格里格《鋼琴抒情小品》中的和聲分析

格里格《鋼琴抒情小品》中的和聲分析

格里格是挪威民族音樂學派的典型代表。他一生致力于創(chuàng)作挪威風格的音樂。他注重汲取民間的素材,收集大量的民間歌曲,置身于民間獲取創(chuàng)作靈感。格里格也宣稱“自己是挪威音樂的代表人,只有在民族的基礎上我才能繼續(xù)發(fā)展,因為給我指出道路的是我們挪威的民歌”。所以當我們聆聽格里格的作品時,那些民族性的音樂語匯仿佛使我們身臨其境的去感受挪威的一景一物。在《抒情小品》中,民族主義的特征主要表現(xiàn)為民間的自然調(diào)式、民間的舞曲節(jié)奏以及持續(xù)音的廣泛運用。一、格里格創(chuàng)作的音樂材料19世紀晚期浪漫派時期,在音樂作品中,旋律還在繼續(xù)作為音樂的主體,由它來具體表現(xiàn)音樂的形象。格里格受傳統(tǒng)的古典主義音樂的美學觀影響,在他涉獵的各類題材的作品中,還是用旋律來刻畫音樂形象,表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。格里格是民族樂派的作曲家,挖掘挪威民間音樂的特點是他畢生的追求,也是他深刻的創(chuàng)作出發(fā)點。他從來不直接引用民間音樂的旋律,而是吸取了民間音樂的特點后獨立的進行創(chuàng)作。在他的《鋼琴抒情小品》中的旋律帶有明顯的挪威民間音樂的特點,體現(xiàn)出各種民族民間的因素。(一)中古調(diào)式的復興在古典音樂的寫作創(chuàng)作中,旋律是建立在和聲基礎上的,它直接反映和聲進行的性質(zhì),是和聲進行表層的表述。由于旋律始終貫穿著和弦式的琶音進行,以及四、五度的功能進行,所以我們從旋律線中可以直接感受到和聲的內(nèi)涵。在格里格作品中可以看到,有些旋律音調(diào)寫法是建立在傳統(tǒng)的和弦式進行,以及功能性進行的旋律線寫作基礎上的。而有些則明顯的感到,由于采用突破大小調(diào)式體系的新的調(diào)式材料所引起的旋律形態(tài)的變化,使我們感受不到那種和聲功能的內(nèi)涵,與古典旋律迥然不同。19世紀后半葉是浪漫主義音樂到現(xiàn)代音樂的一個過渡期,音樂思維發(fā)生了巨大的變化。一些作曲家為了擺脫大小調(diào)和聲體系的束縛,采用了多元化的中古調(diào)式和聲手法,也就是我們所說的“中古調(diào)式的復興”。浪漫派后期的許多作曲家,如李斯特、穆索爾斯基、里姆斯基、德彪西等都在不同程度上采用了這種手法,寫出了很多優(yōu)秀的作品。格里格也是這些杰出作曲家中的一位,具有調(diào)式色彩的旋律是他旋律創(chuàng)作上的一個標志性的特點。自中世紀開始,挪威民間音樂使用的是中古自然調(diào)式和帶有升高四級音的小調(diào)式。挪威的專業(yè)音樂活動在中世紀時基本屬于教會范圍內(nèi)的活動,它的音樂知識大部分都來源于教會,所以教會調(diào)式也就自然成為了民間音樂所使用的調(diào)式。并且一些挪威音階還動搖其他“正規(guī)”音程,用一些變換音程來代替,如:大小七度或純四度、增四度。由于這些因素的相互影響,格里格很自然地把挪威富于特色的民間音調(diào)旋律融入到傳統(tǒng)大小調(diào)體系中,展現(xiàn)了本民族的風格特征,產(chǎn)生了具有異國情調(diào)的旋律語匯。(二)半音化手法的應用從16世紀下半葉至19世紀末,半音化經(jīng)歷了不同的歷史發(fā)展階段和各個的樂派的繼承、傳遞與發(fā)展。