詞曲遞變的多元發(fā)生與文化內(nèi)涵

詞曲遞變的多元發(fā)生與文化內(nèi)涵

到目前為止，文學(xué)史上的“詞的遷移”問題尚未完全澄清和解決。作為內(nèi)部規(guī)律因素或內(nèi)在動(dòng)因,音樂與中國文學(xué)的發(fā)展有著極其密切的關(guān)系?！爸袊膶W(xué)的進(jìn)化,徹始徹終都是和音樂不相離的”,“有一種新音樂發(fā)生,即有一種新文學(xué)發(fā)生”。53如果撇開“進(jìn)化”云云的時(shí)代話語色彩不論,所謂“詞曲遞變”的內(nèi)在動(dòng)因亦當(dāng)作如是觀:作為音樂文學(xué)的詞體文學(xué)和曲體文學(xué),它們的遞興與新興音樂和詞樂間的歷史性嬗遞直接相關(guān);而另一方面,一如前賢所言:“自昔詩、詞、曲之遞變,大都隨風(fēng)會(huì)為轉(zhuǎn)移”61,詞體和曲體間的文體遞興,又與所謂“風(fēng)會(huì)”即時(shí)代社會(huì)心理和審美趣尚的變化有關(guān),此為外部動(dòng)因。然而,由于年代久遠(yuǎn),線索斷裂錯(cuò)綜,文學(xué)史上的“詞曲遞變”這一文學(xué)現(xiàn)象的原生態(tài)的歷史過程已難以還原1;加之20世紀(jì)以來王國維、胡適建立在進(jìn)化論文學(xué)史觀基礎(chǔ)上的“文學(xué)代勝”論斷幾為通識(shí)、定讞,影響至巨,流風(fēng)所及,“元曲代宋詞而興”等似是而非之說也似不證自明,遂使“詞曲遞變”的真問題愈遮蔽于虛假之刻板印象。筆者思考“詞曲遞變”問題有年,亦專論過相關(guān)和外圍問題2,深感其千頭萬緒,治絲益棼;這里聊抒一得之見,以就教于方家。一、“代勝”文學(xué)觀:“曲式”是元曲與.關(guān)于宋、金、元近世文學(xué)的刻板之說中,莫過于“元曲代宋詞而興”說——對(duì)文學(xué)史上的“詞曲遞變”,長(zhǎng)期以來在“代勝”文學(xué)史觀下流行著刻板和錯(cuò)誤的看法:因?yàn)榧饶俊霸薄ⅰ八卧~”各為“一代文學(xué)”之代表,便自然推導(dǎo)出“詞曲遞變”是元曲與宋詞之間的遞興。于是,文學(xué)發(fā)展真實(shí)過程和面貌的“文學(xué)生態(tài)”,被“文學(xué)代勝”這種強(qiáng)勢(shì)話語下的“文學(xué)書寫”所替換。(一)金代文人詞和民間詞的雅俗分流詞體這種配合燕樂而歌唱的音樂文學(xué)樣式,在其產(chǎn)生之初其內(nèi)部就存在著音樂性和文學(xué)性、娛樂功能和抒情功能的內(nèi)在張力和矛盾;正是詞體的這一內(nèi)在矛盾決定了詞體的本質(zhì)屬性是在文人詞和民間市井詞的雅俗分流、互動(dòng)及詞體文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)間互動(dòng)的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中,以“尊體”為目的導(dǎo)向,建構(gòu)發(fā)展以至規(guī)范定型的。對(duì)詞史稍作考察不難發(fā)現(xiàn),詞體文學(xué)自唐歷宋金,沿著文人化的路子以加速度的趨勢(shì)朝雅化、格律化的方向發(fā)展。