇情和吸引觀眾，激起觀眾的關(guān)心、期待、驚奇等情感，引導(dǎo)觀眾通過銀幕形象去感受和理解作品的內(nèi)涵。（4）戲劇化電影往往含有悄節(jié)劇的特點，強調(diào)以情動人，通過悲歡離合的情節(jié)來達成"煽情"的目的，喚起觀眾對主人公的最大同情，宣揚善必勝惡或懲惡勸善等道德訓(xùn)誡。（5）戲劇化電影往往埠求人物形象的類型化。所謂類型化人物，就是含有單一性格構(gòu)造的人物，也就是民能夠用一種專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。類型人物的最大好處就在于，讀者或觀眾能夠輕而易舉地分辨他們并記住他們，這種類型人物普惡分明，正面人物與背面人物的界限十分清晰。固然，這種類型人物最大的弱點在于，人物性格米免太露太淺，缺少足夠豐富的性格內(nèi)涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都含有普惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全都能夠用類型來劃分。（6）戲劇化電影往往含有唯美主義的審美傾向。對于燈光、道具、服裝、舞美、音樂、音響等都極其講究，盡量地營造出一種夢幻般的銀幕世界。事實上，好萊塢電影這種唯美主義傾向，正是本源于好萊塢戲劇化電影發(fā)明銀幕夢幻世界的美學(xué)追求。好萊塢戲劇化電影的類型片類型片的產(chǎn)生，正是由于制片商為攫取最大利潤，對某些受到觀眾歡邊的影片大量仿制，并且從中尋找和歸納出某些成功的模式，這些模式由于含有票房上的保險系數(shù)，能夠確保投資獲得回報，獲得較好的商業(yè)效果，久而久之就形成某些相對穩(wěn)定的影片類型。因此，商業(yè)化考慮，當(dāng)說是好萊塢類型電影產(chǎn)生的核心因素，制片廠制度與明星制度是好萊塢類型電影制作的確保。概括起來講，西部片作為“典型的美國電影”，大致上經(jīng)歷了這樣兒個階段：第一種階段是二三十年代的"典型西部片"。這時期的影片，大多體現(xiàn)向人移民在開發(fā)西部荒野土地時，遭到野蠻粗魯?shù)挠〉诎踩斯簦鳛樵瓌t硬漢的"牛仔"總是見義勇為，最后獲得勝利，實現(xiàn)英雄美女大團劇的結(jié)局。第二個階段是四五十年代的"成年西部片"。這時期的西部片不單是體現(xiàn)人與自然的關(guān)系，并且更注意體現(xiàn)在西部這個特定環(huán)境里人與人之間的復(fù)雜關(guān)系。彌漫在"典型西部片"中的那種英雄主義色彩和樂觀主義精神己漸漸消失，"西部英雄"不僅要和暴力抗?fàn)?，并且要同白人移民中的邪惡勢力交鋒。第三個階段是60年代左右的"心理西部片"。受到60年代當(dāng)代派文藝思潮的影響，出現(xiàn)了反英雄化的趨勢，影片中的主人公不再是昔日的"西部英雄"，而經(jīng)常消極厭世、空抱遺憾，仿佛在慨嘆著西部片的衰亡。新好萊塢電影亞瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》（1967）較為鮮明地體現(xiàn)了新好萊塢電影與舊好萊塢電影的明顯不同。舊好萊塢向新好萊塢的演變，有著諸多的因素，涉及政治、經(jīng)濟、社會思潮、藝術(shù)觀念等多個因素，甚至還由于電影與新興媒體電視從激烈競爭到結(jié)成伙伴等多萬面的因素。其中，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，觀眾群體所發(fā)生的變化，以及歐洲電影的沖擊和影響最為重要。在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，觀賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種辦法。而到了后當(dāng)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品。后當(dāng)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。從一定意義上講，好萊塢電影正是后當(dāng)代主義文化的重要構(gòu)成部分之一。新好萊塢電影的新特點:第一，新好萊塢電影受到了歐洲電影的深刻影響。二次大戰(zhàn)之后，歐洲電影開始逐步復(fù)興，首先是意大利新現(xiàn)實主義電影異軍突起，其強烈的社會批判性與紀(jì)實主義風(fēng)格震驚世界影壇；之后又是法國"新浪潮"電影沖擊銀幕，向當(dāng)時占統(tǒng)治地位的商業(yè)電影和陳舊的電影觀念發(fā)起了最激烈的沖擊，它又寸傳統(tǒng)道德觀念的否認，對電影創(chuàng)作個人風(fēng)格的張揚，對電影語言和電影手法的革新，都成為新好萊塢電影學(xué)習(xí)和借鑒的楷模。從某種意義上講，歐洲藝術(shù)電影的美學(xué)觀和價值觀與美國電影完全不同，含有自己的一套形式規(guī)律、風(fēng)格特點和觀賞方式。同好萊塢電影相比，兩者反差極大：一種強調(diào)自然真實本身就是電影的體現(xiàn)手段，一種確認人為加工和發(fā)明才叫藝術(shù)；一個精于‘找到故事’，一種擅長‘制造故事’；一種專注把夢幻變成現(xiàn)實，一種傾心把現(xiàn)實變成夢幻。