拉赫瑪尼諾夫《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的完美與有效

拉赫瑪尼諾夫《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的完美與有效

《c.b.鋼琴第二弓》（op.18）是拉赫瑪尼諾夫最優(yōu)美、最感人的鋼琴杰作。這是作曲家對(duì)光明和創(chuàng)新的追求。作曲家一方面以深沉的音調(diào)抒發(fā)他內(nèi)心的憂郁與悲傷,另一方面也通過氣勢磅礴的高潮來表達(dá)他滿腔的激憤。全曲包括三個(gè)樂章,其中第二樂章通常被認(rèn)為是拉赫瑪尼諾夫筆下最富于靈感和最能催人淚下的優(yōu)秀篇章。作品在主要風(fēng)格和創(chuàng)作特征上總結(jié)了“協(xié)奏曲”所暗含的精神氣質(zhì),全曲的風(fēng)格定位于“浪漫俄羅斯經(jīng)典憂傷風(fēng)格”。一、種時(shí)尚的呈示部第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式,主調(diào)為E大調(diào),慢板,樂章共163個(gè)小節(jié),結(jié)構(gòu)圖示如下:樂曲的前奏由1-8小節(jié)組成,包括由類似宗教圣詠而開始的弦樂合奏和交錯(cuò)一小節(jié)進(jìn)入的沉思與幻想性音型的呈示部前奏,調(diào)性上利用的是在比較明朗的基礎(chǔ)上帶上一層薄薄而暗淡色彩的旋律大調(diào)。用濃郁的弦樂合奏織體表現(xiàn)宗教合唱造成音樂語言化的含義,成為浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作特點(diǎn)的一種時(shí)尚。呈示部9-46小節(jié),分三部分。其中呈示段9-23小節(jié),由四句組成,在鋼琴從容不迫的幻想性音型所奠定的凝思?xì)夥盏幕A(chǔ)上由長笛開始奏出(見例1)。24-38小節(jié)旋律由鋼琴演奏,39-46為樂隊(duì)再現(xiàn)。例1:音樂主題旋律具有俄羅斯民族音樂風(fēng)格的特點(diǎn),音響柔和,氣息十分寬廣,調(diào)性統(tǒng)一在E大調(diào)上,表現(xiàn)出一幅俄羅斯大自然優(yōu)美的畫面。婉約綿長而傷感如歌的抒情旋律深刻揭示了作曲家揮之不去的對(duì)人生思索的感慨情感。47-129小節(jié)為中部,是由雙重中部組成,47-92小節(jié)為對(duì)比的第一個(gè)中部,93-129小節(jié)為帶有展開性質(zhì)的第二個(gè)中部,中部一是由典型的三段式組成,調(diào)式由主調(diào)的上屬調(diào)進(jìn)入。展開中部由123小節(jié)開始進(jìn)入樂章的華彩部分,130-149小節(jié)為再現(xiàn)部。沉靜憂郁的主題由加弱音器的小提琴演奏,象是中部激情平息后的延續(xù),緊接著音樂的情緒變得抒情而明朗。再現(xiàn)部中主題做了減縮式處理,130-133小節(jié)是前奏二的再現(xiàn),133-149小節(jié)是主題的樂隊(duì)演奏再現(xiàn),隨后在149-163小節(jié)進(jìn)入尾聲。樂隊(duì)以纖細(xì)的音響奏出寬廣悠長的旋律,鋼琴在低音大幅度的琶音支持著右手無比迷人的和弦進(jìn)行,使人沉浸在對(duì)美好生活的憧憬中。二、聲音和旋律分析該作品的和聲與調(diào)式是比較復(fù)雜的,下面以前奏、主題樂段及高潮部分為例分析其和聲運(yùn)用特點(diǎn)。1、和弦在可調(diào)式調(diào)節(jié)中的應(yīng)用1-5小節(jié)是整個(gè)樂章的前奏,短小的結(jié)構(gòu)中調(diào)式多變。使用了大調(diào)的明朗與小調(diào)的暗淡相結(jié)合,即c小調(diào)與bE大調(diào)、c小調(diào)與#c小調(diào)、#c小調(diào)和E大調(diào)之間變換表現(xiàn)了對(duì)人生的嚴(yán)肅、深刻和哲理性的思索(見例2)。