民族交響曲中的潤腔與工尺譜

民族交響曲中的潤腔與工尺譜

中國的音樂在“歌”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來?！耙鳌本褪侵赋嗾咚嗟那{(diào),大體上是以一首具有某種程度靈活性的旋律音調(diào),或者說是聲腔,當(dāng)它和不同的歌詞、唱奏者相結(jié)合時,由于歌詞、唱奏者所處的時間、地點(diǎn)等因素的不同,可以即興地進(jìn)行裝飾、變化、發(fā)展。即“樂之筐格在曲,而色澤在唱”。因而從這一點(diǎn)出發(fā),在民族曲調(diào)中便出現(xiàn)了“潤腔”的音樂形態(tài)及“潤腔”這個術(shù)語。所謂“潤腔”就是以曲調(diào)的核心音或音調(diào)(骨干音)為主,輔之以不同形式的裝飾音(如顫、滑、連、頓、擻、假聲等)來構(gòu)成一個完整的音調(diào)結(jié)構(gòu)。在這種過程中,其音高、時值、力度、音色可以有各種各樣的變化。民族曲調(diào)中也正因為存在著“潤腔”這一因素,這就不能不影響到它在記譜觀念和方法上存在著的一些特殊性。如,在實(shí)際曲調(diào)記譜中,民族曲調(diào)歷來是采用只記其骨干音的方式為原則。然而,無論是工尺譜還是五線譜在記錄“潤腔”的音關(guān)系時,都存在著樂譜所記錄的“音”與實(shí)際唱奏出的“音”有著很大的差別。從而形成了樂譜或所記錄的曲調(diào)本身,并不能直接反映唱奏時的實(shí)際情況。一、工尺譜的音高結(jié)構(gòu)潤腔雖然有著多種音高的量變成份,但在形態(tài)結(jié)構(gòu)上,這種多變的音高總是作為一個基本的、不可分割的有機(jī)整體而被加以理解和運(yùn)用的。只不過在實(shí)際曲調(diào)音高記譜中,對于那些骨干音以外的裝飾性潤腔成份大部份都沒有給予明確的標(biāo)示而已。由于民族曲調(diào)是一種吟唱性質(zhì)的音樂,在記譜中它之所以對曲譜中的很多細(xì)節(jié)不給予嚴(yán)格的標(biāo)示,是為了能給曲調(diào)在唱奏時留有一個即興創(chuàng)作和發(fā)揮的余地。如果對曲調(diào)進(jìn)行了嚴(yán)格的定腔定譜,這樣適必會影響“善歌者”們對譜中所蘊(yùn)藏的每一板每一眼之細(xì)節(jié)的充分發(fā)揮。所以,就骨干音的記譜來看,其曲調(diào)的音高是具有一定伸縮性的。如,譜字在很多情況下并不能說明,其譜式上的音高就是實(shí)際唱奏出的音高,而在這個譜字音高的背后總是蘊(yùn)藏著其它形式的音高成份。如,《老八板》的記譜為:“工工四尺上合四上四上上工尺……”但在實(shí)際唱奏時,由于曲調(diào)的進(jìn)行總是通過各種即興自由的方式來完成。所以對于一個旋律比較簡單或單一的曲調(diào),它們往往會產(chǎn)生出各種各樣的曲調(diào)形式。而對于一個曲調(diào)中的譜字音,也往往會在這種偶然的變化發(fā)展過程中產(chǎn)生出眾多不同的音高成份來。請看:很顯然,第二、三行譜是在原板工尺譜的基礎(chǔ)上形成的。在藝人念譜中,曲中運(yùn)用了很多虛字音對工尺音起到了加花裝飾的作用,從而使曲調(diào)變得更加生動活潑而流暢。這里,工尺譜作為一種骨干音的記譜方式,在唱奏中為了使曲調(diào)的骨干音與裝飾音能有一個主次的區(qū)別,對曲中的虛字音一般要唱的比較自由靈活一些,而不能象骨干音那樣要求實(shí)奏;另一方面,在唱奏中對于加花的虛字音一般不念工尺而念虛字。這樣,既可以使虛字音與工尺音有一定的區(qū)別,又可使這些虛字在唱奏中易于隨時變化發(fā)揮。在第三行譜中,它雖然是一種單一板式的變體發(fā)展,但演奏中圍繞骨干音的加花變奏,其曲調(diào)的變化就更加多樣化了。