電影藝術(shù)本體論新探

電影藝術(shù)本體論新探摘要：隨著融媒體時(shí)代技術(shù)的創(chuàng)新助推電影類(lèi)型呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)，區(qū)分何為藝術(shù)電影變得越發(fā)困難。在這一語(yǔ)境下重新反思電影的藝術(shù)本體性?xún)?nèi)涵就有其必要性。從過(guò)程哲學(xué)角度理解電影的“技”“藝”和“道”三個(gè)共時(shí)性維度也是歷時(shí)性的演化過(guò)程，其藝術(shù)性就是在電影史的演進(jìn)中技術(shù)創(chuàng)新因素和不同藝術(shù)類(lèi)型元素創(chuàng)造性地融入影片制作之中產(chǎn)生的階段性結(jié)果。從形式主義角度看，電影的藝術(shù)本體形式就是一種視聽(tīng)綜合的整體性審美知覺(jué)效果這一形式是由視覺(jué)形式、聽(tīng)覺(jué)形式和生命形式融合而成的三位一體電影的藝術(shù)形式特性使其在拯救人類(lèi)感性和理性分裂、保留人類(lèi)感性能力以及開(kāi)拓共識(shí)性理解空間方面發(fā)揮至關(guān)重要的中介功能。從現(xiàn)象學(xué)視野看，電影的藝術(shù)本體不是一種本質(zhì)主義意義上的抽象，而是存在于電影具體審美經(jīng)驗(yàn)之中的共性。在存在論意義上，電影藝術(shù)的本體之“道”體現(xiàn)為其通過(guò)視聽(tīng)形式所創(chuàng)造的理想影像空間為生活賦予意義。關(guān)鍵詞：電影本體性過(guò)程哲學(xué)形式主義現(xiàn)象學(xué)存在論一、電影本體論一個(gè)理論史上的難題電影的本體性這一早期電影理論所重視的問(wèn)題現(xiàn)在不再引人關(guān)注，主要原因在于早期電影作為一種新的藝術(shù)媒介尚沒(méi)有獲得獨(dú)立地位，所以理論家們努力去證明電影與其他藝術(shù)一樣也具有潛在的藝術(shù)性。從創(chuàng)作來(lái)看，貝里斯·高特（BerysGaut）指出20世紀(jì)前20年的電影創(chuàng)作者，有時(shí)認(rèn)為自己是哲學(xué)家，有時(shí)是探險(xiǎn)家，有時(shí)是演藝人員，但很少將自己當(dāng)成藝術(shù)家。而且相較于電影制作者，理論家們?cè)诖_定電影的藝術(shù)性上耗費(fèi)了更長(zhǎng)的時(shí)間。但隨著電影發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)類(lèi)型，尤其是獲得了遠(yuǎn)較其他藝術(shù)類(lèi)型更大的影響力，其探索藝術(shù)本體的聲音反而消弭了，所以理論家和評(píng)論家也就失去了論戰(zhàn)的對(duì)象，他們不再"那么帶有防衛(wèi)心理，不那么精英主義，認(rèn)為電影理所當(dāng)然是一門(mén)藝術(shù)，無(wú)須驗(yàn)證"②。然而近幾年關(guān)于電影藝術(shù)本體性話(huà)題再次引起理論界的關(guān)注，比如當(dāng)下關(guān)于電影與文學(xué)關(guān)系的新論爭(zhēng)。這源于融體的發(fā)展使得作為一種媒介的電影在當(dāng)代發(fā)展出更多新類(lèi)型，如數(shù)字電影、短視頻、微電影、游戲電影、VR虛擬影像、紀(jì)錄電影等，這使得依據(jù)傳統(tǒng)上關(guān)于電影藝術(shù)性的理解來(lái)對(duì)其進(jìn)行界定遇到了挑戰(zhàn)，迄今為止理論對(duì)這種挑戰(zhàn)的回應(yīng)并不盡如人意。其次是電影理論史走向一種理論主義自說(shuō)自話(huà)的封閉境地，企圖以一種理論窮盡一切電影現(xiàn)象的闡釋狀況一直存在，導(dǎo)致越來(lái)越多的強(qiáng)制闡釋。探討電影藝術(shù)本質(zhì)性的各種思考，忽略了作為一種技術(shù)發(fā)明的電影，其制作出的電影并不等同于藝術(shù)，電影和藝術(shù)電影的界限雖然模糊但并非可以取消。而基于實(shí)驗(yàn)心理學(xué)和分析析學(xué)的認(rèn)知分析理論，雖然可以糾正早期電影理論中模糊不清的語(yǔ)言論辯和影像類(lèi)比，但它作為一種理論方法錯(cuò)誤地以對(duì)待物的方式來(lái)對(duì)待作為一種人文價(jià)值現(xiàn)象的電影藝術(shù)。而界定電影藝術(shù)本質(zhì)的理論，受到反本質(zhì)主義的影響，取消了以一種固有實(shí)在性來(lái)注解電影藝術(shù)性的努力，不再將其藝術(shù)性理解為具有同一性的事物，但這并不意味著電影藝術(shù)本體性維度的不存在，這種錯(cuò)誤主要是混淆了本體論和本質(zhì)主義的區(qū)別。概而言之，從科學(xué)主義出發(fā)只專(zhuān)注于電影客觀(guān)性認(rèn)知維度的研究和從反本質(zhì)主義出發(fā)不再探討電影藝術(shù)本體性的研究，都犯了埃德加·莫蘭指出的簡(jiǎn)單化思維的錯(cuò)誤。在后現(xiàn)代思想語(yǔ)境下，電影藝術(shù)本體論的探討仍不可或缺，這是因?yàn)闊o(wú)論在任何情況下我們都需要區(qū)分事物之所是。古希臘以降，本體論就是關(guān)于“是”的研究，柏拉圖將“是”的問(wèn)題理解為一種理念，而““是’是一切‘所是’是其所是的根源”。因此，清楚理解電影藝術(shù)的本體性正是辨析何為藝術(shù)電影的基礎(chǔ)。