這是由詞體本身內(nèi)部音樂性、文學(xué)性的矛盾內(nèi)驅(qū)力所決定的一種建構(gòu)運(yùn)動(dòng),如果沒有一定的外力,要扭轉(zhuǎn)文人詞的整體雅化方向那是難以想象的。北宋中期以后,市井瓦舍間興起了嘌唱、唱賺、諸宮調(diào)(王灼是把諸宮調(diào)與俗詞放在一起論述的,見其《碧雞漫志》卷2)這些詞體的民間“新變體”,雖然它們的具體組織形式各異,但在開發(fā)詞體的敘事性功能上卻是一致的。這些民間俗詞的新變體的出現(xiàn),加劇了詞壇上文人詞和民間詞的雅俗分流。金人入主中原、宋室南渡之后,詞體文學(xué)一枝二漸、南北分蘗,詞壇在南北方重建。南方詞壇上,南宋文人詞益發(fā)主動(dòng)疏離了民間歌場(chǎng),雅化加劇的同時(shí)與民間市井詞間的雅俗張力也漸次消失了。正如龍榆生先生所言:“宋南渡后,大晟遺譜蕩為飛灰,名妓才人,流離轉(zhuǎn)徙,北曲(引注:實(shí)“南戲”也。)興而南詞漸為士大夫家所獨(dú)賞,一時(shí)豪俊如范成大、張镃之屬,并家蓄聲妓,或別創(chuàng)新聲,若姜夔之自度曲,其尤其著者也,嗣是歌詞日趨典雅,乃漸與民間流行之樂曲背道而馳?！?《近三百年名家詞選·后記》)雅的文人詞愈來愈雅,主動(dòng)疏離了民間歌場(chǎng),也就愈發(fā)失去了音樂文藝的中心地位,民間詞壇新興時(shí)調(diào)的暗流涌動(dòng)預(yù)示著南方“詞曲遞變”的趨勢(shì)。北方金代近百年詞壇上,與北宋以柳永為創(chuàng)作主體的文人俗詞作者連接著文人詞壇和民間詞壇的情況有所不同,但尊體、崇雅黜俗的雅化方向北、南是一致的。金代文人詞壇與民間詞壇之間的這個(gè)中介作用是由金代道士詞人群體及其創(chuàng)作發(fā)揮著的。換言之,金代道士詞是金代文人俗詞的特殊形態(tài),或者說整體功能意義上的文人俗詞是由道士詞充當(dāng)著,這反映了金代文人詞、民間詞和文人俗詞三種創(chuàng)作形態(tài)在雅俗張力下的互動(dòng)關(guān)系中的新格局。“無論從文學(xué)風(fēng)貌還是音樂形式看,金代道士詞在詞曲的雅俗遞變中充當(dāng)著不可替代的直接環(huán)節(jié)?！钡朗吭~人群體對(duì)民間歌曲時(shí)調(diào)的廣泛采用,恰好說明金代詞壇文人詞和民間唱詞之間的雅俗分流已經(jīng)失去了張力?！敖鸫菍⒊~與其它諸音樂文藝形式——嘌唱、唱賺、諸宮調(diào)等一并移植而入,所以金代的民間唱詞就更不可能占據(jù)音樂文藝的中心地位。這就意味著文人詞和民間詞的雅俗分流在金詞的創(chuàng)作中亦是愈益加強(qiáng)的趨勢(shì),也意味著市井詞壇最終復(fù)歸民間的可能以及詞曲遞變的總趨勢(shì)的必然發(fā)生?！边@里另需強(qiáng)調(diào)的是,包括詞體文學(xué)在內(nèi)的宋、金音樂文學(xué)多元并進(jìn)中也存在著分流、互滲。同為音樂文學(xué)的詞體文學(xué)與說唱文學(xué)(包括“樂曲系”的說話、諸宮調(diào)、唱賺等)在宋、金南北詞壇都存在共生、互滲關(guān)系,因?yàn)閺膹V義來說諸宮調(diào)、嘌唱、唱賺等雖然其具體結(jié)構(gòu)組織形式各異,但都是以敘事功能見長(zhǎng)的“民間詞體”,所以詞體的抒情性功能和敘事性功能的建構(gòu)是開放性的。