例2:第一小節(jié)是由c小調(diào)開始,第一小節(jié)第三拍是c自然小調(diào)的Ⅶ2,同時(shí)作為bE大調(diào)的V2進(jìn)入關(guān)系大調(diào)bE大調(diào),第三小節(jié)又回到c小調(diào)。第三小節(jié)第三拍使用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào),由于第三小節(jié)第三拍的#G和#B等于bA和C(見例3),所以第三小節(jié)是例3:c小調(diào)ⅰ到Ⅵ級(jí)和弦的阻礙進(jìn)行,Ⅵ級(jí)和弦的等音和弦的運(yùn)用從而引入#c和聲小調(diào)的Ⅴ7,第三小節(jié)第三拍到第四小節(jié)第一拍為#c小調(diào)Ⅴ7到ⅵ的阻礙進(jìn)行,在第四小節(jié)第三拍運(yùn)用#c和聲小調(diào)的Ⅴ65進(jìn)入主調(diào)E大調(diào)。運(yùn)用和聲小調(diào)的屬和弦進(jìn)入關(guān)系大調(diào)是作曲家最求的一種和聲色彩表現(xiàn),在后面的5、6和20小節(jié)中也使用了類似的和聲進(jìn)行,與大小調(diào)式的交織變換具有浪漫主義時(shí)期的調(diào)式和聲運(yùn)用特點(diǎn)。2、用主和弦和聲進(jìn)行和聲重屬和弦是副屬和弦的一個(gè)重要和弦,是以屬和弦為臨時(shí)主和弦,以此為基礎(chǔ)構(gòu)成屬于它的屬功能和弦。同理以重屬和弦為臨時(shí)主和弦,也可以構(gòu)成屬于它的屬功能和弦。這樣而形成副屬和弦的連續(xù)進(jìn)行。例4:5-9小節(jié)是呈示部的前奏,與前奏一交錯(cuò)一小節(jié)進(jìn)入。在低音聲部使用了一個(gè)由E和B音組成的獨(dú)立的主和弦和聲聲部,用以強(qiáng)調(diào)和肯定由前奏一所進(jìn)入的主調(diào)E大調(diào)(見例4)。在持續(xù)音上方第七到九小節(jié)的骨架和弦是主屬組成的,和聲是由連續(xù)的副屬進(jìn)行所組成的全終止。即由主和弦開始,第七小節(jié)的第三拍使用重屬和弦的導(dǎo)七和弦#E、#G、B和D解決到第八小節(jié)的重屬和弦#F、#A、#C、E,再由重屬和弦解決到屬和弦,連續(xù)的副屬和弦作為屬和弦的和聲延長,最后由屬七和弦解決到第九小節(jié)的主和弦,這一系列和聲進(jìn)行是主功能的擴(kuò)展和延伸。持續(xù)音的使用與副屬和弦的連續(xù)進(jìn)行成為該樂章的一大主要和聲運(yùn)用特點(diǎn),在后面的音樂段落中也多次使用,與幻想音型共同表現(xiàn)了對(duì)未來的美好憧憬。3、結(jié)構(gòu)和聲進(jìn)行的運(yùn)用我們知道,在音程的解決中半音的傾向性是最強(qiáng)的,就象導(dǎo)音傾向于主音一樣。和聲進(jìn)行中為了增強(qiáng)到屬和弦的傾向性,作曲家使用和聲大調(diào)的降Ⅵ級(jí)音,這樣形成同主音大小調(diào)式關(guān)系。例5:在例5中,用申克理論來分析,19-24小節(jié)的結(jié)構(gòu)和聲進(jìn)行是T-D-T-S-D-T-D-T。20-23小節(jié)中的副屬和弦和其他副三和弦在結(jié)構(gòu)和弦間架起橋梁,是對(duì)其臨時(shí)主和弦的強(qiáng)有力的支持,起著和弦延長功能的作用,是對(duì)和聲結(jié)構(gòu)功能的延長、擴(kuò)展和潤飾。22到24小節(jié)中,跟前奏二的和弦進(jìn)行一樣使用副屬和弦的連續(xù)進(jìn)行來終止音樂主題。在一般的和聲進(jìn)行中,重屬和弦常進(jìn)行到屬七和弦,為了使音樂調(diào)式穩(wěn)定于作曲家所喜好的旋律大調(diào),23小節(jié)中和聲使用特點(diǎn)和第8小節(jié)大致相同,由重屬和弦過渡進(jìn)行到降五音的ⅱ7和弦最后進(jìn)行到屬七和弦,Ⅵ到降Ⅵ即#C進(jìn)行到還原C再解決到B音的半音進(jìn)行加強(qiáng)了聲部進(jìn)行的流暢性,在自然大調(diào)對(duì)置使用并結(jié)束在同主音大小調(diào)式的和聲大調(diào),使主題樂段穩(wěn)定在E和聲大調(diào)上。