當(dāng)人們開(kāi)始關(guān)注電影作為一種藝術(shù)的可能性時(shí)，對(duì)其特性的探討更多的又是建立在和其他藝術(shù)的類(lèi)比基礎(chǔ)上，這種證明電影藝術(shù)性的方法，形成了電影理論史上一種對(duì)其藝術(shù)本體定向性的理解，也就是要努力去證明只有電影藝術(shù)才獨(dú)有的特性。這種定向性思維產(chǎn)生的關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)的理解一直影響至今，如活動(dòng)造型藝術(shù)(西奧多·卡諾多)、移動(dòng)的雕塑(韋切爾·林賽)、光的音樂(lè)(阿貝爾·岡斯)、活動(dòng)的繪畫(huà)(利奧波德·敘爾瓦奇)、活動(dòng)的建筑(埃利·富爾)等。但這一時(shí)期正是過(guò)多地關(guān)注了電影作為一種技術(shù)發(fā)明所具有的特性和功能，無(wú)論是再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景還是拍攝舞臺(tái)刷，都只是當(dāng)作一種由新技術(shù)制作出的幻影來(lái)娛樂(lè)觀(guān)眾。當(dāng)觀(guān)眾不再滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單再現(xiàn)和雜耍表演時(shí)，早期電影制作者努力發(fā)展電影的敘事能力使之不斷加人戲劇和文學(xué)因素，這導(dǎo)致理論家們又致力于去“戲劇化”。這也是1911年喬托·卡努杜發(fā)表《第七藝術(shù)宜言》的背景，雖然他希望從美學(xué)角度而非戲劇或文學(xué)角度來(lái)認(rèn)識(shí)電影特性。然而卡努杜將電影理解為“動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)”，還是立足于電影的媒介特性，仍然是一種外部的審視角度。這種外部審視的問(wèn)題在于，一旦作為技術(shù)的媒介發(fā)生變革，自然會(huì)影響到對(duì)何為電影藝術(shù)性的外延理解。過(guò)于關(guān)注電影外在的媒介屬性和從籠統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)角度出發(fā)來(lái)理解電影的藝術(shù)屬性無(wú)法觸及電影真正的藝術(shù)本體，而早期電影理論中一種值得重視的探尋路徑，是關(guān)注電影媒介感性審美特性的理論，如路易，德魯克的“上鏡頭性”、愛(ài)森斯坦的“雜耍蒙太奇”、費(fèi)爾南·萊謝爾的“純電影”、巴贊的“完整電影”、特尼亞·諾夫的的“電影詩(shī)性”等。這些歷史上著名的關(guān)于電影藝術(shù)特性的界定，都曾試圖把握電影藝術(shù)的本休屬性。而且這些界定也是基于將電影與其他藝術(shù)進(jìn)行比較的思路，比如在強(qiáng)調(diào)蒙太奇之于電影獨(dú)特性意義時(shí)，庫(kù)里肖夫認(rèn)為“區(qū)別電影與其他藝術(shù)的關(guān)鍵，在于蒙太奇將不連續(xù)的片段組織起來(lái)，成為有意義、有節(jié)奏的連續(xù)畫(huà)而的能力”。但這些在電影發(fā)展特定階段的認(rèn)識(shí)，也只是針對(duì)特定影片創(chuàng)作和作品分析實(shí)踐提出來(lái)的，并不能涵蓋所有的影片。比如以“紫太奇”來(lái)界定電影藝術(shù)的獨(dú)特性，這個(gè)概念本身對(duì)不同時(shí)期不同地城的創(chuàng)作者有不同含義:在歐洲電影導(dǎo)演那里，蒙太奇就是剪輯；在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派那里，代表著某種聯(lián)想式剪輯風(fēng)格;而在英美國(guó)家那里，蒙太奇則是一個(gè)簡(jiǎn)短的連接鏡頭的工具，來(lái)傳達(dá)時(shí)間的過(guò)程和地點(diǎn)的轉(zhuǎn)場(chǎng)。從過(guò)程哲學(xué)角度分析，這一系列不同階段關(guān)于電影藝術(shù)性的探索，共同為電影的藝術(shù)性匯人了具體的藝術(shù)元素。這里的前提是:將電影如今發(fā)展成的狀態(tài)作為反思的出發(fā)點(diǎn)，并將其理解為從電影誕生以來(lái)不斷發(fā)展的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，時(shí)間標(biāo)識(shí)出發(fā)展變化，而空間則標(biāo)識(shí)特定的歷史節(jié)點(diǎn)，各種相互交織的電影藝術(shù)性形式靜止存在的必然性，體現(xiàn)在每一個(gè)過(guò)程節(jié)點(diǎn)電影創(chuàng)作都有潛在藝術(shù)性存在。當(dāng)然懷特海認(rèn)為“過(guò)程的形式并不完全取決于從過(guò)去引申出來(lái)”，這一論斷為形式在未來(lái)被顛覆留有可能性空間。比如就電影而言，我們?nèi)阅軌蛟谄浒l(fā)展出獨(dú)特藝術(shù)形式的過(guò)程中區(qū)分出那些關(guān)鍵性的節(jié)點(diǎn)，如蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派使得電影作為一種敘事藝術(shù)的創(chuàng)作能夠有自己的獨(dú)特手段;又如雖然將導(dǎo)演類(lèi)比為作者是在無(wú)聲電影時(shí)期尋找藝術(shù)合法性的結(jié)果，而真正的作者電影要到20世紀(jì)50年代才出現(xiàn)，但這一觀(guān)念實(shí)際上賦予電影創(chuàng)作一種至關(guān)重要的主體獨(dú)立性因素;再如從無(wú)聲電影過(guò)渡到有聲電影的意義在電影史上被大大低估了，作為視聽(tīng)綜合體的電影藝術(shù)，聲音的加人不僅僅是拓展了電影的接受特征，它還使得電影的整個(gè)藝術(shù)形式從創(chuàng)作到接受都發(fā)生了革命性的變化;當(dāng)然被低估的還有巴贊提出的“非純電影”觀(guān)念的意義，正是這一觀(guān)念，為電影吸收其他藝術(shù)因素及其拍攝風(fēng)格的合理性打開(kāi)了廣闊的創(chuàng)造性空間，“電影的歷史就是決定各門(mén)藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特因素和已經(jīng)發(fā)展的各門(mén)藝術(shù)影響電影的合力”。