對(duì)此當(dāng)代詞學(xué)名家吳世昌先生早在20世紀(jì)80年代初就曾撰文予以揭示,惜迄今未引起學(xué)界足夠重視。(二)金代社會(huì)中的“詞代指”南、北音樂文藝和歌舞藝術(shù)系統(tǒng)的差異和分立,以及“近世文化”的“宋型”和“金型”之別,決定了“詞曲遞變”在南、北兩個(gè)獨(dú)立的路向發(fā)生。隨著南宋和金朝南北政權(quán)的對(duì)峙分立,曲子詞、諸宮調(diào)、唱賺等詞體音樂文藝和雜劇歌舞藝術(shù)也一分為南、北兩個(gè)系統(tǒng),并在各自發(fā)展中出現(xiàn)南、北的差異。而于此政權(quán)對(duì)峙分立同時(shí),北宋以降的“近世文化”的演化也有了“宋型”和“金型”之別。應(yīng)當(dāng)說有金一代文化在文化構(gòu)型上延續(xù)了北宋以來的雅俗二維(即儒學(xué)為本、三教合流傾向的士大夫文化與實(shí)用理性、感性主義為內(nèi)核的市民文化)結(jié)構(gòu),而所謂“金型”系指北方女真族挾帶本族本源文化入主中原后,與中原漢文化融合與排拒的涵化建構(gòu)過程中,為北宋以降的“近世文化”構(gòu)型加上了地域、民族的烙印。具體而言,金代市井文化的高漲,除了依托于市民階層的壯大、商業(yè)的發(fā)展外,金源女真漁獵—游牧文化亦當(dāng)對(duì)金代市井文化的發(fā)育和發(fā)展予以促進(jìn)作用。因?yàn)樽鳛楸狈侥芨枭莆璧呐孀?她們的文化中還保存著歌、舞、樂三位一體的原始綜合狀態(tài),這一方面為中原漢文化加入了其所或缺的感性文化因子,另一方面更為重要的,也構(gòu)成最終促成這其間二維結(jié)構(gòu)中雅俗文學(xué)消長(zhǎng)的內(nèi)在文化動(dòng)因。事實(shí)上,“詞曲遞變”正是南宋、金對(duì)峙時(shí)期在南(南宋)、北(金)兩個(gè)路向上多元發(fā)生的,并非線性的進(jìn)化,即在詞曲遞變的總趨勢(shì)下,有著南、北兩個(gè)獨(dú)立的路徑,其過程與內(nèi)涵并不等同于因王朝更替元曲對(duì)宋詞的代興。詞曲的遞變可示為:準(zhǔn)確說,南、北曲包括散曲3和劇曲,而以今天的文體觀念衡之,“詞曲的遞變”實(shí)際上是在兩個(gè)系列中進(jìn)行的:詞與所謂“散曲”的遞變屬抒情性的詩歌序列的遞變;詞與所謂劇曲間的遞變是由抒情性的詩歌序列到戲劇序列。而“如果把其中的‘戲劇’的因素放置一邊,但就‘曲’而言,它便是文學(xué)與音樂的綜合,無論劇‘曲’,還是散‘曲’都是如此?！?故詞曲遞變可圖示如上。南(南宋)、北(金)的詞曲遞變并非一元線性進(jìn)化,而是各有來源的。南方路向上的詞曲遞變發(fā)生在宋詞和南曲戲文之間,從時(shí)間上看,發(fā)生于南方路向上的詞(宋詞)曲(南曲)遞變以南戲的產(chǎn)生為標(biāo)志,要早于北方路向上的詞(金詞)曲(北曲)遞變4。而由于相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里沒有文人士大夫的關(guān)注、介入和提高,南戲的形態(tài)一直處于比較原始的粗陋狀態(tài),“其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調(diào),故士大夫罕有留意者”239,“永嘉雜劇興,則又即村坊小曲而為之,本無宮調(diào),亦罕節(jié)奏。