4、調(diào)式降級(jí)音上的大三和弦e大提琴那不勒斯和弦是18世紀(jì)那不勒斯歌劇樂派的作曲家首先使用的,是下屬組中重要的變和弦,主要是指在調(diào)式降Ⅱ級(jí)音上的大三和弦E大調(diào)中ⅱ和弦是升F、升A和升C三個(gè)音組成,在123與124小節(jié)的高潮處和聲使用非常有特色,在典型的情況下,協(xié)奏曲華彩部分的和弦一般都安排在屬功能和弦上,作曲家在這里使用了強(qiáng)力度的主和弦與還原F、A、還原C的那不勒斯和弦組成的三連音華彩演奏將音樂推向高潮。三、聲樂作品的節(jié)奏和音色風(fēng)格的變化在該樂章中作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)特之處不在于他的獨(dú)創(chuàng),而在于有效而完美的綜合。作曲家把之前的幾大名家的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)如:貝多芬的沉思與幻想、肖邦的寧靜與優(yōu)美、李斯特的華麗與奔放和柴科夫斯基的悲壯與激越有效的融合在一起,從而形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。前奏一(見譜例2)的織體為濃郁的弦樂合奏織體,類似于柴科夫斯基的《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲的前奏,體現(xiàn)出柴科夫斯基式的憂傷;前奏二(見譜例3)用鋼琴演奏出類似貝多芬在《月光奏鳴曲》第一樂章所開創(chuàng)的浪漫主義音型,《月光奏鳴曲》第一樂章在高音聲部的節(jié)奏和音高上都是以三個(gè)八分音符的三連音為一組,在這里作曲家在高音聲部的節(jié)奏上以三個(gè)八分音符的三連音為一組,在音高上卻是以四個(gè)八分音符的三連音為一組,二者相互交錯(cuò),作曲家利用幻想性音型很好的綜合了貝多芬沉思與幻想的風(fēng)格;在曲式結(jié)構(gòu)上使用含雙重中部的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu),與肖邦的不少作品如《bA大調(diào)波蘭舞曲》(Op.53)等的曲式結(jié)構(gòu)相同,該樂章中真正具有展開意義的中部是從93小節(jié)的中部二開始的,短小上行二度音調(diào)在激動(dòng)不安的情緒襯托下形成由低到高的連環(huán)模進(jìn),和聲調(diào)性也變得更加流動(dòng)和曖昧,同肖邦的《革命練習(xí)曲》中的某些音型相似,很好的綜合了肖邦的抒情風(fēng)格;在譜例5中,不拘傳統(tǒng)的作曲家大膽引用了那不勒斯和弦的華彩演奏來表現(xiàn)音樂高潮段落,使作品象一首充滿內(nèi)在激情的鋼琴幻想曲,體現(xiàn)了作曲家繼承并發(fā)揚(yáng)李斯特炫技派的華麗與奔放的輝煌風(fēng)格,取得了非常好的音響效果,全曲體現(xiàn)了作曲家對(duì)未來強(qiáng)烈的美好幻想。三、結(jié)語:拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的作品充滿真誠的激情,具有堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)和巨大的感染力。《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作,標(biāo)志著他的創(chuàng)作繁榮時(shí)期的開始。作曲家受柴科夫斯基的影響,使得自己的作品根植于俄羅斯民歌的基礎(chǔ)之上,氣息悠長、旋律優(yōu)美迷人、和聲語言豐富多變、有很強(qiáng)的