巴贊之所以提出“非純電影”，是因?yàn)殡娪霸谛问缴系陌l(fā)展空間已極為有限，于是他呼吁電影應(yīng)進(jìn)人“劇作時(shí)代”，這根源于作為《電影手冊(cè)》派核心成員的他，仍保持著將攝影機(jī)等同于筆的執(zhí)念，在內(nèi)心里他更傾向于接納“電影必須小心翼翼地接近偉大的小說(shuō)”這一作者電影信念;他所理解的電影形式發(fā)展的停滯期，更側(cè)重的是其技術(shù)的維度，但技術(shù)只是中性的，其價(jià)值取決于人如何使用這些技術(shù)。而且就電影與文學(xué)的關(guān)系來(lái)看，早期理論上存在的偏見(jiàn)認(rèn)為電影只能吸引感官，容易走向娛樂(lè)，而文學(xué)則較為復(fù)雜，更容易揭示復(fù)雜的思想，而大衛(wèi)·埃文·理查德從現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)以銀幕改編為例反駁了這一觀(guān)點(diǎn)，他指出電影改編者需要從綜合感覺(jué)、記憶以及想象力等方面使改編作品變得豐富起來(lái)，所以電影改編涉及“intellectualworkou"(智力訓(xùn)練)，這證明文學(xué)優(yōu)越于電影以及電影改編只是技術(shù)性操作而遠(yuǎn)離藝術(shù)性觀(guān)點(diǎn)的偏頗。早期電影在技術(shù)發(fā)展到可以敘事言情和達(dá)意時(shí)，電影“劇作時(shí)代”的理論家們相信要發(fā)展電影藝術(shù)，就必須由“技”的層面上升到“藝”的高度來(lái)拓展對(duì)電影藝術(shù)本體性的理解。二、從技術(shù)到藝術(shù):電影的形式之維如果說(shuō)早期電影理論立足與其他藝術(shù)類(lèi)型比較過(guò)程中發(fā)現(xiàn)電影潛在的藝術(shù)性的話(huà)，那么這種比較往往著眼于更為明顯地體現(xiàn)差異性的外部形式特征。這些外部形式特征也往往由電影的技術(shù)因素決定。正如上文指出的，技術(shù)發(fā)明帶來(lái)的影像作品，并不一定是藝術(shù)作品，要成為藝術(shù)，還需要融人更多藝術(shù)性元素。當(dāng)發(fā)展中的電影藝術(shù)形式穩(wěn)定下來(lái)后，審視電影藝術(shù)性的維度就從“技”的層面上升到“藝”的層面，而首要考察的就是這種穩(wěn)定的藝術(shù)形式意指什么。懷特海洞察到將事物的發(fā)展理解為一個(gè)過(guò)程，其從經(jīng)驗(yàn)中獲得過(guò)程的形式會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展累積出新的意義，這一點(diǎn)在電影的藝術(shù)形式形成和演變中可以獲得印證。從上文電影理論史的反思中不難發(fā)現(xiàn)，從電影剛誕生時(shí)其形式只能作為雜耍娛樂(lè)，到可以融匯各種藝術(shù)的合理因素發(fā)展出可以通過(guò)敘事表情達(dá)意的穩(wěn)定形式，顯然是電影藝術(shù)形式的巨大飛躍。電影由技術(shù)決定的外在形式，受制于技術(shù)創(chuàng)新所提供的外在經(jīng)驗(yàn)變革。比如數(shù)字虛擬技術(shù)的出現(xiàn)，幾乎顛覆了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作和觀(guān)看的方式，基于IMAX-3D數(shù)字?jǐn)z影的電影，基于VR技術(shù)的游戲電影，這些都是巴贊時(shí)代的觀(guān)者不可能獲得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。因此，從過(guò)程哲學(xué)視角審視電影藝術(shù)形式只能立足于一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。這意味著經(jīng)典電影理論從不同藝術(shù)類(lèi)型比較的角度出發(fā)反思電影的藝術(shù)本體性，以及從過(guò)程哲學(xué)出發(fā)，將電影發(fā)展的歷時(shí)性(時(shí)間維度)和共時(shí)性(空間維度)作為審視其藝術(shù)特性的視角，仍然存在局限性，因?yàn)閷?duì)于電影的藝術(shù)性?xún)?nèi)涵發(fā)展而言，共時(shí)性和歷時(shí)性具有同一性。這種局限性還休現(xiàn)在由這兩種視角出發(fā)只能獲得關(guān)于電影藝術(shù)性?xún)?nèi)在層面或外在層面獨(dú)特內(nèi)涵的規(guī)定性，而無(wú)法將兩者聯(lián)系起來(lái)。正如歌德所言，內(nèi)在的思想和表達(dá)思想的外在技術(shù)方式是相通的，“內(nèi)在的同樣也是外在的”，而理解電影藝術(shù)本體性?xún)?nèi)涵需要尋找打通兩者的途徑，藝術(shù)形式無(wú)疑是最為合適的切入點(diǎn)。