徒取其畸農(nóng)市女,順口可歌而已,諺所謂‘隨心令’者,即其技與?”240因此,南方路向雖然率先發(fā)生了“詞曲遞變”,但遞變之后的南曲戲文直至南宋末年才輻射、傳播到杭州等城市5,其時(shí)南宋詞特別是民間詞仍舊作為城市音樂文藝之一種而被接受著。北方路向上的詞曲遞興發(fā)生于北曲與金詞之間(其時(shí)金已據(jù)中原之地)。而成熟形態(tài)的北曲南下則是在蒙元混同南、北后,其時(shí)的南宋詞無論文人詞抑民間詞仍屬可歌,北曲對(duì)宋詞的代興是因王朝易代挾勢(shì)以外力打斷了南宋詞體文學(xué)的固有軌跡而發(fā)生的,“元初,北方雜劇流入南徼,一時(shí)靡然向風(fēng),宋詞遂絕,而南戲亦衰”239,配合詞體的燕樂的衰落是果而不是因,即所謂“詞興而樂府亡矣,曲興而詞亡矣,非樂府與詞之亡,其調(diào)亡也”(王世貞《藝苑卮言》)。(三)“雅俗遞變”是新一輪的“雅俗遞變”至此,“詞曲遞變”的內(nèi)涵可以表述為:南宋與金朝對(duì)峙時(shí)期,北宋以降由士人文化和市民文化雅俗二維構(gòu)型的“近世文化”,其二維結(jié)構(gòu)中的雅俗文化已經(jīng)發(fā)生動(dòng)態(tài)消長(zhǎng)——文化權(quán)力下移、勃興的市民俗文化日益改變著原先二維結(jié)構(gòu)中的不平衡的弱勢(shì)地位,并由此導(dǎo)致了社會(huì)心理和審美趣尚、審美心理的進(jìn)一步的“世俗化轉(zhuǎn)向”,在此意義上“詞曲遞變”就是新一輪的“雅俗遞變”;而作為直接動(dòng)力的音樂文化傳統(tǒng)的嬗變決定了詞體文學(xué)和曲體文學(xué)音樂文藝中心地位的變化及其文體功能遷變——伴隨曲體文學(xué)和詞體文學(xué)的音樂文藝中心地位的易位,由詞體到所謂“散曲”是抒情性、抒情功能向抒情、敘事功能的遷變,由詞體到所謂“劇曲”是由抒情性向表演性的遷變。二、南北街道的“曲線變遷”(一)中原音樂文化的形成遼金時(shí)期是我國音樂文化南北交流、融合發(fā)展的重要階段,一方面是遼金北方少數(shù)民族音樂的南漸,一方面是漢民族燕樂的北上,形成了一個(gè)從中都(今北京)到平陽(今山西臨汾)的北方音樂文化中心?！坝捎谝魳肺幕瘋鹘y(tǒng)變了,音樂行為也將隨之改變”136,在這個(gè)意義上說,北曲曲樂也正是遼金音樂文化新建構(gòu)的產(chǎn)物。遼金音樂的南漸和中原音樂的北上是一個(gè)雙向交流過程,南北音樂文化的交流使遼金音樂本身即成為一個(gè)多元并存的融合體。曾敏行《獨(dú)醒雜志》卷5載:先君嘗言:宣和末客京師,街巷鄙人多歌番曲,名曰《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌用》、《蓬蓬花》等,其言至俚,一時(shí)士大夫亦皆歌之。北宋宣和(1119-1125)年間京師開封即流行“番曲”——即遼金音樂。江萬里《宣政雜錄》亦云:宣和初,收復(fù)燕山以歸朝,金民來居京師。其俗有《臻蓬蓬歌》,每扣鼓,和“臻蓬蓬”之音為節(jié)而舞,人無不喜聞其聲而效之者。