論《文心雕龍》的感物而動思想

論《文心雕龍》的感物而動思想

中國古代文論中“感發(fā)”的理論已經(jīng)出現(xiàn)得很久。它不僅討論了文本對讀者的“感知”作用，還包含了客觀世界對作者“感知”作用的理論內(nèi)涵?？鬃诱撛?有“詩可以興”之論,孔安國釋作“引譬連類”,朱熹釋作“感發(fā)志意”;《詩》之“六義”始見于《周禮·春官》,其中關(guān)于“賦、比、興”的“興”,鄭玄釋作“興者,托事于物”。前者指文本對讀者所產(chǎn)生的“感發(fā)”作用,后者指能夠引起“感發(fā)”作用的藝術(shù)手法。二者自然有所不同,但都已含有關(guān)于“感發(fā)”的理論內(nèi)涵。《禮記·樂記》明確提出了“感物而動”這一論述客觀世界對作者產(chǎn)生“感發(fā)”作用的理論命題:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲?！薄睹姶笮颉穭t云:“情動于中而形于言”。應(yīng)當(dāng)說,“感物而動”的命題,是中國古代文論提出的關(guān)于文藝創(chuàng)作發(fā)生論的重要理論。這一理論,對歷代文藝?yán)碚撆c批評產(chǎn)生了重要影響。例如,清代薛雪《一瓢詩話》就曾指出:“無所觸發(fā),搖筆便吟,村學(xué)究益賓之流耳,何所取裁?橫山先生有云:‘必先有所觸而興起,其意、其辭、其句,劈空而起,皆自無而有,隨在取之于心;出而為情、為景、為事,人未嘗言之,而自我始言之。故言者與聞其言者,誠可悅而永也?！嘧鳌徘铩?因大有觸發(fā),遂多創(chuàng)獲,益信先生之言不虛也?！逼渲?引用其師葉燮(橫山先生)之語并結(jié)合自己創(chuàng)作的體會,說明了只有“感物而動”的創(chuàng)作,方能“遂多創(chuàng)獲”,并具有“誠可悅而永”的效果。《文心雕龍》繼承并發(fā)展了《禮記·樂記》“感物而動”的文藝創(chuàng)作發(fā)生論的重要思想。《明詩》篇就提出:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然?！薄段锷菲f得更為清楚:“物色之動,心齊搖焉”、“情以物遷,辭以情發(fā)”。這是對文藝創(chuàng)作發(fā)生過程一種十分簡潔的表述,既講到了感物情動,又講到了情動辭發(fā)。在《文心雕龍》各篇中,對這一“感物而動”的思想,還有許多精彩的描述與闡發(fā)。然而,在“感物而動”思想的基礎(chǔ)上,《文心雕龍》有更為重要的質(zhì)的飛躍:它揭示了文藝創(chuàng)作發(fā)生過程中“物”與“心”的“雙向互動”關(guān)系?！段锷穼⒃?“寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊”、“目既往還,心亦吐納”、“情往似贈,興來如答”。這與《詮賦》篇所云:“情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞必巧麗”,屬于同一觀點。這是“心物交會”、“情景相適”的觀點。既講“感物而動”,又講“心物交會”,這便使關(guān)于文藝創(chuàng)作發(fā)生的理論得到了更為全面、更加深刻的闡釋,具有重大的美學(xué)理論價值,是中國古代文藝美學(xué)創(chuàng)作發(fā)生論的重要特點所在。所謂“寫氣圖貌”、“屬采附聲”,指的就是創(chuàng)作的過程。劉勰認為,在這個創(chuàng)作過程中,既有“心”?！半S物以宛轉(zhuǎn)”的一面,又有“物”則“與心而徘徊”的一面。