藝術(shù)形式和內(nèi)容作為二元方法論演繹出的經(jīng)典藝術(shù)理論，按照阿多諾的說(shuō)法在歷史上并沒(méi)有獲得充分的展開(kāi)。原因見(jiàn)“一旦要說(shuō)形式到底是什么時(shí)，就會(huì)遇到重重困難”。因?yàn)樾问脚c內(nèi)容往往糾纏在一起?？梢钥隙ǖ氖?，形式是內(nèi)容的積淀，越是優(yōu)秀的藝術(shù)，形式和內(nèi)容越會(huì)天然地融為一體。電影的藝術(shù)形式也概莫能外。如果說(shuō)電影藝術(shù)形式是理解其藝術(shù)獨(dú)特性的關(guān)鍵的話(huà)，那么早期電影理論是經(jīng)由蒙太奇手法切入分析其形式以及由此產(chǎn)生的審美效果。而且由于電影誕生于現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮盛行的時(shí)代，人們對(duì)于電影這一新的藝術(shù)形式更多地寄望于其能夠打破傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)整體的形式，主要是出于否定資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)整體形式具有欺騙性的意識(shí)形態(tài)目的。阿多諾看到美國(guó)好萊塢商業(yè)電影走向媚俗的娛樂(lè)主義之后，他認(rèn)為這時(shí)電影蒙太奇手法背離了其誕生之初的潛在審美解放功能，“蒙太奇原理本應(yīng)發(fā)人猛省，使人認(rèn)識(shí)到任何有機(jī)的整一性是多么可疑。既然這一震驚沒(méi)有奏效、那么蒙太奇的產(chǎn)品就還原為不同的材料和實(shí)體。蒙太奇方法再也不能成功地在審美和超審美東西之間激發(fā)起溝通交流的火花因此，對(duì)蒙太奇的興趣就沒(méi)有用處了;蒙太奇也越來(lái)越成為一種歷史和文化意義上的關(guān)切對(duì)象。在商業(yè)電影中，蒙太奇的意圖如此明顯，令人不安”。阿多諾的這一理解實(shí)際上賦予電影藝術(shù)一種難以承受之重，所以法蘭克福電影理論的貢獻(xiàn)在于發(fā)現(xiàn)了電影藝術(shù)形式的內(nèi)涵并賦予其審美意識(shí)形態(tài)功能，但卻忽略了其超越意識(shí)形態(tài)的審美維度。深人理解這一點(diǎn)需要回到藝術(shù)形式演變的歷史維度。誠(chéng)如塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)的:“現(xiàn)代電影的狀況急需我們反復(fù)思考其作為一種藝術(shù)形式的價(jià)值所在。”如果說(shuō)，我們認(rèn)同安東尼奧·洛佩茲·加西亞洞見(jiàn)的藝術(shù)是為了保持人類(lèi)各種感覺(jué)器官而存在的見(jiàn)解，那么從尼采運(yùn)用譜系學(xué)方法對(duì)現(xiàn)代人感性能力姜縮的溯源性分析以及他賦予審美存在以本體論意義的觀(guān)念中，可以合理地推論出在所有藝術(shù)類(lèi)型中，電影的藝術(shù)形式是最完美的拯救人類(lèi)感性分裂和衰微的中介。尼采從西方文明史的大視角出發(fā)洞見(jiàn)人類(lèi)理性文明的發(fā)展成就和感受豐富性能力的退化是同步發(fā)展的，而后者正是生命力(權(quán)力意志)衰落的體現(xiàn)。尼采洞見(jiàn)了當(dāng)代藝術(shù)，無(wú)論基于聽(tīng)覺(jué)還是視覺(jué)，一旦傾向于思維便會(huì)導(dǎo)致兩極分化，即在當(dāng)代藝術(shù)中平面快感藝術(shù)的感性化和觀(guān)念藝術(shù)的理智化兩個(gè)藝術(shù)極端傾向的悖論式發(fā)展，而催生它們的根源正是藝術(shù)綜合感知力的退化。對(duì)此尼采有過(guò)精準(zhǔn)的描述，人們對(duì)于藝術(shù)的感受往往局限于某一層面。以電影為例，其光線(xiàn)、色彩、道具、布景、音效、人物造型、故事編劇，以及思想內(nèi)涵往往被分而視之，這使得考察一部電影的藝術(shù)整體形式這一聚焦點(diǎn)反而被分散了，“公眾們忘記了如何在對(duì)表現(xiàn)力量的馴服中和對(duì)一切藝術(shù)手段的有序調(diào)控中發(fā)現(xiàn)真正的藝術(shù)行為，必定日益為力最而崇尚力量，為色彩而崇尚色彩，為思想而崇尚思想，為靈感而崇尚靈感，因而藝術(shù)品的要索和條件若非剝離出來(lái)，他們就全然不能欣賞”。尼采的這一見(jiàn)識(shí)可以作為批判走向大眾娛樂(lè)電影唯視聽(tīng)感覺(jué)論和先鋒電影唯觀(guān)念論兩個(gè)極端的依據(jù)。雖然一部電影可因某局部藝術(shù)因素出彩而獲獎(jiǎng)，但標(biāo)志最高藝術(shù)成就獎(jiǎng)的一定是那些各元素能完美地融為整體形式的最佳影片，這體現(xiàn)出“一件藝術(shù)作品的內(nèi)容契機(jī)渴望整體性”這一藝術(shù)規(guī)律。而費(fèi)里尼認(rèn)為電影所呈現(xiàn)的奇觀(guān)世界“不是劇場(chǎng)、不是文學(xué)、不是音樂(lè)，也不是繪畫(huà)，而是集這些藝術(shù)表達(dá)之大成”。某一藝術(shù)元素的成功如果沒(méi)有融人一部影片藝術(shù)形式的整體之中，仍然可能對(duì)其整體性審美效果造成傷害。概而言之，電影由技術(shù)主導(dǎo)的諸多單項(xiàng)藝術(shù)元素，只有融人電影藝術(shù)的有機(jī)整體形式之中才有意義。而且只有這種整體形式本身，才能夠起到將電影所要表現(xiàn)的內(nèi)在情感或精神主旨，與結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等連接起來(lái)。