很多作曲家為它的研究與探索做出了巨大的貢獻。到了19世紀后葉這種在傳統(tǒng)的創(chuàng)作范圍內(nèi)的半音化應用達到了高潮。半音化的應用最基本、最顯著的作用是聲部的半音進行,它為聲部的進行添加了半音的傾向性,增添了聲部的半音裝飾性。從19世紀后半葉到20世紀初格里格生活的年代,半音化手法本身就是一種很通用的創(chuàng)作手法,但是,由于民族主義精神的滲入與興旺,使傳統(tǒng)的音樂語言在內(nèi)容表達和情感描述等方面從不同程度上都帶有民族色彩。這對豐富半音化手法及其表現(xiàn)形式起了很大的作用。不同民族的作曲家在創(chuàng)作時都給這一手法帶來了新鮮的血液。作為挪威作曲家,格里格在他的音樂創(chuàng)作中也同樣適用了大量的半音化手法,同時帶有挪威民族音樂的特色,形成了他獨有的音樂風格。三、用旋律音型作為挪威文創(chuàng)材料的創(chuàng)作背景20世紀音樂旋律中的新傾向,擴大的音域、更多的跳躍性、更多的半音化、較少歌唱性、非預料性的節(jié)奏、更多的表情記號、避免傳統(tǒng)和聲的暗示、較少規(guī)則性的句子結構、動機采用音級細胞、十二音旋律等。從格里格的《鋼琴抒情小品》中可以看出,片段的、音型化的旋律線是他創(chuàng)作旋律的重要特點。他打破了傳統(tǒng)的旋律聲部平穩(wěn)進行,根據(jù)音樂表達的內(nèi)容與情緒,通過描述情景與動作形態(tài)來決定旋律線間、音程之間的構成與進行的方向。在這一點上,他的創(chuàng)作技法具有現(xiàn)代超前性?！缎∠肥堑谄呒朵撉偈闱樾∑贰分凶钪囊皇?創(chuàng)作于1894年。為了把挪威大自然中陡峭山澗中的小溪奔騰跳躍的場面描繪得淋漓盡致,格里格在高聲部的旋律寫作沒有采取傳統(tǒng)的旋律的形式。在旋律進行中,一些比較固定的、可以按旋律的形態(tài)來區(qū)分的類型稱之為旋律音型。它可以作為旋律的某一片斷或旋律整體的構成,對于旋律的邏輯發(fā)展和了解作品的藝術表現(xiàn)力都起著很重要的作用。挪威是一個能歌善舞的民族,在民間擁有大量的民歌舞曲。這些民歌反映了挪威人民的熱情開朗的性格、健碩的體格和異國的人文風情。在《鋼琴抒情小品》中有很多根據(jù)民間歌舞改編的小曲,隨著歌舞的韻律,不平穩(wěn)的聲部進行或進行中出現(xiàn)的大跳也就很自然的運用到了作品中。如挪威舞曲中的《哈林舞》(Op.47No.4)、《哈林舞》(Op.71No.5)等。格里格曾這樣說:“…我記下了祖國的民間音樂?！瑫r我又盡情吸取了祖國的豐富寶藏,并從挪威人民的心里,這個迄今未被探討過的源泉中,力圖創(chuàng)造出民族的藝術來……”由此可見:他的旋律吸取了挪威民歌的因素、挪威民間樂器的演奏法的特點、挪威民間舞曲的節(jié)奏特點等等。而挪威的民間文學、民間傳說、挪威的自然景色為格里格帶來了與眾不同的音樂描繪的形象,使他的旋律具有濃郁的挪威民間色彩。由于幼時在萊比錫接受傳統(tǒng)的德國浪漫主義音樂,身受舒曼、肖邦等浪漫主義大師的影響。他也曾承認:“在風格和形式上,我是屬于德國浪漫主義的舒曼派的?！笨梢?這些音樂大師深深地影響著格里格的創(chuàng)作?？梢赃@樣說:格里格的旋律創(chuàng)作是以繼承前人的創(chuàng)作傳統(tǒng),發(fā)揚本民族的特征為基礎的,同時帶有自己的獨特創(chuàng)新。