對于“隨物以宛轉(zhuǎn)”,雖然也可以理解為要按事物形態(tài)的曲曲折折作出真實的描繪,但其主要的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)在于指出:隨著外界景物的變化,人的心靈會受到觸動而泛起種種相應(yīng)的不同情感波瀾,亦即本篇所云“獻歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沉之志遠;霰雪無垠,矜肅之慮深?！憋@然,這里強調(diào)的是審美客體在審美活動中的作用:情感泛起怎樣的波瀾,往往隨外界景物(事物)變化的具體情況而變化。至于“與心而徘徊”,其內(nèi)涵則在于指出:外物如何在人的心中引起觸動,也必然與人當(dāng)時具有的情思的不同有關(guān)。因而顯其意識或隱或顯,而總是對那些與其情思相合拍的外物或外物的某些特征尤為關(guān)注,并將自己的情思投射于外物之上。這里強調(diào)的則是審美主體在審美活動中的作用。一個“隨物宛轉(zhuǎn)”,一個“與心徘徊”,也就是所謂“情以物興”與“物以情觀”,二者交互往還,糾結(jié)交錯,成為一個統(tǒng)一不分的過程。對此,劉勰用“情往似贈,興來如答”為喻,十分生動而又貼切、這正是一種“物”與“心”之間“雙向互動”的創(chuàng)作發(fā)生論觀點,是對“感于物而動”論的重大發(fā)展?！渡袼肌菲^“神與物游”這一重要的美學(xué)命題,其中同樣也蘊含著“心物交會”的思想;而同篇所云“登山則情滿于山,觀海則意溢于海。我才之多少,將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”,則是對“感物而動”及“心物交會”過程的生動描述。通過對具體作品的評析,對這一創(chuàng)作發(fā)生論的理論將會有更為深切的體會和認識。例如:《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》首章:君子于役,不知其期,曷至哉?雞棲于塒,日之夕矣,羊牛下來。君子于役,如之何勿思?此章可分三個層次,形成“情一景一情”的結(jié)構(gòu)。第一層次,思念丈夫,盼其歸來,這是心中已有之“情”;有此情,“情景相愜”、“心物相適,于是便有第二層次寫的所見之“景”,而這三個“景”,無不皆是“歸家”之“景”,至于其余山川、草樹、花鳥等等、則均未進入“感受”的范圍;種種“歸家”之“景”,又進一步激發(fā)、強化了思念之“情”,因而有了第三個層次更為強烈的抒發(fā)。此詩正可以用劉勰所云“情以物興”、“物以情觀”和“情往似贈,興來如答”之說,去細細品味。又如:李白在被唐玄宗“放還”后寫了《獨坐敬亭山》一詩:眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山。寫的是鳥之“高”,云之“孤”且“閑”;其實,這也是詩人感受到的敬亭山的特點。為什么詩人沒有感受到敬亭山的其他特點?就因為這“高”、這“孤”、這“閑”,既與詩人當(dāng)時的心境相合拍,又是詩人情思投射于敬亭山的表現(xiàn)。在描寫物象方面,《物色》篇既總結(jié)了劉宋時期“體物為妙,功在密附”的經(jīng)驗,更要求“善于適要”、“以少總多,情貌無遺”,要求“物色盡而情有余”。這里是對“貌”與“情”的關(guān)系的探討,其實也就是關(guān)于“形”與“神”關(guān)系的探討。其中,同樣貫穿著一條“心物交會”思想的紅線。《物色》篇中“自近代以來,文貴形似”一段,正是對劉宋詩歌在“體物”方面出現(xiàn)的時代風(fēng)氣的一個總結(jié)。應(yīng)該看到,劉勰對“文貴形似”是不滿的,但并非對“形似”的要求持一概反對的態(tài)度。所以,他還是客觀地總結(jié)出了“窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中”、“體物為妙,功在密附”、“不加雕削,而曲寫毫芥”這樣一些經(jīng)驗,要求在細致入微地觀察的基礎(chǔ)上對外物作出逼真、貼切的描寫。