這樣,與骨干音譜相對應(yīng)的實(shí)際唱奏譜相比,其譜字音意義已經(jīng)不是簡單和孤立的單個音了,而是由眾多個不同的音高成份構(gòu)成,這便是一個完整的譜字音高結(jié)構(gòu)?；谶@種唱奏規(guī)律和要求,對于骨干音的記譜,如果我們從潤腔的角度來看,其譜字意義只有潤腔結(jié)構(gòu)的核心音高,與實(shí)際唱奏中的完整音調(diào)結(jié)構(gòu)還有很大差別。因此,從譜式上說,對于骨干音的記譜它往往只能反映出該音樂在風(fēng)格上的一般輪廓,而并不能直接的反映出它內(nèi)在真實(shí)的曲調(diào)音高結(jié)構(gòu)。二、民族并不完全確定潤腔在缺乏特定的結(jié)構(gòu)形態(tài),也很容易造成語言混亂的原因民族曲調(diào)的音結(jié)構(gòu)具有很大的多變性,這是由它的韻味風(fēng)格所決定。但作為一種音響風(fēng)格的描寫,傳統(tǒng)的骨干音記譜方式對潤腔的時量關(guān)系也同樣沒有十分明確的標(biāo)示。在以往的記譜中,請字音的時值量主要是依靠板眼觀念來把握其內(nèi)在譜量關(guān)系。在音樂中,板眼的安排與一定的歌詞句式和字位結(jié)構(gòu)有直接關(guān)系,特別是在漢語詩歌中,其格律的形成是注重字的聲調(diào)為根據(jù),即“平仄”的聲韻規(guī)律,而不是以“音節(jié)”的“輕重”關(guān)系來作為詞句格律的變化。所以就節(jié)奏的意義來看,民族曲調(diào)中樂音過程的時間處理總是與相應(yīng)的板眼排列有關(guān)。如,我國傳統(tǒng)歌唱中的“腔隨字走”、“依字行腔”規(guī)律就是一種十分明了的體現(xiàn)。以潤腔內(nèi)在的時值變量來看,民族曲調(diào)中除了一部份與實(shí)際生活規(guī)律相關(guān)的音樂,其樂音的強(qiáng)弱運(yùn)動過程是屬于“均分性”的以外,大部份曲調(diào)的音過程都不受“律動性有板”規(guī)律的制約。如特具典型意義的散板形式,其音的內(nèi)在時值變化很多我們是無法用那種嚴(yán)格固定比例關(guān)系的“音符”時值概念來衡量和劃分。潤腔的結(jié)構(gòu)是多種多樣的。在“吟”的唱奏觀念中,對于潤腔內(nèi)在的量的劃分,如果從它的結(jié)構(gòu)分布中去衡量往往可以確定出它相對的時間關(guān)系。因為,潤腔的時值關(guān)系,即它在結(jié)構(gòu)形態(tài)上的尺寸大小、幅度變化上的快慢安排往往是因人因曲而定的。就是說,它的時值量主要是在曲調(diào)中是處于何種性質(zhì)的關(guān)系來得以確定和完成的。如對一個潤腔時值的劃分,如果我們從某個結(jié)構(gòu)的角度去計算或衡量,那么,這個潤腔的時值量就顯得比較明確了。在曲調(diào)中,無論什么樣的潤腔它都有一個相應(yīng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。如:頭腹尾式、有頭無尾式或其它形式的變體結(jié)構(gòu)。這樣,一個音由不同結(jié)構(gòu)變化中所占有的不同時間過程便形成了潤腔在時值量上的區(qū)別和劃分。另一方面,從樂音律動的強(qiáng)弱有序變化規(guī)律來看,由于潤腔存在著各種不同的形態(tài)結(jié)構(gòu),而在唱奏中,對于譜字結(jié)構(gòu)的處理人們往往只強(qiáng)調(diào)它的某一變化過程,而并不強(qiáng)調(diào)由某個時間上的強(qiáng)弱對比關(guān)系來支配左右它的結(jié)構(gòu)變化。所以,這就必然會導(dǎo)致一個音總是由于結(jié)構(gòu)和形態(tài)上的原因,而帶來潤腔在律動持續(xù)過程中的非均分性變化。