二、挪威民間舞的旋律及節(jié)奏格里格的《抒情小品》悅耳動聽、樸實無華的短曲,脫胎于挪威民間音樂舞蹈的節(jié)奏和旋律,卻青出于藍而勝于藍,成為格里格最負盛名的作品之一。挪威的民間音樂中,溫柔的抒情因素和很富于動力的因素形成強烈的對比。前一種因素在情歌、牧歌、搖籃曲中特別突出,后一種因素在各種舞曲和進行曲中最突出。舞曲中以哈林格舞和斯普林格舞的音樂流傳最廣。斯普林格舞曲是三拍子的,哈林格舞曲是二拍子的,但有三拍子的變種。還有從舞曲過渡到進行曲的中間舞曲,叫做“干加爾”舞曲,是“步行”舞曲的意思。格里格繼承和發(fā)展了民間舞曲的節(jié)奏,在節(jié)奏節(jié)拍方面注重吸收挪威民間舞曲、舞蹈的特點,在抒情小品中溶入本民族民間音樂的精華,進而進行別具一格的獨創(chuàng)。充滿幻想的民間風味的圓舞曲(OP.12.NO.2),是對創(chuàng)作挪威特色的圓舞曲的成熟的嘗試。圓舞曲的體裁在挪威早已流行,但多以維也納的圓舞曲為主體,樂曲中突出的三連音節(jié)奏,來源于挪威的斯普林舞。格里格將挪威民間舞曲與圓舞曲結合在一起,創(chuàng)作真正的挪威圓舞曲。格里格在保留了圓舞曲(多半都是浪漫主義的舞曲)的伴奏必定要平穩(wěn)、流暢,“牽引奔馳”的節(jié)奏的條件下,加進了挪威的旋律因素,典型的斯普林格舞的節(jié)奏因素(切分音前的三連音特別顯眼),左手第一拍的重音強調(diào)舞曲的節(jié)奏,這個伴奏音型一直貫穿著整個樂曲,在第一拍的重音中我們感受到了舞曲的熱情及感染力。盡管基于一般圓舞曲的節(jié)拍,卻具有一種純樸的憂郁色彩,這是挪威所特有的,在抒情小品中包含了2/4、3/4、4/4、2/2、6/4、6/8、9/8的拍號,3/4拍的作品就有21首。能看出三拍子的作品居多?！杜餐≌{(diào)》(OP.12.NO.5)樂曲中我們能感受到濃郁的挪威民間舞蹈在空五度低音和弦,是哈爾丹格爾提琴的典型音響。反復出現(xiàn)短小的動機((1)—(8)小節(jié)),并在弱拍上出現(xiàn)弦音節(jié)奏,三連音的節(jié)奏型,刻畫不馴服的粗野的性格和不可抑制的快樂。人們好像在這種提琴的伴奏下,開始舞蹈,左手顯得非常活躍和有節(jié)奏感,右手有一個重音,這個重音應著重加強,這個重音表達了挪威民間舞蹈的一種旋律,聽上去很動感。《斯普林格舞曲》(OP.38.NO.5)。斯普格舞曲是一種典型挪威舞曲,樂曲的開始模仿哈爾丹格樂提琴的空五度貫穿整個舞曲。格里格用二拍子的音型與人為重音結合并連續(xù)使用,在樂曲的30小節(jié)開始,樂曲開始用××××|××××|這種重音,非常有特色,使節(jié)奏有別于尋常的三拍子舞曲。更能夠刻畫出熱烈場面,刻畫出挪威舞蹈中快速轉(zhuǎn)圈的舞蹈形象。另一首《斯普林格舞》(OP.47.NO.6)仍在低音區(qū)用空五度伴奏,節(jié)奏性很強,更熱烈模擬了民間樂手演奏時的特點?！豆治琛?OP.47.NO.4)這首樂曲的低音從頭到尾只有一個空五度雙音,而高音旋律基于一個節(jié)奏性很強的短小動機,其中有時也有突發(fā)的強音,刻畫創(chuàng)作舞者突然跳起的5-12小節(jié)從弱拍開始,重音在第二拍,與旋律的重音交結,帶有強烈的對比因素,是對哈林舞中舞者突然躍起到空中動作的表現(xiàn)。《她在跳舞》(OP.57.NO.5)、《挪威農(nóng)民進行曲》(OP.54.NO.2),表現(xiàn)的是另一種挪威民間舞蹈。樂曲采用6/8拍子,古老的慢步舞帶有行進的特點,不似波蘭的波羅涅茲那樣強調(diào)進時的莊重儀態(tài)和豪華場面。