這種連接越成功，意味著電影也就越具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，這就是羅伯特·布列松畢生創(chuàng)作都在追求完美的電影藝術(shù)形式的原因，他堅(jiān)信“一種藝術(shù)只有在其純粹的形式中才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊”。這里的形式對(duì)電影而言，如果說(shuō)是可以涵蓋所有影片的藝術(shù)本體內(nèi)涵的話(huà).它是由視覺(jué)形式、聽(tīng)覺(jué)形式和生命形式融合而成的三位一體。早期電影理論家如為無(wú)聲電影辯護(hù)的阿恩海姆更多地關(guān)注的是視覺(jué)形式，他努力論證視知覺(jué)所具有的思維特性，能夠彌合感知和思維的分裂，這也是延續(xù)了尼采的問(wèn)題關(guān)切。但視知覺(jué)的思維特性在電影蒙太奇剪輯中有更完美的體現(xiàn)，剪輯中每一幀圖片、每段鏡頭如何出現(xiàn)，出現(xiàn)多長(zhǎng)時(shí)間，應(yīng)該配上何種聲音或音樂(lè)，既取決于鏡頭組接的語(yǔ)義學(xué)維度，又取決于敘事的節(jié)奏，這正是電影視覺(jué)的形式。遺憾的是，阿恩海姆并沒(méi)有論及電影聲音尤其是音樂(lè)在視覺(jué)剪輯呈現(xiàn)中的功能和價(jià)值。事實(shí)上，剪輯本身的配樂(lè)或聲效剪輯和視覺(jué)形式之間的同一或錯(cuò)位，是電影藝術(shù)形式不可或缺的。所以已經(jīng)習(xí)慣了觀(guān)看配樂(lè)電影的本雅明，當(dāng)他于1926年1月24日旅居蘇聯(lián)在放映室觀(guān)看沒(méi)有音樂(lè)伴奏的三部電影后，感嘆自己度過(guò)了“令人精疲力盡，糟糕的一天”。這一例證還是發(fā)生在黑白電影時(shí)期，在如今電影藝術(shù)形式日益成熟的當(dāng)下，在某些突出強(qiáng)調(diào)聲音重要性的影片中往往會(huì)起到更為關(guān)鍵的作用，比如安哲羅普洛斯的《永恒和一日》(1998)，羅馬尼亞電影《無(wú)聲婚禮》(2008)，奧斯卡最佳影片《愛(ài)樂(lè)之城》(2016)，如果去掉聽(tīng)覺(jué)形式呈現(xiàn)的效果，其審美感染力會(huì)大打折扣。也正是意識(shí)到了視覺(jué)形式偏重理性而聽(tīng)覺(jué)形式直擊情感，阿多諾才頗有見(jiàn)地地指出“蒙太奇與充滿(mǎn)情緒的藝術(shù)是相對(duì)立的”。通常電影在強(qiáng)調(diào)蒙太奇更重視敘事性時(shí)，往往忽略了成功融入了聽(tīng)覺(jué)形式的蒙太奇剪輯呈現(xiàn)視覺(jué)形式對(duì)電影藝術(shù)抒情性的貢獻(xiàn)。哪怕是快速剪輯的影片、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形式完美融合并不會(huì)影響其藝術(shù)形式的呈現(xiàn)，比如托尼·凱耶執(zhí)導(dǎo)的電影《超脫》(2011)，快速剪輯的鏡頭和電影聲音完美契合。剪輯的重要性正是源于它能夠賦子一部作品的形式以生命力，所以費(fèi)里尼甚至認(rèn)為“電影是從剪輯起才開(kāi)始呼吸、有生命，會(huì)直視你的眼睛的”。由視覺(jué)形式、聽(tīng)覺(jué)形式和生命形式共同熔鑄成的電影藝術(shù)形式，并非一種抽象，而是存在于每一部影片的具體感性?xún)?nèi)容之中。柏拉圖認(rèn)為本體是獨(dú)立于事物和其形式的理想化存在，事物的形式并不改變事物的本體。所以電影的藝術(shù)形式無(wú)論怎么發(fā)展，其本體以視聽(tīng)影像的形式呈現(xiàn)一個(gè)知覺(jué)場(chǎng)中的詩(shī)意存在不改變，其作為第七藝術(shù)的電影本質(zhì)就不會(huì)改變。這也是從形式主義角度理解的電影藝術(shù)本體性?xún)?nèi)涵所在。三、知覺(jué)的回歸:電影本體的現(xiàn)象學(xué)審視藝術(shù)形式意義上的電影本體性?xún)?nèi)涵，還需要從其存在的功能、呈現(xiàn)的方式以及存在的本質(zhì)等方面運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法進(jìn)一步深人剖析。而在這方面做出突出貢獻(xiàn)的是法國(guó)哲學(xué)家奠里斯·梅洛-龐蒂，他為我們提供了一種將現(xiàn)象學(xué)方法應(yīng)用于闡釋電影藝術(shù)本體的路徑，使得處在抽象反思狀態(tài)的藝術(shù)形式能夠落實(shí)于具體的知覺(jué)主體存在與世界基本關(guān)系的把握之中。首先，從其存在的功能來(lái)看，作為藝術(shù)的電影之所以能夠超越技術(shù)主導(dǎo)的娛樂(lè)功能，根本原因在于其形式所具有的詩(shī)性?xún)?nèi)涵。對(duì)此英里斯·梅洛-龐蒂有過(guò)精彩的闡釋?zhuān)J(rèn)為我們對(duì)電影的審美知覺(jué)不同于形成理性基礎(chǔ)的分析式知覺(jué)，后者從對(duì)感覺(jué)的直觀(guān)分析出發(fā)，形成對(duì)事物的精細(xì)區(qū)分，這一知覺(jué)能力是后天習(xí)得的，但審美的知覺(jué)更重視事物的整體結(jié)構(gòu)和配置，是一種先天自發(fā)具有的能力。