其歌曰:“臻蓬蓬,外頭花花里頭空,但看明年正二月,滿城不見主人公。”江萬里這里提到的“臻蓬蓬歌”應(yīng)當(dāng)就是曾敏行所說的“其言至俚”的《蓬蓬花》。《宣政雜錄》此段文字另有別本“金民”作“遼民”者,然不論此種“番曲”(還包括《蓬蓬花》之外的《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌用》等)屬遼樂曲抑或金樂曲,都說明遼金音樂在北宋末年即已南漸。而另一方面,據(jù)《遼史》記載,遼之音樂很早即接受漢族音樂的影響,如在接待北宋使臣的四部樂表演中,即有類似北宋“簾前小唱”的內(nèi)容。金代音樂文化的建構(gòu)則伴隨金太宗朝的征遼滅宋而展開,既取得遼的“契丹四部樂”,復(fù)使中原音樂大規(guī)模北移,“太宗取汴,得宋之儀章鐘磬樂簴,契之以歸”882。史載,其時(shí)包括北宋宮廷大晟樂工、鈞容直樂工一百多人,教坊樂人四百余人及樂器,瓦舍眾伎150余家一次性北上金境。6這其中,既有宮廷雅樂,也有教坊散樂、市井燕樂。中原音樂北上之時(shí)也即是中原音樂與金代已有音樂文化成分(包括本族樂、遼樂、渤海樂等)開始碰撞、整合之際,而這個(gè)建構(gòu)過程是分別從宮廷和民間市井兩個(gè)方面展開的。金代的宮廷禮樂制度至世宗、章宗朝“及乎大定、明昌之際,日修月葺,粲然大備”881,另一方面,女真族作為能歌善舞的民族,其本民族的傳統(tǒng)音樂(“本族樂”、“本朝曲”)作為民俗文化積淀的一部分,并不因中原音樂文化的輸入和社會(huì)形態(tài)的躍遷而中斷,相反,不但在民間廣泛流播,甚至因?yàn)榻鹗雷诘膹?qiáng)調(diào),女真族的本朝樂曲還進(jìn)入宮廷,成為宮廷宴樂的一部分?？偟目磥?遼金的音樂既有本民族的傳統(tǒng)音樂,又吸收了漢民族的音樂文化元素,在其宮廷和民間存在著雅俗樂的分流,從其音樂文化的建構(gòu)過程來看,則經(jīng)歷了一個(gè)由民間俗樂(包括本民族傳統(tǒng)音樂和北地漢族本生時(shí)調(diào))占中心地位到受到中原漢民族雅樂沖擊乃至受到壓抑再到蛻變、復(fù)生的漫長(zhǎng)過程。作為音樂文學(xué)的金詞,其所配合的燕樂的輸入、流播和變異,直接影響著金詞的創(chuàng)作和接受——對(duì)詞體功能的偏重、創(chuàng)作目的、傳播范圍皆構(gòu)成直接影響。正如上文所言,金代音樂文化亦有大、小傳統(tǒng)之分:燕樂自北宋輸入之始,即被整合入宮廷曲、教坊曲的“大傳統(tǒng)”,流行于公私宴集;音樂文化中的“小傳統(tǒng)”是流行于民間的女真“本朝曲”和漢族時(shí)調(diào)等?！把鄻返牟辉诿耖g流行,抑制了詞體面向市井的這部分娛樂功能和詞的社會(huì)化消費(fèi),客觀上有助于詞體文學(xué)抒情功能的增強(qiáng),從而從內(nèi)在體制上使金源詞風(fēng)趨向‘雅正’?！庇捎诮鸫娜嗽~作者對(duì)包括女真樂在內(nèi)的民間音樂持封閉態(tài)度,亦由于民間音樂的積淀和再生性,隨著時(shí)間的推移,金代音樂文化的大、小傳統(tǒng)發(fā)生強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)的易位變化——終致“詞曲遞變”。