但是，正是向兩極的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的張力，兩者的不停交流和碰撞帶來了世界電影的進步。從歷史上看，好萊塢電影出現(xiàn)的每一次高潮郁隨著著同歐洲電影的交流、吸取和同化過程。"例如，作為新好萊塢影片重要代表作品之一的《邦妮和克萊德》，就是既繼承了好萊塢電影的傳統(tǒng)，又受到戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)片，特別是新浪潮電影的深刻影響，使得它同時含有驚險片、警匪片、傳記片、公路片、喜劇片等諸多特點，敘事手法采用了分段構(gòu)造，電影語言上融入了許多新浪潮的技巧，同時隨著時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，造成了影片節(jié)奏的快速轉(zhuǎn)換，特別是這部影片作為一部以反對暴力為主題的暴力影片，刻畫了反對傳統(tǒng)價值觀和對現(xiàn)實不滿的年輕一代，影片離經(jīng)叛道的思想引發(fā)了美國社會的極大爭論?？梢?，"電影的當(dāng)代化并非發(fā)生于真空。它代表了美國電影從60年代末到70年代中期一種更加廣泛的發(fā)展趨勢。從文化上來說，類型的變化是以好萊塢為主的美國電影整體演變的一部分。這種旗變的標(biāo)志就是藝術(shù)風(fēng)格的融合，特別是藝術(shù)電影、法國‘新法潮’電影與好萊塢電影的制作風(fēng)格的融合飛固然，新好萊塢電影畢竟是從舊好萊塢的土壤里生長出來的，新好萊塢的電影創(chuàng)作者們充足運用傳統(tǒng)好萊塢電影長久積累的豐富經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上借鑒、吸取、改造和運用歐洲藝術(shù)電影的新鮮經(jīng)驗，從而形成了自己既不同于舊好萊塢、也不同于歐洲|藝術(shù)電影的新的美學(xué)體系。應(yīng)當(dāng)指出，好萊塢電影|句歐洲電影靠攏，也就是商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影娛樂化的趨勢正在不斷加強。第二，新好萊塢電影完全突破了舊好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀的束縛。在劇作上不再是封閉式的劇情構(gòu)造，更不是按照戲劇沖突律來細織和推動情節(jié)，由于這種恪守醫(yī)果律的傳統(tǒng)敘事方式，己經(jīng)不能適應(yīng)普于思考的一代年輕觀眾的審美心理。與此同時，新好萊塢影片的主人公不再是善惡分明的類型人物，而是含有更加復(fù)雜的內(nèi)心世界，并且有著前所未見的精神空虛與情感失莓，塑造出更加立體化與心理化的人物，把電影鏡頭進一步到人的內(nèi)心深處乃至于潛意識的領(lǐng)域。另外，新好萊塢電影重要采用實景拍攝方式，不再像舊好萊塢電影重要在攝影棚里拍攝，自然也摒棄了舊好萊塢電影豪華的布最、舞美、燈光、服裝和道具，更加追求紀(jì)實性和真實感，盡量保持日常生活的自然形態(tài)或原生狀態(tài)。第三，新好萊塢電影善于快速適應(yīng)社會和時代的需要。新好萊塢的導(dǎo)演們對歐洲藝術(shù)電影大師們，始終懷有崇拜之情，借鑒歐洲電影的藝術(shù)手法，自由地解決時問和空間，經(jīng)常運用慢鏡頭、定格、跳接、主觀鏡頭、最深鏡頭、意識流、內(nèi)心獨自、變速攝影、變焦攝影等多個體現(xiàn)手段，運用新的鏡頭語言來加強視覺沖擊力，在攝影機運動、聲畫解決、剪輯技巧等方面也有新的變化。但是，新好萊塢的導(dǎo)演們絲毫也不掩飾他們向好萊塢傳統(tǒng)的聯(lián)系，他們的影片經(jīng)常是多個傳統(tǒng)好萊塢類型片的大雜燭，或者說是舊類型的新變種，使傳統(tǒng)好萊塢電影在新形勢下呈現(xiàn)出一種綜合發(fā)展的演變趨勢，新的類型不停從舊的類型中脫胎生長。第四節(jié)意大利新現(xiàn)實'主義與紀(jì)實美學(xué)隨著電影藝術(shù)日益發(fā)熟，戲劇美學(xué)觀嚴(yán)重地束縛著電影藝術(shù)的進一步發(fā)展，使得電影不能充足發(fā)揮自己的藝術(shù)手段和美學(xué)特性。于是，40年代中期以意大利新現(xiàn)實主義電影為代表的紀(jì)實性電影美學(xué)觀便應(yīng)運而生，并在戰(zhàn)后世界各國電影中廣泛流行。五六十年代通過法國出名電影理論家安德烈·巴贊和德國出名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾的美學(xué)概括，將紀(jì)實性電影美學(xué)觀加以系統(tǒng)化和理論化，改造成為以"攝影本性論"和"物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論"為核心的紀(jì)實羨學(xué)，至今仍然對世界各國的電影產(chǎn)生著重大而深刻的影響。紀(jì)實性電影美學(xué)的先驅(qū)維爾托夫于1921年創(chuàng)立了"電影眼睛派"，他把電影攝影機比做人的眼睛，認為電影鏡頭是“中性的”，不帶有任何主觀色彩，甚至比人的眼睛更為客觀和完善，能夠"出其不意地捕獲生活"，因此，電影必須思實地攝錄生活，把生活原原本本地紀(jì)錄下來。