只不過(guò)隨著人類(lèi)對(duì)世界功利主義認(rèn)識(shí)態(tài)度的發(fā)展，很大程度上錯(cuò)失了這種完整把握世界的知覺(jué)能力，由此導(dǎo)致的后果是“感知與思維之間的分裂”，而正是這種分裂，才使得現(xiàn)代人患上了各種“營(yíng)養(yǎng)缺乏癥”。其具體表征是感性貧血和審美力的姿縮。在梅洛-龐蒂看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)所開(kāi)啟的審美知覺(jué)的世界，是彌合這種分裂的最好途徑。所以他大力呼吁將審美知覺(jué)置于人和世界打交道的首要地位，呼喚“錯(cuò)失了知覺(jué)的世界”的回歸。當(dāng)然在所有現(xiàn)代藝術(shù)中，他又認(rèn)為電影具有舉足輕重的地位。因?yàn)槿绻f(shuō)繪畫(huà)可以將人類(lèi)帶人一種對(duì)事物本身的觀(guān)看狀態(tài)，那么電影在發(fā)揮這方面功能上實(shí)際比繪畫(huà)更有優(yōu)勢(shì)。因?yàn)殡娪案朴凇俺尸F(xiàn)精神與軀體之間、精神與客觀(guān)世界之間的關(guān)系以及一者在另一者中的表現(xiàn)”。具備這一功能并非技術(shù)所主導(dǎo)的那種純娛樂(lè)性電影，這類(lèi)電影可以為人類(lèi)開(kāi)啟的心靈空間很小;也不是體現(xiàn)在電影所講的故事之中，因?yàn)檫@方而文學(xué)更有優(yōu)勢(shì);同時(shí)也不是電影要傳遞的觀(guān)點(diǎn)或道理，即使電影要傳達(dá)某些觀(guān)點(diǎn)和道理，也要將其打回原生態(tài)——審美的知覺(jué)場(chǎng)之中。電影藝術(shù)形式的本體功能，實(shí)際上是通過(guò)在時(shí)間和空間中對(duì)各組成要素有節(jié)奏地布置來(lái)達(dá)到的，而這種審美效果是所有優(yōu)秀藝術(shù)都具備的一種詩(shī)意功能。正是在這一功能意義上，可以將電影藝術(shù)理解為一種電影詩(shī)性，這一詩(shī)性是由視聽(tīng)綜合的藝術(shù)形式使人產(chǎn)生的整體性知覺(jué)審美效果，這一效果的表征就是不斷地使觀(guān)眾處于這種詩(shī)意狀態(tài)，從而在其審美過(guò)程中可以暫時(shí)達(dá)到知覺(jué)世界的回歸，彌補(bǔ)感性和理性的分裂。這種電影所發(fā)揮的審美功能，正是席勒審美教育的目的，也是尼采以審美拯救世界的理想要義，是庫(kù)布里克電影《發(fā)條橙》中使用科技手段彌合人性分裂所無(wú)法達(dá)到的。明乎此，也就不難理解為什么那些藝術(shù)電影大師們，那么鐘情于電影的節(jié)奏而討厭蒙太奇敘事，比如塔可夫斯基曾坦言:“我對(duì)情節(jié)的發(fā)展、事件的連串并沒(méi)有興趣一-我覺(jué)得我的電影一部比一部不需要情節(jié)。我一直都對(duì)一個(gè)人的內(nèi)心世界感興趣，深人探索透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所奠基的文學(xué)和文化傳統(tǒng)，遠(yuǎn)比設(shè)計(jì)情節(jié)來(lái)得自然。”費(fèi)里尼也說(shuō)過(guò):“早期拍片我比較強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)，也比較貼近故事本身，電影的文學(xué)性較強(qiáng)，后來(lái)我更為信賴(lài)影像，并發(fā)覺(jué)自己的電影和繪畫(huà)之間有密切的關(guān)聯(lián)。我發(fā)現(xiàn)光影要比用對(duì)話(huà)更能夠展現(xiàn)角色心理以及導(dǎo)演風(fēng)格。能有像畫(huà)家一樣的自由度是我心中理想的拍片方式?！币粋€(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演越是對(duì)電影藝術(shù)形式有更深人的領(lǐng)悟，風(fēng)格越成熟，就越重視電影作為一種呈現(xiàn)內(nèi)心世界的詩(shī)意功能。其次，從電影藝術(shù)呈現(xiàn)的方式來(lái)看，莫里斯·梅洛-龐蒂特別強(qiáng)調(diào)人與世界在知覺(jué)中的相遇，而美的事物就存在于這種最小知覺(jué)行為所引起的體現(xiàn)行為中。在他看來(lái)、所有關(guān)于世界的理解都深深地扎根于我們身體感覺(jué)所提供的知覺(jué)之中。無(wú)論我們?cè)谥X(jué)中需要把握何種事物，都無(wú)法擺脫作為知覺(jué)載體的身體所處的位置，也即“我們和空間的關(guān)聯(lián)其實(shí)并不是一個(gè)不帶肉身的主體與一個(gè)遙遠(yuǎn)的對(duì)象間的那種關(guān)聯(lián)，而是一個(gè)居于空間中的主體和他所熟悉的環(huán)境或日?qǐng)鏊g的關(guān)聯(lián)”。這一點(diǎn)對(duì)理解電影藝術(shù)的本體性意義在于，無(wú)論是電影藝術(shù)創(chuàng)作者還是欣賞者，都無(wú)法徹底脫離自身與世界的關(guān)切性，從而在知覺(jué)中把握事物的本質(zhì)。創(chuàng)作主體或欣賞主體對(duì)于電影藝術(shù)世界每一個(gè)知覺(jué)意識(shí)，都一定是被置于世界之中的意識(shí)。對(duì)藝術(shù)家而言，他的藝術(shù)行為實(shí)際是休現(xiàn)他的身體與世界存在特定聯(lián)系的方式，這種方式既休現(xiàn)其個(gè)性和風(fēng)格，也決定著他知覺(jué)這個(gè)世界并與這個(gè)世界相遇的意義。