遼金音樂的南漸中土、日用化作為音樂行為變化的動(dòng)力之一,對(duì)于北曲曲樂的形成有著重要的促進(jìn)作用,對(duì)此,明人有明確的論述。徐渭說:“今之北曲,蓋遼、金北鄙殺伐之音,壯偉狠戾。武夫馬上之歌流入中原,遂為民間之日用?！?40王世貞說:“曲者,詞之變。自金元入主中國,所用胡樂,嘈雜凄緊,緩急之間,詞不能按,乃更新聲以媚之?！?5北曲曲樂在聲腔、曲式等方面都是與以燕樂為母體的詞樂體系完全不同的,但由于曲樂的失墜,今天北曲曲樂的形成問題只能轉(zhuǎn)換為北曲音樂體系的形成問題來考察。如上文,北曲音樂體系的形成可圖示為:詞樂→民間新歌曲(“俗謠俚曲”)+胡樂番曲+北方系統(tǒng)的諸說唱音樂→北曲曲樂北曲是包括“胡樂”在內(nèi)的北方民間新興音樂的產(chǎn)物,(這里的“胡樂番曲”即為遼金少數(shù)民族音樂,蒙古曲(韃靼曲)、回回曲實(shí)與北曲曲樂無涉。)毫無疑問,遼金時(shí)期北方流行音樂——包括契丹樂、女真樂和北地民間漢族新興時(shí)調(diào)對(duì)北曲曲樂體系的形成具有重要作用。這從對(duì)今存北曲曲牌來源的統(tǒng)計(jì)分析中即可得以印證。王國維曾就周德清《中原音韻》所列335個(gè)北曲曲調(diào)來源予以統(tǒng)計(jì)分析,今人洛地先生、趙義山先生、李昌集先生亦有考索。綜合各家統(tǒng)計(jì)7,其約五分之二當(dāng)源于詞樂及說唱音樂,約五分之三為本生曲調(diào),這其中就包括胡樂及北地漢族新興歌曲時(shí)調(diào)。(二)金詞與金詞的關(guān)系金詞特別是作為金代文人俗詞的道士詞是北方路向上詞曲遞變的直接環(huán)節(jié)。出于“尊體”的需要和詞體文學(xué)的雅化進(jìn)程,對(duì)于北地民間新興音樂(包括女真本族曲和漢族時(shí)調(diào))金代文人詞人表現(xiàn)為整體性的封閉、忽視態(tài)度,從而使得這些新興樂調(diào)無法及時(shí)有效地轉(zhuǎn)化為詞調(diào)。對(duì)《全金元詞》中金詞所用詞牌進(jìn)行統(tǒng)計(jì),與宋詞詞牌同名者近170個(gè),另據(jù)趙義山“北曲曲牌的來源”表,北曲曲牌“出于唐宋詞者有107調(diào)”,而把金詞納入其中,這出于唐宋詞的107調(diào)中與金詞牌名相同者竟有57個(gè)之多,茲分列如下:黃鐘宮:【人月圓】、【侍香金童】、【女冠子】、【醉花陰】、【喜遷鶯】、【晝夜樂】、【賀圣朝】正宮:【菩薩蠻】、【太平年】、【甘草子】、【最高樓】、【啄木兒煞】仙呂宮:【憶王孫】、【太常引】、【點(diǎn)絳唇】、【瑞鶴仙】、【雙雁子】、【金盞兒】中呂宮:【迎仙客】、【滿庭芳】、【粉蝶兒】、【剔銀燈】南呂宮:【賀新郎】、【一枝花】、【感皇恩】、【烏夜啼】大石調(diào):【青杏子】、【歸塞北】(詞調(diào)【望江南】)、【驀山溪】、【念奴嬌】、【鷓鴣天】、【還京樂】雙調(diào):【行香子】、【月上海棠】、【夜行船】、【青玉案】、【減字木蘭花】【搗練子】、【豆葉黃】、【川撥棹】、【滴滴金】越調(diào):【梅花引】、【南鄉(xiāng)子】、【唐多令】、【調(diào)笑令】、【金蕉葉】商調(diào):【秦樓月】、【集賢賓】、【二郎神】、【定風(fēng)波】、【雙雁兒】、【望遠(yuǎn)行】商角調(diào):【黃鶯兒】、【踏莎行】、【應(yīng)天長(zhǎng)】般涉調(diào):【哨遍】、【瑤臺(tái)月】這其中,北曲與唐宋詞調(diào)名句格相同或略有差異者36個(gè)(楷體者),且皆與金詞調(diào)名相同。