這首樂曲的主題本身已保有節(jié)奏特點及表現(xiàn)力,格里格在寫這首樂曲時,已深入地研究過民間音樂,力求“忠實可靠”地體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中,在許多情況下,格里格不把民間曲調(diào)浪漫主義地美化,盡可能表達原舞曲的有棱角的清晰的輪廓?？梢?格里格將挪威的民間舞蹈音樂的節(jié)奏運用到鋼琴創(chuàng)作中,使他的鋼琴作品更具有民族性,這些作品構成富于想象力,忠于原始曲調(diào)的精神。在《抒情小品》中,格里格根據(jù)不同體裁,標題及音樂形象的不同來確定拍號,作品中出現(xiàn)了2/4、3/4、4/4、6/4、6/8、/9/8不同的拍號。作品中的節(jié)奏型也是很豐富的,出現(xiàn)三連音、切分音、七連音等?！妒闱樾∑贰分械?/4拍圓舞曲的節(jié)奏有23首,占整個作品的1/3。盡管這是基于一般圓舞曲的節(jié)拍,但卻是有一種純樸的憂郁色彩,這是挪威所特有的,將民間音樂、民間舞蹈的節(jié)奏運用到鋼琴音樂中,讓人們感受到挪威民間音樂、舞蹈的強烈節(jié)奏?！八蛊樟治琛?、“哈林舞”、“剛加爾舞”這些舞曲的節(jié)奏特征廣泛應用于他人創(chuàng)作中,在低音伴隨了“空五度和弦”的出現(xiàn)。模仿挪威民間樂器“哈爾丹格爾”提琴典型音響,但樂曲顯得非常的活躍和有節(jié)奏感。在傳統(tǒng)的節(jié)奏、節(jié)拍上,格里格還善于在正常的節(jié)拍律動中出新的節(jié)拍,將原放在第一拍的重音放在第二拍或第三拍上,打破單一的節(jié)拍形態(tài),增加節(jié)奏的活躍。有文化的節(jié)奏型,能夠強化節(jié)拍的表現(xiàn)力,節(jié)拍變化的使用,增強了音樂的動力。三、挪威民間音樂的調(diào)式特點19世紀是浪漫主義音樂繁榮的時代,格里格創(chuàng)作盛期正值19世紀30—50年代,他在早期的創(chuàng)作中受到19世紀形成的浪漫主義音樂風格和創(chuàng)作手法的影響。在浪漫主義音樂時期,大小調(diào)式仍是歐洲音樂專業(yè)采用的主要調(diào)式,格里格的音樂的基本音樂形式是大調(diào)與和聲小調(diào)和旋律小調(diào)。他的和聲特點是經(jīng)常運用大小調(diào)交替,這是他獲得美妙音樂色彩的主要方法。尤其是因為民間音階的三度不穩(wěn)定,常常是動搖大三度和小三度之間。在為了探索民族性上,格里格試圖從民間音樂中找到創(chuàng)作的靈感。在格里格的作品中常使用的挪威民間調(diào)式有利第亞調(diào)式、多里亞調(diào)式、弗里幾亞調(diào)式、愛奧利亞調(diào)式、混合利第亞調(diào)式。在既要傳承傳統(tǒng)的大小調(diào)體系的基礎上,又要將挪威的民間音樂的自然調(diào)式相結合,在使用大、小調(diào)工的同時,格里格在《抒情小品》的創(chuàng)作中運用了這些民間古調(diào)式、音階。挪威的民間音樂象俄羅斯人的一樣,是廣泛運用調(diào)式的特點,它的原因是由于中世紀教會音樂的影響和挪威的民間樂器、哈爾丹格爾提琴的特性使用的,音樂以有增加度的大調(diào)音階為突出的特征。挪威的民間音樂盛行利第亞調(diào)式,也是格里格最常用的綜合調(diào)式。