由于這種知覺(jué)總是難以達(dá)到圓滿(mǎn)，藝術(shù)家想努力去超越這一限制，所以他審視這個(gè)世界的知覺(jué)意識(shí)也就總是超出常規(guī)知覺(jué)界限之外和之上。梅洛-龐蒂更多的是運(yùn)用繪畫(huà)的例證，比如他借貢布里希談繪畫(huà)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)佐證這一點(diǎn)，在后者看來(lái)藝術(shù)家趨于看見(jiàn)他所畫(huà)的，而非畫(huà)他所見(jiàn)的。這表明畫(huà)家以非常規(guī)的方式把知覺(jué)到的世界呈現(xiàn)到畫(huà)布上，就可以使得外行看不見(jiàn)的事物有一個(gè)看得見(jiàn)的存在。其實(shí)電影也與此類(lèi)同，越是優(yōu)秀的影像作品，其營(yíng)造的鏡頭畫(huà)面越能呈現(xiàn)出一種豐富飽滿(mǎn)的詩(shī)意存在。由以上三點(diǎn)可以推導(dǎo)出藝術(shù)家將我們帶回到對(duì)物體本身的觀(guān)看，從而可以開(kāi)啟一個(gè)知覺(jué)世界的回歸。這也是為什么費(fèi)里尼一再?gòu)?qiáng)調(diào)電影的繪畫(huà)性，他認(rèn)為電影“不像文學(xué)，而是像繪畫(huà)，因?yàn)樗怯蓵?huì)動(dòng)的圖案組成的”。由此可見(jiàn)，藝術(shù)電影創(chuàng)作出的知覺(jué)世界由于其綜合審美感知性特征，在這場(chǎng)知覺(jué)回歸運(yùn)動(dòng)中相比其他藝術(shù)類(lèi)型能發(fā)揮更為重要的作用。最后，這種存在于電影中的藝術(shù)性從應(yīng)用現(xiàn)象學(xué)角度看，本質(zhì)上就是一種有機(jī)整體的形式。梅洛-龐蒂運(yùn)用知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)方法分析電影藝術(shù)時(shí)，其藝術(shù)性從當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的狀況看還沒(méi)有達(dá)到現(xiàn)在的成就，所以他一再?gòu)?qiáng)調(diào)作為一種藝術(shù)，其法則仍有待發(fā)現(xiàn)，這是因?yàn)殡娪安幌窭L畫(huà)不僅有視知覺(jué)的對(duì)象，還有聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)相結(jié)合的對(duì)象。古典電影理論將電影和繪畫(huà)相比較時(shí)過(guò)于關(guān)注二者在色彩(黑白/彩色、印象/意象)、運(yùn)動(dòng)(似動(dòng)/流動(dòng))、構(gòu)圖(二維/三維、立體/景別)、聲音(頭腦想象中畫(huà)面聲音/鏡頭內(nèi)外聲音)諸方而體現(xiàn)出來(lái)的電影性，從以上這些比較中能夠總結(jié)出電影的某些局部特征，卻忽略了對(duì)任何藝術(shù)而言，任何局部都必須融人整體才能實(shí)現(xiàn)其意義，任何局部也無(wú)法取代整體。就電影聲音來(lái)講，它也不是簡(jiǎn)單地概括為音響和對(duì)白的總和，同樣也是以一種音效剪輯達(dá)成的整體節(jié)奏這一形式融入電影敘事之中。就電影形式而言，電影的畫(huà)面和聲音在剪輯節(jié)奏的作用下可以形成新的整體。對(duì)電影藝術(shù)而言，其“藝”的層面的內(nèi)涵體現(xiàn)在從流動(dòng)的視聽(tīng)影像知覺(jué)中顯現(xiàn)出的一種節(jié)奏形式。這一節(jié)奏產(chǎn)生的內(nèi)驅(qū)力是一種生命的形式?jīng)_動(dòng)，這種生命沖動(dòng)融人了電影敘事空間組織形式之中，聽(tīng)覺(jué)空間補(bǔ)充了這一形式，而想象的形式則發(fā)揮著打開(kāi)超越現(xiàn)實(shí)世界種種羈絆、開(kāi)拓廣闊可能性詩(shī)意空間的功能。這一詩(shī)意空間又深深扎根于主體存在的時(shí)間維度中。所以從現(xiàn)象學(xué)視域出發(fā)，關(guān)于藝術(shù)電影本體性的思考也就離不開(kāi)對(duì)創(chuàng)作主體和欣賞主體扎根于其中的生活世界的理解。由此也就需要進(jìn)人電影藝術(shù)術(shù)休論內(nèi)涵中“道”的維度的考察。四、藝術(shù)之道電影本體的你在論維度電影的藝術(shù)性是一種視聽(tīng)綜合審美知覺(jué)意義上的形式，這種形式的意義在梅洛-龐蒂那里是在對(duì)藝術(shù)客體的運(yùn)思中努力使得藝術(shù)本質(zhì)得以彰顯的。這里的前提是他認(rèn)定我們身處的豐富多彩的感覺(jué)世界，一種前理解的存在的深度，我們的抽象理性在反思中遺忘了這種深度，而由這一抽象所獲得的任何語(yǔ)言、符號(hào)、藝術(shù)都不過(guò)見(jiàn)對(duì)這種感覺(jué)中存在的深度的斬時(shí)你頓。所以他認(rèn)為激發(fā)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造的，不是客觀(guān)對(duì)象或情境，而是我們對(duì)其的感官反應(yīng)，只有藝術(shù)提供的中介才能勝任呈現(xiàn)這種前客觀(guān)的存在。這就刷新了我們通過(guò)語(yǔ)言、思想和意識(shí)來(lái)建立人與世界基本聯(lián)系的觀(guān)念。“語(yǔ)言、思想意識(shí)和藝術(shù)是建立在一個(gè)人與世界更為基本的聯(lián)系上一具象。憑借它所有給感官以快感的方式，藝術(shù)為這方面的聯(lián)系作了最充分的表達(dá)?！