因此從最直接的關(guān)系上看,此類近40個(gè)北曲曲牌應(yīng)是出于金詞。至于雖調(diào)名相同而實(shí)與唐宋詞句格不同者,其與金詞的關(guān)系:就【喜遷鶯】、【甘草子】、【剔銀燈】、【一枝花】、【感皇恩】、【烏夜啼】、【黃鶯兒】、【踏莎行】等超過三分之一牌調(diào)而言,金詞句格與宋詞句格基本一致或稍有差異,故而與其說這些曲牌出于唐宋詞,也還不如說它們直接出于金詞更為切近。另據(jù)隋樹森先生統(tǒng)計(jì),北曲小令用調(diào)與詞調(diào)牌名和句格完全相同者,有《人月圓》、《黑漆弩》、《憶王孫》、《太常引》、《喜春來》、《朝天子》、《百字令》、《秦樓月》、《梧葉兒》、《糖多令》、《小桃紅》、《憑欄人》、《殿前歡》、《折桂令》、《驟雨打新荷》15調(diào)103,這其中的牌調(diào)有用如金詞詞調(diào)也有金詞未見者。與北曲小令總計(jì)119調(diào)比(據(jù)任中敏先生統(tǒng)計(jì)),上述出于金詞與北曲調(diào)名句格相同者僅為極少部分,但若加上調(diào)名同而句格略有差異者以及詞曲調(diào)名異而句格實(shí)同者(如曲調(diào)【青杏兒】即詞調(diào)《促拍丑奴兒》)就已經(jīng)近119調(diào)的半數(shù)了。金詞道士詞人對(duì)于民間、市井新興流行的俗謠俚曲完全采取為我所用的開放態(tài)度。從《全金元詞》統(tǒng)計(jì)來看,數(shù)量眾多的道士詞中約100余調(diào)新生牌調(diào),即是來源于北地民間新興音樂。從與北曲的遞變關(guān)系來看,又分為兩種情況:1)如《繡定針》、《鶯穿柳》、《掛金燈》、《解冤結(jié)》……等等,這些新調(diào)名既不同于唐宋詞調(diào),又沒有為北曲吸收為曲牌,當(dāng)是由詞到曲的一種中間狀態(tài);2)如《白觀音》、《耍三臺(tái)》、《掛金索》等調(diào),其句格已與北曲定格基本相同,當(dāng)是新調(diào)名轉(zhuǎn)化為北曲曲調(diào)者。北方路向的詞曲遞變中曲體文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)由民間俚歌到“文人律曲”的過程,也經(jīng)歷了一個(gè)民間歌場(chǎng)中詞曲并行的過程。對(duì)于前一過程這里不擬詳及,后一過程這可從燕南芝庵《唱論》8有關(guān)記載中仍可窺知一二。《唱論》記載了彼時(shí)尚流行于民間歌場(chǎng)的所謂“宋金十大曲”9:“近世(據(jù)《南村輟耕錄》本改)所謂大樂:蘇小小《蝶戀花》,鄧千江《望海潮》,蘇東坡《念奴嬌》,辛稼軒《摸魚子》,晏叔原《鷓鴣天》,柳耆卿《雨霖鈴》,吳彥高《春草碧》,朱淑貞《生查子》,蔡伯堅(jiān)《石州慢》,張子野《天仙子》也?！?59此外,《唱論》還記載了當(dāng)時(shí)各地哪些曲調(diào)最為流行:“凡唱曲有地所:東平唱《花木蘭慢》,大名唱《摸魚子》,南京唱《生查子》,彰德唱《木斛沙》,陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆弩》”161。