維爾托夫十分重視電影的活動攝影性，規(guī)定以高度的逼真性作為電影最重要的美學(xué)特性。弗拉哈迪在理論和實踐上，對紀(jì)實性電影羨學(xué)觀的發(fā)展做出了奉獻。弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》這部杰作，紀(jì)錄了生活在北極冰天雪地中愛斯基摩人的勞動和生潔，反映了他們與大自然進行艱辛斗爭的實際狀況。但是，弗拉晗迪的紀(jì)錄片并不是單純地紀(jì)錄現(xiàn)實生活，而是大膽地把真實的生活場面'同創(chuàng)作者的想象與詩意完美地結(jié)合起來，使得影片含有強烈的藝術(shù)感染力。20世紀(jì)30年代，以格里爾遜為首的"英國紀(jì)錄電影學(xué)抵"，繼承和發(fā)揚了這一傳統(tǒng)。他們首先強調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是富有發(fā)明性地對真實生活場面進行實錄；另首先又十分注旨在再現(xiàn)真實生活場面時進行藝術(shù)加工，由于攝影機的"眼睛"（鏡頭）可以比人的眼睛有更大的力量，因此，在格里爾地等人拍攝的一大批紀(jì)錄影片中，畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯和音畫配合等都相稱講究。特別需要指出的是，"英國紀(jì)錄電影學(xué)涯"十分注意拍攝普通人和勞動者的社會生活和艱辛勞動，例如出名影片《錫蘭之歌》忠實地紀(jì)錄了惕蘭制茶業(yè)工人的勞動狀況，《夜郵》則實地攝錄了開往蘇格蘭的列車上郵務(wù)員沿途緊張收發(fā)郵件的情最，顯示了電影作為直接反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)手段的巨大能力。這些優(yōu)良的傳統(tǒng)對于后來的意大利新現(xiàn)實主義運動產(chǎn)生了深刻的影響。意大利新現(xiàn)實主義意大利新現(xiàn)實主義電影運動，突破了以好萊塢為代表的傳統(tǒng)戲劇化電影美學(xué)觀，作為一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，響亮地提出了"把攝影機扛到大街上"的標(biāo)語，不再周限于用電影來講述故事，而是致力于按照生活的原貌去真實地再現(xiàn)生活，注意體現(xiàn)意大利人民的反法西斯斗爭，反映第二次世界大戰(zhàn)后的社會問題，把鏡頭對準(zhǔn)了生活在社會底層的普通人的痛苦和不卒。1945年，意大利出名導(dǎo)演羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的都市》的誕生，標(biāo)志著新現(xiàn)實主義電影運動的開始，后來又相繼出現(xiàn)了羅西里尼導(dǎo)演的《游擊隊》（1946），維斯康蒂的《大地在波動》（1948）、德·西卡的《擦鞋童》(1946)、《偷自行車的人》（1948）和《混別爾托.D》（1952），德·桑蒂斯拍《艱辛的米》(1949)、《橄欖樹下無和平》(1950)和《羅馬11時》(1952)等一系列優(yōu)秀影片。新現(xiàn)實主義電影運動前后延續(xù)了6年時間，在50年代早期逐步走向衰落。然而，作為一種創(chuàng)作辦法和電影風(fēng)格，特別是對于紀(jì)實電影美學(xué)的探索和實踐，新現(xiàn)實主義電影至今對當(dāng)代電影仍然有著深遠的影響。那段時期，意大利電影基本上分為三種樣式，一種是“宣傳片”露骨而狂熱地宣傳法西斯主義，頌揚法西斯軍隊的侵略和占領(lǐng)：一種是"白色電話片"，專門描寫豪華生活中資產(chǎn)階級男女問的愛情糾葛，由于當(dāng)時意大利富有家庭大多使用白色電話機，并在這類影片的背景中經(jīng)常出現(xiàn)而得此名：一種是"書法派"影片，專門講究技巧，遠遠脫離現(xiàn)實，對形式的精細規(guī)定猶如看待書法同樣。"把攝影機扛到大街上"正是反映出新現(xiàn)實主義對長久統(tǒng)治意大利影壇的崇尚虛假之風(fēng)的強烈不滿和激烈反叛，渴望用攝影機來反映普通人的日常生活與鋒利的社會問題。于是，新現(xiàn)實主義電影運動便在戰(zhàn)后快速成長起來，贏得了國際和國內(nèi)的廣泛名譽。維斯康蒂所說："新現(xiàn)實主義首先是個內(nèi)容問題。"正由于如此，新現(xiàn)實主義第一次真正地、自覺地把現(xiàn)實生活中的普通人，特別是社會最底層的勞苦大眾作為銀幕的主人公加以體現(xiàn)，體現(xiàn)出一種人道主義的立場?！鞍褦z影機扛到大街上”體現(xiàn)出新現(xiàn)實主義的風(fēng)格特性，就是以嚴(yán)格的紀(jì)實風(fēng)格反映普遍的社會問題，普于挖掘普通人日常生目中面臨的生存問題，通過攝影機捕獲大量真實動人的細節(jié)，真正實現(xiàn)"還我普通人"的美學(xué)追求。"