但是,劉勰并不主張對景物不加選擇,作毫無遺漏的描寫;看來,他與鐘嶸一樣,對以謝靈運為代表的“繁褥”之風(fēng)也是不滿的。所以,他提出了“物色雖繁,析辭尚簡”,強調(diào)“善于適要”、“以少總多”。抓住物象的關(guān)鍵之處、最具特色之處去作細致入微的描寫,從而把物象逼真、貼切地體現(xiàn)出來,這應(yīng)當(dāng)是劉勰在“體物為妙,功在密附”基礎(chǔ)上提出的進一步的要求。關(guān)于描寫物象,劉勰不僅要求把物象的形貌逼真、貼切地體現(xiàn)出來,而且要求“以少總多,情貌無遺”。這就是說,不能為“體物”而“體物”,而要把“體物”與抒寫情志統(tǒng)一起來,把“形”與“神”統(tǒng)一起來。要以簡潔的描寫,逼真、貼切地寫出物象整體的形貌,而在這整體的形貌中又能讓人感受到所蘊含的濃郁、深厚的情志。作品中能夠?qū)懗龅木拔?、物象總是有限?但在這通過選擇而加以描寫的“有限”之中,應(yīng)當(dāng)包孕著無盡的情思,“有限”之中蘊含著“無限”。因此,《物色》篇有云:“物色雖繁,析辭尚簡;使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”、“物色盡而情有馀。這樣的要求,必然需有“心”與“物”的多次交互往還才可能實現(xiàn)。“情貌無遺”中的“情”,究竟是物之“神情”,還是人之“情思”?應(yīng)該說,二者兼指,但歸根結(jié)底是人之“情思”。這里仍然體現(xiàn)了審美主體與審美對象相互依存、相互作用的關(guān)系。馬克思說:“隨著對象性的現(xiàn)實在社會中對人說來到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實,因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實,一切對象對他說來也就成為他自身的對象化,成為確證和實現(xiàn)他的個性的對象,成為他的對象,而這就是說,對象成了他自身。”(《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》)經(jīng)過社會實踐改造的物質(zhì)對象,其中已經(jīng)物化了人的本質(zhì)、人的個性,人的審美感覺正是對這種人化的對象世界、人化的自然界的審美觀照、審美體驗;尚未經(jīng)過人工改造的自然界,也往往跟人的生活有直接或間接的聯(lián)系,因而可以成為人的精神生活的對象,人在審美活動中便可把它跟人的本質(zhì)及屬性統(tǒng)一起來,加以審美的觀照與體驗。王國維《人間詞話》評周邦彥詞有云:美成《青玉案》詞:“葉上初陽乾宿雨,水面清圓,一一風(fēng)荷舉?！贝苏婺艿煤芍窭碚?。的確,周詞把雨后清晨陽光下的荷葉之“貌”,十分直接、十分真切地描寫了出來,而且還寫出了風(fēng)荷健挺、清新、飛動、嫵媚之“神”;然而,所謂“健挺、清新、飛動、嫵媚”,不正是人的精神本質(zhì)的“對象化”嗎?不正是風(fēng)荷自身的特征與人的情思相互依存、相互激蕩,從而凸現(xiàn)出的美嗎?“景”與“情”相宜,“物”與“心”交會,故而“真能得荷之神理”。最后,還應(yīng)了解一下《物色》篇有關(guān)“貌”——“情”關(guān)系的觀點形成的背景。晉宋以來,受哲學(xué)界“形”——“神”關(guān)系之爭的影響,文藝領(lǐng)域也提出了有關(guān)的種種理論。以畫論為例,東晉畫家顧愷之便有“四體妍蚩本無關(guān)于妙處,傳神寫照正在阿堵中”之論,并有“畫裴叔則,頰上益三毛”的故事。(均見《世說新語·巧藝》)顧愷之畫人當(dāng)然不會不畫“四體”,但他認為“四體妍蚩本無關(guān)于妙處”,重