《挪威舞曲》(OP.38.NO.4)1—4小節(jié)的#G音(屬音)是作為利第亞調(diào)式的#Ⅳ級用的,舞曲音樂通常用哈爾丹格爾琴演奏,左手的低音是持續(xù)的五度(挪威民間樂器“哈爾丹格爾”的典型音響)?！多l(xiāng)愁》(OP.58.NO.6)第29—30小節(jié)中,旋律中的#A音作為#Ⅳ級,也是體現(xiàn)了利第亞調(diào)式的使用。《特羅爾德豪根的婚禮日》(OP.65.NO.6)第4、5小節(jié)的#G音,也是利第亞調(diào)式的#Ⅳ級。格里格使用的這些挪威民間自然調(diào)式,使作品更清新,帶有大行小調(diào)色彩也很有挪威的作品憂郁的特點。在創(chuàng)作《抒情小品》中,格里格將民間自然調(diào)式與其它調(diào)式進行交替使用,形成調(diào)式交替帶來的溫柔與粗獷的對比。使用平行大小調(diào),使調(diào)性色彩上形成較強的差異。調(diào)式色彩的旋律是格里格的一個很大的特點,這樣的旋律通常是按照旋律的調(diào)式配和聲,使經(jīng)過句的調(diào)式特點陪襯得更加鮮明,如《圓舞曲》(OP.12.NO.2)用的是同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào),在樂曲的末尾格里格使用了自己特別喜歡的大小調(diào)轉(zhuǎn)換,音樂熠熠發(fā)光突然又暗淡下來。教會音樂對挪威民間音樂的影響也是很大的,大量的是十四世紀的民間旋律。可見,挪威的民間曲調(diào)大部分是中世紀的旋律風格。挪威民間的樂器之王哈爾丹格爾提琴,它除了四根主弦以外,還有四根(有時五根)共鳴弦,使琴聲柔和與富于色彩。主弦定弦為四——五度,多為a、d、a、e,但可根據(jù)演湊的曲子的調(diào)式調(diào)聲。可廣泛演奏和弦的雙音,持續(xù)音式的“布爾東低音”,經(jīng)常奏空弦。《抒情小品》中很多作品的創(chuàng)作中模仿這種樂器的伴奏型與音色,如《民歌》(OP.12.NO.5),《挪威民歌》(OP.12.NO.6)都是以哈爾丹格爾琴為基礎的,哈爾丹格爾琴的定弦能表現(xiàn)出不同舞曲的情緒特征,用來代替調(diào)式,挪威民間音樂中使用的利第亞調(diào)式,典型的大調(diào)音階中的增四度,是格里格常用的調(diào)式之一,在之前我們也有所了解,這些創(chuàng)作是和格里格對自己家鄉(xiāng)的描繪與贊揚。格里格的創(chuàng)作發(fā)展了挪威的民族與個性的特色,直接的民間材料(低聲部)五度音、持續(xù)音的進行,調(diào)式的三度轉(zhuǎn)移和民間和聲的表現(xiàn)力。格里格的創(chuàng)作上很多是受民間音樂和樂器的影響,對民間調(diào)式的運用是《抒情小品》民族音樂風格的體現(xiàn)之一。四、持續(xù)音在弱化、聲樂化中的運用格里格在《抒情小品》中,和聲的表現(xiàn)才能更勝于旋律的表現(xiàn)。在抒情小品的和聲中,和弦結構與和聲進行的多樣性及調(diào)式化的色彩性,來帶動和聲的抒情性,從而形成了格里格的獨特和聲體系。格里格的半音和聲,結合了調(diào)式與民間音樂的特點,采用民間調(diào)式,擺脫大小調(diào)的束縛,豐富了調(diào)式色彩的表現(xiàn)力,增三和弦、平行和弦、九和弦、十一和弦等印象主義的典型和聲特點,也是格里格作品創(chuàng)作中的和聲特點。格里格的創(chuàng)作風格是受民族風格強烈影響的,如大小調(diào)的