把攝影機扛到大街上"這個標(biāo)語，也鮮明地體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)主張，標(biāo)志著創(chuàng)作辦法與攝制手法的巨大變化。由于在此之前，電影生產(chǎn)幾乎完全工業(yè)化，特別是在好萊塢，基本上是在攝影棚里拍攝，對燈光、布景、服裝、道具等都極其講究。這個標(biāo)語的提出，重新確立了紀(jì)實性美學(xué)原則，實景拍攝發(fā)明了更為電影化的真實空間。開始是由于戰(zhàn)爭破壞了大部分?jǐn)z影棚，剩余的某些也是租金昂貴，迫使電影工作者只能更多地采用實景、外景拍攝。固然，從電影技術(shù)來看，戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機、高速感光膠片、磁帶錄音等一系列新技術(shù)成果，也使得實地拍攝含有了物質(zhì)手段，提供了必要的技術(shù)條件。然而，最重要的因素是新現(xiàn)實主義者自覺地以紀(jì)實性作為美學(xué)基礎(chǔ)，出于對電影真實性和逼真性強烈的美學(xué)追求。新現(xiàn)實主義的重大革新，是把攝影機放到真實的生活之中，多拍實景、外景，取消了舞臺化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，力求發(fā)明靠近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實感。為了更靠近生悟，新現(xiàn)實主義電影還大量起用非職業(yè)演員。在電影手法上，新現(xiàn)實主義大量采用中、遠景，報鏡頭和長焦距鏡頭，用紀(jì)錄片的方式來拍攝故事片，沒有精心設(shè)計的場面調(diào)度和鏡頭解決，回絕玩弄技巧，強調(diào)影片的樸實、自然和濃郁的生活氛圍，不主張在鏡頭角度和蒙太奇手法上多下功夫。在劇作上，新現(xiàn)實主義電影的構(gòu)造普通都比較簡樸，經(jīng)常采用單線構(gòu)造，按照時間次序來敘述，情節(jié)不復(fù)雜，重要人物較少，特別注意細節(jié)的真實，回絕和排斥人工編造的戲劇性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的戲劇性沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影"起、承、轉(zhuǎn)、合"式的構(gòu)造框架，特別是新現(xiàn)實主義電影一反好萊塢慣用的大團圓結(jié)周，打破了傳統(tǒng)戲劇化構(gòu)造的封閉性，采用更為開放的權(quán)事構(gòu)造方式，按照生活的實際流程，甚至通過散漫無序事件的累積來構(gòu)造影片，從平兒樸實的生活素材中提煉出隱蔽的、潛在的，往往不被人注意的主題和題材來。造成意大利新現(xiàn)實主義電影衰落，現(xiàn)有政治、經(jīng)濟、社會等諸多外部因素，也是新現(xiàn)實主義電影本身周限性的必然成果，特別是將紀(jì)實性美學(xué)追求推向極端，造成藝術(shù)創(chuàng)遠的自我封閉，影片內(nèi)容的單調(diào)和手段的貧乏，再也難以適應(yīng)新一代觀眾的需要。但是，意大利新現(xiàn)實'主義電影及其美學(xué)主張，卻在世界電影藝術(shù)發(fā)展史上含有里程碑式的重要意義，對后來電影創(chuàng)作和電影美學(xué)的發(fā)展都產(chǎn)生了深刻的影響。意大利新現(xiàn)實主義張揚的紀(jì)實美學(xué)，通過巳贊和克拉考爾的理論研究，從實踐升華到理論的高度。（三）巴贊與紀(jì)實美學(xué)作為電影紀(jì)實美學(xué)大師，巴贊的理論重要涉及電影影像本體論和電影語言迦化觀這樣兩個部分。巴贊的電影影像本體論，重要集中在攝影影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》和《“完整電影”的神話》等文章中，巴贊都指出，攝影影像從本體論的角度來看完全不同于傳統(tǒng)的各門藝術(shù)，由于傳統(tǒng)的各門藝術(shù)都必須以人的參加作為基礎(chǔ)，都是人工干預(yù)的成果，只有攝影和電影借助于先進的技術(shù)手段，才有了不讓人介入的特權(quán)。為了進一步闡明電影影像的獨特性，巳贊又將攝影與繪畫加以比較和區(qū)別。他指出：“攝影影像含有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵照自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示真實?！彼貏e強調(diào)：“因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性?！卑唾澯淇斓刭潎@道：“這是完整的寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神現(xiàn)世界原貌的神話；影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意解決的痕跡，影像也不再受時間的不可逆性的影響?！迸c此同時，巴贊又批駁了把電影拍發(fā)明僅僅歸結(jié)為科學(xué)發(fā)現(xiàn)或工業(yè)技術(shù)的觀點，他在影像本體論的基礎(chǔ)上，提出了電影的心理學(xué)來源問題。