倍谒兴囆g(shù)類(lèi)型中，我們對(duì)電影所提供的藝術(shù)具象的感覺(jué)最具有綜合性形式要素，所以它在梅洛-龐蒂呼吁的“知覺(jué)的回歸”運(yùn)動(dòng)中就具有特殊的重要性。這一觀(guān)點(diǎn)對(duì)于認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)本體的意義體現(xiàn)為兩點(diǎn):首先，它讓關(guān)于電影藝術(shù)的思考由本質(zhì)性的抽象轉(zhuǎn)向感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)層面的普遍性;其次，它給出了電影藝術(shù)形式中包蘊(yùn)的各種觀(guān)念以存在論的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)。后者也使對(duì)于電影藝術(shù)本體的理解從“藝”的層面上升到“道”的維度。具體來(lái)看，由于梅洛-龐蒂將對(duì)于藝術(shù)的理解牢牢置入對(duì)知覺(jué)對(duì)象的具體感覺(jué)反應(yīng)之中，這使得具有感官直觀(guān)性的藝術(shù)品成為知覺(jué)和反應(yīng)的中介，由知覺(jué)對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)產(chǎn)生的反應(yīng)物構(gòu)成了一個(gè)具有無(wú)限豐富性、深刻性和原初性的知覺(jué)場(chǎng)城。梅洛-龐幫將這一存在于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中的知覺(jué)場(chǎng)域理解為一種“濃縮的存在”。然而作為一種你在于主體與作品之間的知覺(jué)場(chǎng)，卻具有一種不確定性中的客觀(guān)性屬性，正是對(duì)這一屬性的聚焦，使得梅洛-龐蒂的藝術(shù)之思陷入一種困境，在眾多關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)分析中，其能夠描繪的都是具體化的直覺(jué)存在物。電影藝術(shù)審美形式上特殊性中的共性并非不存在，否則就不會(huì)有電影藝術(shù)形式的客觀(guān)性屬性。但梅洛-龐蒂的藝術(shù)理論使得這種對(duì)于共性的判斷一直處在延宕之中。他認(rèn)為這一點(diǎn)在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)最明顯:“電影看上去是一種極為復(fù)雜的形式，里頭有大量的'采取行動(dòng)’與‘做出反應(yīng)’的時(shí)刻在發(fā)揮作用，其法則仍有待發(fā)現(xiàn)?！眰鹘y(tǒng)形而學(xué)是基于一種本質(zhì)主義思維范式，努力從諸多電影審美經(jīng)驗(yàn)這一現(xiàn)象背后，去尋找作為藝術(shù)電影的存在之“道”，這種“道”是一種固態(tài)化的實(shí)在;而后形而上學(xué)則強(qiáng)調(diào)在諸多電影審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象之中的確存在一種普遍的同一性，但這種普遍的同一性是一種確定性中的不確定性，之所以是確定性的，是因?yàn)樗袃?yōu)秀的藝術(shù)電影都能夠給人提供一種審美同一性，所謂不確定性，則是這種審美同一性是在諸多具體電影審美經(jīng)驗(yàn)差異性中存在的，是一種包含流動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)差異性中的普遍性。這一運(yùn)思正是基于現(xiàn)象學(xué)的存在論對(duì)于藝術(shù)電影本體論反思的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)電影的本體之“道”是一種從審美經(jīng)驗(yàn)中把握的具體中的普遍性。這也是從現(xiàn)象學(xué)視域出發(fā)洞見(jiàn)的電影的藝術(shù)本體之“道”。而電影藝術(shù)對(duì)這種“道”的呈現(xiàn)，相比于其他藝術(shù)在形式上的不同在于，它是以剪輯成的視聽(tīng)敘事內(nèi)容來(lái)呈現(xiàn)的。正如梅洛-龐蒂談到的“故事是戴上眼鏡，低頭閱讀時(shí)，能使之奇跡般地顯現(xiàn)的一個(gè)世界”，以此類(lèi)比電影則是在銀幕上流動(dòng)的影像畫(huà)面和電影音效中呈現(xiàn)出來(lái)的豐富多彩的藝術(shù)世界，在這個(gè)意義上，欣賞一部電影就是為人們打開(kāi)了一個(gè)或熟悉或陌生、或震撼或感動(dòng)、或陶醉或壓抑、或警醒或通透的審美經(jīng)驗(yàn)的世界。對(duì)電影藝術(shù)而言，它往往是通過(guò)影像敘事激發(fā)這些感受來(lái)呈現(xiàn)而非言說(shuō)一種道理。從現(xiàn)象學(xué)的角度看，這一展示往往是那些道理自行出場(chǎng)，“在電影中，觀(guān)念被打回到原生態(tài)，它是從影片的時(shí)間結(jié)構(gòu)中顯露出來(lái)的”。這里的原生態(tài)類(lèi)似哈維爾所提到的“本來(lái)世界"(natureworld)，也是梅洛-龐蒂一再?gòu)?qiáng)調(diào)知覺(jué)在人類(lèi)認(rèn)識(shí)能力中的首要地位的原因，因?yàn)橹X(jué)主體在其所知覺(jué)的世界中為我們開(kāi)啟了重返事物、真理、觀(guān)念最初構(gòu)建時(shí)的原初狀態(tài)的契機(jī)，從而使我們以感性的方