這其中除《黑漆弩》既用作詞調(diào)也用作曲調(diào)外,其他各調(diào)皆為詞調(diào),綜合來看則無疑揭示了詞曲在民間并行的事實(shí)。綜上可知,北方路向詞曲遞變過程中存在三層音樂結(jié)構(gòu)生態(tài):最活躍的是北曲主要源頭的民間新興音樂;除此還有部分仍然流行并且一定程度被“曲化”、最終也嬗變、流入北曲之中的金宋詞樂詞調(diào);而《唱論》所載“宋金十大曲”為代表的絕大多數(shù)金宋詞樂詞調(diào),雖然在一定范圍和一定時(shí)期也可能在民間歌場(chǎng)傳唱,但始終未轉(zhuǎn)化為北曲。另外值得注意、強(qiáng)調(diào)的是,就詞曲嬗遞過程的文學(xué)生態(tài)而言,在后來的元人眼里,上述詞曲共生、“亦詞亦曲”的演化階段,詞體文學(xué)和曲體文學(xué)被共相地看成是“樂府文學(xué)”流衍的,而且在曲體體式形成、確立后,仍復(fù)有一個(gè)詞曲并行而同被目為“樂府文學(xué)”的時(shí)期。詞曲的合流為“樂府”而并行是一個(gè)自然的過程,而又因其所屬音樂體系并非同一個(gè),這種“并行”、“合流”也必然是階段性的?！皹犯狭髡摗奔仁窃~曲遞變、演化中的事實(shí),也體現(xiàn)出元人崇雅黜俗的尊體意識(shí)——“散曲”和劇曲的雅俗分野使其文類等級(jí)不同10。另一方面,詞體文學(xué)與曲體文學(xué)遞變中,而當(dāng)曲體體式業(yè)已形成、確立后,仍復(fù)有一個(gè)詞、曲并行而同被目為“樂府文學(xué)”的時(shí)期,并非絕然的“新舊替代”,這也適足從一個(gè)側(cè)面說明胡適以來一元線性“進(jìn)化論文學(xué)史觀”的偏頗。三、曲樂源頭非“世俗化”今人論北曲曲樂的形成有“唐曲暗線說”和“唐宋詞樂主體說”,兩說均涉對(duì)遼金音樂作用的判斷,這里一并略作辨析?！疤魄稻€說”認(rèn)為:“唐曲誕生后,其有三個(gè)流衍發(fā)展的線索:其一是宋代的文人詞;其二是教坊、勾欄中的諸曲藝(宋大曲、宋雜劇、宋隊(duì)舞、諸宮調(diào)、唱賺、金院本等等);其三則是唐曲的本源——民歌俗曲按自身軌跡在民間的流傳、新生和發(fā)展。其中,俗曲一線是暗流?！北鼻霸诒驹瓷鲜翘魄鷼v史的延伸和發(fā)展之暗流的產(chǎn)物。”33,34“唐宋詞樂主體說”則以為:“北曲曲樂體系的形成,仍是以傳統(tǒng)的詞樂為主體,在此基礎(chǔ)上,再吸收北方少數(shù)民族音樂(即包括女真、蒙古等民族的音樂)和北方漢民族的民間音樂,經(jīng)過融合改造(這種改造應(yīng)當(dāng)是雙向的),最后才形成一個(gè)既源于詞樂而又別于詞樂的新的曲樂體系?！?0-11此說意在強(qiáng)調(diào)唐宋詞樂是北曲曲樂的最大源頭,而不是民間的“俗曲俚歌”?！疤魄稻€說”則否認(rèn)了曲樂與詞樂間的承變關(guān)系,故兩說間有歧異、對(duì)立?！疤魄稻€說”把民間音樂看作為一個(gè)連續(xù)的整體有其合理性的一面,但強(qiáng)調(diào)北曲發(fā)生的本源是“唐曲子”的流衍,則有忽略特定時(shí)空下(具體說就是遼金時(shí)期的北方)