巳贊認為，電影發(fā)明的心理學(xué)根據(jù)就是渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，電影是人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物，他在《攝影影像的本體論》這篇大綱性文章中，通過造型藝術(shù)（涉及多個雕刻刻和繪畫）I拍來源和歷史演變，敘述了人類從古至今都有“用逼真的摹擬品替代外部世界的心理愿望”，這種心理愿望來自于人類自古便有的"集體無意識飛這就是：與時間抗衡，使生命永存。巴贊將這種心理稱之為"木乃伊情結(jié)"，由于古代埃及宗教宣揚以生抗死，認為肉體不腐則生命猶存，而木乃伊正是能夠把人休外形完整地保存下來，與時間和死亡相抗衡。在巴贊看來，視覺藝術(shù)經(jīng)歷了"木乃伊一一雕刻一一繪畫一一攝影一一電影"這樣一種歷史發(fā)展的過程，都是為了滿足人們延續(xù)生命的幻想。因此，巴贊認為："如果用精神分析法研究造型藝術(shù)，就能夠把涂防腐香料殆藏尸體當(dāng)作是造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素。精神分析去追溯繪畫與雕刻的來源時，大概會找到木乃伊‘情意綜’。而這一點，同樣也是電影發(fā)明的心理根據(jù)，只但是隨著文明的進步，“它涉及的不再是人的生命延續(xù)的問題，而是更廣泛的概念，即發(fā)明出一種符合現(xiàn)實原貌，而時間上獨立自存的抱負世界?！边@就是電影誕生的心理基礎(chǔ)，也是電影技術(shù)和電影藝術(shù)的發(fā)展方向，即"電影這個概念與完整無缺J也再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的：他們所想象的就是再現(xiàn)一種聲音、色影、立體感等一應(yīng)俱全的外音13世界的幻最。"固然，巳贊后來也意識到，作為藝術(shù)的電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整再現(xiàn)，因此，他在數(shù)年后的文章《杰作：（淚別爾托.D）》中又提出了"電影是現(xiàn)實的漸近線"的觀點，巴贊借此來闡明電影應(yīng)當(dāng)不停地向現(xiàn)實靠攏，但又不可能完全等同于現(xiàn)實。巴贊的電影語言進化觀，正是建立在他的影像水體論基礎(chǔ)之上。巴贊理論的產(chǎn)生及發(fā)展，表明現(xiàn)實主義美學(xué)傾向50年代在電影領(lǐng)域的重新崛起。不僅含有一種歷史意義上的總結(jié)性，并且含有一種實踐意義上的前瞻性。巴贊并沒有完全排斥蒙太奇，他只是強調(diào)蒙太奇并不是電影藝術(shù)惟一的手段和要素，指出蒙太奇理論的弊病在于將其實的空間劈成-it碎片，也就是一組畫面，然后再將這堆碎片（畫面）組接起來，發(fā)明出原來并不含有的意義，這就違反了電影的空間真實。巴贊指出，景深鏡頭不僅含有技術(shù)上的意義，更是含有美學(xué)上的意義。巴贊認為：“第一、景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼近。因此，能夠說，不管畫面本身內(nèi)容如何，畫面的構(gòu)造就更具真實性；第二、景深鏡頭規(guī)定觀眾更積極地思考，甚至規(guī)定他們主動地參加場面調(diào)度。倘若采用分解性蒙太奇，觀眾只需跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演替觀眾選擇必看的內(nèi)容，觀眾個人的選擇余地微乎其微。畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點和意圖；第三，蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實時，規(guī)定政劇事件含義單一。反之，景深把意義含糊的特點重新引入畫面構(gòu)造之中"。巴贊認為，電影只有在作為真實的藝術(shù)時，才干達成圓滿，電影體現(xiàn)的基礎(chǔ)是視覺的和空間的現(xiàn)實。與此同時，電影攝影不僅含有了攝影的再現(xiàn)空間的性能，它還能夠紀(jì)錄時間，從而使電影保持空間的真實統(tǒng)一與時間的真實延續(xù)?？臻g和時間的真實問題，始終是巴贊紀(jì)實美學(xué)關(guān)注的焦點。從這個觀點來看，電影是再現(xiàn)真實的，但這種真實重要只是感知的真實，而電影所要體現(xiàn)的正是這樣一種真實的感知世界。正如巴贊所說:"我們用現(xiàn)實的幻象取代了客觀現(xiàn)實，它是抽象性（黑白雙色、銀幕平面）、假定性（如蒙太奇法則）和客觀現(xiàn)實的化合物。這是一種必然性的幻象，但是，它會很快使人困惑，失去對現(xiàn)實本身的知覺，在觀眾的腦海中，真實的現(xiàn)實與它在電影中的表象合而為一。"