因而,使這些譜字或音不容易為一般的節(jié)拍觀念所制約和區(qū)分。民族曲調(diào)的記譜主要以大框架為主,而對具體的細(xì)節(jié)無明確標(biāo)示。尤其是在唱奏中,它注重的是對一個譜字在手法上或心理上的把握過程,而不是刻守于某種時間上的“程式”要求。所以,從一種手法上的把握過程去理解這種譜式要比片面的去追求譜式上的完備與精確可能會更富有實(shí)際意義。例如,在用五線譜或簡譜來標(biāo)示潤腔時,在很多情況下,它們不僅不能正確地反映潤腔的內(nèi)在時變量,而且還會結(jié)給人以某種錯誤的認(rèn)識。如對一個吟音的標(biāo)示,可在音符上方加一S字,譜式中所記錄的音其時值為一個四分音符。按“音符”觀念的時值計算,它的內(nèi)在時值應(yīng)當(dāng)為兩個八分音符或者四個十六分音符的比例關(guān)系。在這種譜式的觀念中,其音高的幅度與時值的劃分均是在一種嚴(yán)格的比例關(guān)系中來運(yùn)行。但在民族曲調(diào)的譜字唱奏規(guī)律中,這個所謂的四分音符所具有的時值比量就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是能用均分性的律動去劃分了。如果用相應(yīng)的簡譜來標(biāo)示它大致可分為:就是說在這個吟音的過程中,它內(nèi)在時間比量是由一個“還原抹音”及“回滑音”(例①)的效果構(gòu)成?；蛘呤洽冖?。而且,這種音在進(jìn)行的過程中,其內(nèi)在相互之間的時值比量關(guān)系這里我們只能作一個相對的提示和描寫,大部份音的微量變化都只有在唱奏中才能得以充分體現(xiàn)。由此而看,民族曲調(diào)主要是采用骨干音的記譜方法為原則。就是說,作為一種聲腔,它只提供了一個框架或輪廓,而整個的旋律色澤與細(xì)微之處只有在唱奏中才能體現(xiàn)。因而,作為一種譜式它的音高、時值只是相對的,而不是絕對固定的。這種作法的原因在于民族曲調(diào)是以“吟”為基礎(chǔ)的音樂體系,在唱奏中它十分講究曲調(diào)的即興性與隨機(jī)性,而不講曲調(diào)自身的可定性。例如,對一個潤腔的標(biāo)示,我們不能將它內(nèi)在的音高和時值關(guān)系確定的太精確,而只能就其音過程的關(guān)系作一相應(yīng)的提示而已。因為,既使我們有了一套十分精確的數(shù)據(jù)方法可以對潤腔予以系統(tǒng)而周密的標(biāo)示,但從應(yīng)用的角度考慮,這樣的譜式是否過于復(fù)雜而不具有實(shí)用性。所以,就音樂的性質(zhì)而言,嚴(yán)格的精確的記譜方式對民族曲調(diào)是不適宜的。因為,從“善歌者”的角度來看,它不利于對譜中細(xì)節(jié)的充分發(fā)揮,使譜中的“死音”變“活音”,化歌者為文人?；谶@個原因,以民族曲調(diào)自身的特性出發(fā),它還是采用以“骨干音”為主,“裝飾音”符號為輔相結(jié)合的記譜方式為好。如根據(jù)民族曲調(diào)在音樂表現(xiàn)中的一般規(guī)律和原則,確定和劃分出一套在音高、時值、力度變化過程中的不同潤腔模式。如:潤腔的模式有多種多樣,根據(jù)它們在曲調(diào)表現(xiàn)中的不同形態(tài)及結(jié)構(gòu)關(guān)系,即在音高、時值變化上的頭腹尾結(jié)構(gòu)、在幅度變化上的不同類型安排,它可分為:音頭式、音腹式、音尾式,或者是這三種形式的各種變體組合。如,有頭無尾、有尾無頭、有頭有尾、或者無頭無尾的模式等。而且,每個不同的模式其內(nèi)部的尺寸大小也會有眾多的變化。如音頭式或者音尾式,在表現(xiàn)中其音響的時值幅度又可有大與小、快與慢之區(qū)別。所以,對每一種模式的尺寸劃分都應(yīng)建立在