正由于如此，巴贊的電影理論既涉及了紀(jì)實美學(xué)，又涉及了心理主義；既主張電影應(yīng)當(dāng)含有體現(xiàn)對象的真實與空間時間的真實，又主張電影應(yīng)當(dāng)發(fā)明現(xiàn)實的幻景與體現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實；前者使他從理論上成功地概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)特性，后者則使他當(dāng)之無愧地被奉為法國電影“新瑯潮之父”。（四）克拉考爾與“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”在《電影的本性一一物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》 一書中，克拉考爾講道："我這本書跟這方面絕大多數(shù)其它著作不同的地方，在于它是一種實體的美學(xué)，而不是一種形式的獎學(xué)。它關(guān)心的是內(nèi)容。它的立論基礎(chǔ)是：電影按其本質(zhì)來說是攝影的一次外延，因而也跟攝影手段同樣，跟我們的周邊世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。"克拉考爾認為，為只有電影藝術(shù)與攝影藝術(shù)，是惟一能保持其素材的完整性的藝術(shù)。這就是說，電影藝術(shù)與其它各門傳統(tǒng)藝術(shù)含有本質(zhì)的區(qū)別，就在于電影含有攝影的本性?？死紶柊央娪暗奶匦苑殖?基本特性"與"技巧特性"兩個方面。電影的基本特性其實就是電影的攝影本性和紀(jì)錄功效，特別擅長于紀(jì)錄和復(fù)現(xiàn)具體的客觀現(xiàn)實。他認為，只有當(dāng)影片紀(jì)錄和展示具體的現(xiàn)實時，才真正成為名副其實的影片。于是，電影的本性與攝影同樣，無非是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原。固然，電影與攝影畢竟是兩門不同的藝術(shù)，因此，克拉考爾又接著敘述了電影的"技巧特性"， 他認為在電影的多個技巧特性中，有某些是借用攝影的技巧，有某些則是電影本身才含有的"技巧特性氣諸如剪輯等等，剪輯的功用是組按鏡頭，使之產(chǎn)生特殊的意義，而這對攝影來說是不可能含有的。但是，克拉考爾顯然更看童電影的"基本特性"，而不是"技巧特性"，"基本特性和技巧特性是有很大區(qū)別的。對一部影片的電影化程度起決定作用的普通是前者而不是后者。假定說，有一部影片按照電影手段的基本特性的規(guī)定，紀(jì)錄了物質(zhì)現(xiàn)實的某些有趣的方面，但它在技巧上則很差勁，然而，這樣一部影片卻要比一部用盡了多個電影手法和特技、但在內(nèi)容上缺少攝影機面前的現(xiàn)實的影片更符合電影的定義。"于是，克拉考爾進一步分析了電影的兩種重要傾向：現(xiàn)實主義的傾向和造型的傾向。"電影使我們看到了我們在電影發(fā)明以前沒有或甚至未能看到的東西。它通過物質(zhì)現(xiàn)象的多個心理-物理的對應(yīng)有效地協(xié)助我們發(fā)現(xiàn)這個物質(zhì)的世界。我們?yōu)閳D通過攝影機來經(jīng)驗這個世界，電影能夠說是一種特別擅長于恢復(fù)物質(zhì)現(xiàn)實的原貌的手段。它的形象使我們第一次有可能沉醉于構(gòu)成物質(zhì)生活的多個物象和事件。"克拉考爾的理論有兩個基本特點：（一）開列出特別適于電影描述的題材。（二）強調(diào)電影與攝影的近親性。克拉考爾從電影的攝影本性出發(fā)，"開列出特別適于電影描述的題材"，他將其分為兩個部分，即："紀(jì)錄的功效"和"揭示的功效"。在所謂"紀(jì)錄的功效"中，克拉考爾特別推崇電影體現(xiàn)運動，他認為涉及"追趕"、舞"蹈"和"發(fā)生中的活動"這樣三類運動稱得上是最上乘的電影的題材。在所謂"揭示的功效"中，克拉考爾認為電影不僅能夠紀(jì)錄日常生活的情景，甚至能夠逼真地揭示在正常條件下看不見的東西?？死紶柊堰@種"在正常狀況下觀察不到的現(xiàn)象"分成三類：第一類涉及小得非肉眼所能一下注意到或甚至察覺到的物象，和大得沒法看金的物象。第二類是轉(zhuǎn)瞬即涵的東西。第三類是那些屬于頭腦里的盲點之列的現(xiàn)象，習(xí)慣和偏見使我們不去注意它們。巴贊后期同意電影的紀(jì)錄功效也涉及人的內(nèi)心活動，但克拉考爾則始終認為電影紀(jì)錄的范疇?wèi)?yīng)限于表面上可見的事物。首先，以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實美學(xué)，強調(diào)電影藝術(shù)的逼真性，強調(diào)電影的攝影性和紀(jì)錄功效，克服了蒙太奇電影美學(xué)觀和戲劇化電影美學(xué)觀的某些局限性。另首先，紀(jì)實'美學(xué)成為場面調(diào)度低的理論基礎(chǔ)，場面調(diào)度派強調(diào)電影攝影機獨特的紀(jì)錄和揭示功效，主張用景深鏡頭和長鏡頭來保持頭來保持空間和時間的完整性。但是，巴贊和克拉考爾的理論也有著嚴(yán)重的缺點，特別是克拉考爾更是把這種攝影本體論的電影美學(xué)推到極端，他們的片面性和極端性體現(xiàn)在：過分夸張電影藝術(shù)的紀(jì)錄功效，無視甚至否認主觀因素:用表象真實替代生活其實，用現(xiàn)象真實反對木質(zhì)真實：用所謂"純客觀態(tài)度"反對電影藝術(shù)的發(fā)明性，甚至企圖取消電影藝術(shù)家的作用，這在理論上是荒唐，在實踐者中也是辦不到的。事實上，和其它任何藝術(shù)同樣，在客觀世界和藝術(shù)作品之間，仍然離不開電影藝術(shù)家這個“中介”。法國"新浪潮"與當(dāng)代主義電影所謂當(dāng)代主義電影，重要是指將當(dāng)代主義的美學(xué)原則與創(chuàng)作原則運用于影片創(chuàng)作中的電影流服。當(dāng)代主義第一次進入電影，重要是指20世紀(jì)代以法國和德國為中心的先鋒派電影運動。前后持續(xù)了十年左右，在無聲電影時期通過問繪畫、音樂和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的體現(xiàn)形式，為爭取電影進入藝術(shù)殿堂做了多方面的努力，力求使電影從單純的娛樂成為新興的藝術(shù)。從20年代末期開始出現(xiàn)的實驗電影，則是以美國為中心發(fā)展起來的一種非商業(yè)電影，這類電影大多數(shù)是短片，沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，重要體現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實主義和抽象主義，從藝術(shù)實質(zhì)上講，能夠?qū)⑵浞Q之為有聲電影時代的先鋒派電影。實驗電影從40年代中期開始快速發(fā)展，成為50年代末期西方當(dāng)代派電影興起的前奏和序幕。從50年代末期開始，直到60年代，以法國"新浪潮"電影為代表，歐洲當(dāng)代主義電影拍攝了許多出名影片，引發(fā)世界關(guān)注，標(biāo)志著當(dāng)代主義電影的崛起和勃興。在1959年的莫納國際電影節(jié)上，一批法國青年導(dǎo)演拍攝的影片震驚影壇，其中有特呂弗的《四百下》、阿倫·雷乃拍《廣島之戀》、加繆的《黑人奧爾菲》等，這些影片含有前所未見的電影觀念和嶄新的體現(xiàn)形式，令人耳目一新。在此之后的兩年多時間里，一大批新人涌人影壇，先后有67名年輕的新導(dǎo)演陸續(xù)登場，拍攝了上百部影片。于是，法國新聞界便將1959年前后忽然涌現(xiàn)的這股由個出名的青年人競相拍攝影片的熱潮稱之為“新浪潮”。“新浪潮”電影重要是指以法國年輕導(dǎo)演戈達爾、特呂弗、畝'維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片勇于打破傳統(tǒng)，含有強烈的個人色彩，由于在影片題旨和體現(xiàn)技法方面的類似性而被認為構(gòu)成了一種電影流派。幾乎在同一時期出現(xiàn)的"左岸派"，因組員都住在巳黎塞納河的左岸而得名，組員重要有問倫·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、阿倫·羅勃一格里葉、瑪恪麗特·杜拉等人。事實上，“左岸派”也并沒有形成一種團體，他們只是由于彼此趣味相投，經(jīng)常聚集在一起并在創(chuàng)作上互相協(xié)助而己。其最重要的代表作品是阿倫·雷乃的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，以及科爾皮的《長別離》等。由于"左岸派"的影片也同樣含有強烈的個人風(fēng)格、勇于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與"新浪潮"有許多相似之處，因而他們的作品經(jīng)常也被歸入"新浪潮"電影，甚至有人就把"左岸派"看做是"新浪潮"的一種構(gòu)成部分。固然，在這兩者之間也存在著某些差別和區(qū)別，例如"左岸派"導(dǎo)滴更加擅長于進一步探究人的內(nèi)心世界，善于將文學(xué)刻畫人物心靈的辦法運用到電影中來，特別喜歡用存在主義和精神分析學(xué)說來解釋生活中的各種心理和行為，深受當(dāng)時盛行于法國的"新小說派"的影響，將當(dāng)代主義文學(xué)中的許多手法移植到電影中。從總體上來看，法國"新浪潮"與"左岸派"電影盡管存在著某些差別和區(qū)別，但是它們在美學(xué)傾向上也有不少共同之處：第一，法國"新浪潮"與"左岸派"導(dǎo)演，均以反傳統(tǒng)為突出標(biāo)記。他們反對法國電影界的僵化狀態(tài)，規(guī)定廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。他們特別反對好萊塢推崇的制片人中心制，強調(diào)電影重要的不是制作而是自我表現(xiàn)，真正的電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)滴本人。第二，"新浪潮"與"左岸派"都十分強調(diào)突出個人風(fēng)格。這批青年導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€人化藝術(shù)的主張，他們認為影片應(yīng)當(dāng)成為個人的作品，導(dǎo)演應(yīng)在影片中體現(xiàn)出個人的風(fēng)格，體現(xiàn)出自己對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受?！靶吕顺薄钡闹鲗⒅坏奶貐胃?，更是明確提出了"作者電影"理論。特呂弗在《電影手冊》上撰文指出：“在我看來，明天的電影較之小說更含有個性，像懺悔，像日志，是屬于個人的和自傳性質(zhì)。年輕的導(dǎo)演們將用第一人稱體現(xiàn)自己，敘述他們的經(jīng)歷?！碧貐胃ナ壮?作者電影"理論，重要針對被他斥之為刻板僵化、陳舊保守的法國主流商業(yè)電影，其核心在于強調(diào)電影是一種個人的藝術(shù)，導(dǎo)演即一部影片的作者，應(yīng)當(dāng)完全根據(jù)自己的構(gòu)恩來創(chuàng)作含有個人風(fēng)格的影片，并在他的一系列影片中保持其風(fēng)格的一貫性。固然，"作者電影"理論后來也分化為兩派：一派認為導(dǎo)橫個性重要體現(xiàn)在影片的藝術(shù)風(fēng)格上，只要作品一貫含有某種獨特風(fēng)格的導(dǎo)演方可稱為作者;另一派則認為導(dǎo)演個性重要體現(xiàn)在其多數(shù)作品共有的主題上，只有作品含有一貫主題、內(nèi)涵豐富的導(dǎo)演才干稱為作者。在"作者電影"理論指導(dǎo)下，法國"新浪潮"拍攝了一批含有鮮明個人印記的自傳性影片。除"新浪潮"導(dǎo)演外，“左岸派”導(dǎo)演也十分重視體現(xiàn)“作者電影”的特色，由于"左岸派"編劇導(dǎo)演中許多人來自文學(xué)界，使得他們的作品既含有獨特的個人風(fēng)格，又含有濃厚的文學(xué)色彩，特別是十分關(guān)注人的種種心理狀態(tài)與精神活動，甚至有評論認為"左岸派"影片的主題始終圍繞著"記 憶與遺忘"的矛盾來進行。“作者電影”論與類型電影論已成為研究歐美電影的兩種重要辦法論，普通來講，前者更側(cè)重作品的藝術(shù)性，后者更側(cè)重影片的大眾娛樂性。"1965-1980年之間寫作的大部分美國電影史著作或是采用了一種明確的作者論立場，或是受到了它的影響。"甚至有評論認為，由舊好萊塢發(fā)展到新好萊塢，“作者電影”理論也在一定程度上起到了推波助瀾的作用。第三，"新浪潮"與"左岸派"電影，大膽革新電影語言，對電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。首先，在影片敘事構(gòu)造上，特別突出反傳統(tǒng)性，徹底拋棄傳統(tǒng)電影的一元化構(gòu)造形式，大量采用時空顛倒、多線交叉，以一大堆無邏輯事件來替代和打亂情節(jié)構(gòu)造。如特呂弗的影片在敘述方式上打破了線性因果敘事的模式，而代之以瑣碎的日常生活事件的串聯(lián)積累；而戈達爾更是回絕采用傳統(tǒng)的剪輯原則，拋棄傳統(tǒng)連貫式或直線式的敘事方式，他發(fā)明了大幅度跳躍的"跳接"手法，在事先幾乎沒有任何暗示的狀況下，從一種場景驟然跳到另一種場景，應(yīng)當(dāng)說這種"跳接"法在影片剪輯方式上引發(fā)了一場革命，逐步成為一種非常普遍的剪輯手法，大大加緊了影片的節(jié)奏；"左岸流"的阿倫·雷乃在自己的影片中更徹底打破了傳統(tǒng)的時空觀念，將線性的、客觀的物理時空變化為復(fù)雜、主觀的心理時空，在不停的追敘和回想中，通過大量的閃回和畫外音等手段，將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與想象、紀(jì)實與虛構(gòu)等等組合在影片之中。另首先，新"浪潮"與"左岸派"在攝影方面也有許多創(chuàng)新，在攝影上努力探索多個新的體現(xiàn)手段。"新浪潮"遵照巴贊紀(jì)實美學(xué)，大量運用真實的自然光源，采用實景拍攝方式，運用搶拍、跟拍和景深鏡頭、長鏡頭等拍攝辦法，將新聞片和紀(jì)錄片的多個手法移植到故事片攝影中來，追求一種自然逼真的紀(jì)實風(fēng)格，努力發(fā)明一種非常靈活的新聞報道式的攝影風(fēng)格。"左岸派"則更加講究畫面構(gòu)圖和用光效果，大量運用意識流鏡頭、主觀鏡頭、變速攝影，著重體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界與意識流動，在電影語言的探索上富有創(chuàng)造性。再次，"新浪潮"與"左岸派"在音響解決、對內(nèi)解決、色彩解決，乃至演員表演等方面都體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的特點。"新浪潮"影片大量采用自然音響、環(huán)境音響和同期錄音的手法，加強影片的真實感，并且運用背最音響、特殊音響和重疊音響，來渲染環(huán)境氛圍和人物情緒。"左岸派"更是十分重視電影中對于蘆嗇的運用，除了大量運用對自、旁白和內(nèi)心獨白，還十分注意運用音響、音樂和沉寂來拓展聲音空間，特別是成功地運用"聲畫對位"等手法，大大強化了影片的體現(xiàn)能力，通過時空交錯體現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。正是由于這種探索的熱情和勇氣，使他們能夠打破傳統(tǒng)束縛，以銳意創(chuàng)新的精神，嘗試了許多新穎的手