中國電影史復(fù)習(xí)資料

中國電影史※19，豐泰攝影館第一次嘗試拍片《定軍山》的歷史意義1、把電影這一舶來品與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，使電影（影戲）在中國生根并發(fā)展開來；2、影片已戲曲為內(nèi)容，為影戲的傳統(tǒng)的發(fā)展奠定了開端，并且為使電影的語言本土化開了先河?！虅?wù)印書館19拍攝影片《天女散花》和《春香鬧學(xué)》（梅蘭芳）※鄭正秋和張石川作為中國電影拓荒者對電影藝術(shù)的追求的異同1、鄭正秋：認為戲劇改良社會，教化民眾，以藝術(shù)形式進行社會教育，“文以載道”；2、張石川：更重視商業(yè)性?！嵳飳χ袊娪暗姆瞰I1、把原本附屬西方語言的電影引進中國，并力求本土化，做出奉獻；2、開創(chuàng)電影現(xiàn)實生活從戲劇藝術(shù)吸取營養(yǎng)，補充電影的發(fā)展；3、把自己的戲劇經(jīng)驗和敘事傳奇手段藝術(shù)結(jié)合，發(fā)明出適合中國觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構(gòu)故事情節(jié)，引人入勝?！豆聝壕茸嬗洝纷鳛殚_放性影片對中國史的意義1、本片中形成了自己的敘事語言體系，不像以前單出模仿外國；影片從傳統(tǒng)文化中吸取創(chuàng)作辦法，加以運用；2、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式，形成自己的語言方式；3、形成中國家庭倫理劇的規(guī)范；4、含有影戲風(fēng)格；5、本片商業(yè)上的成功，刺激了電影商業(yè)性的發(fā)展?！皯蛱攸c1、重視社會教化，鄭正秋開創(chuàng)“文以載道”，以褒善貶惡為主題；2、根據(jù)戲劇原則、沖突敘事；3、舞臺空間、平面展開人物調(diào)度；（多橫向）4、鏡頭語言方面多以中近景為主，焦點載第三像部的中間，所謂“中近景語言體系”。※明星公司的創(chuàng)作模式、特點1、通俗社會片模式上，取材家庭倫理故事為主；2、價值判斷上，富于社會責(zé)任感的改良思想和同情弱者的人道主義取向；3、在技術(shù)運用上，是以傳統(tǒng)文藝的傳奇手法和平俗流暢的敘事構(gòu)造，峰回路轉(zhuǎn)、有頭有尾的創(chuàng)作辦法為特點，爭取了多數(shù)市民和觀眾的支持。二十年代中國電影的不同風(fēng)格、流派1.長城派開辦于19，華僑李澤源承接；重要特點是拍攝問題劇，提出中心問題，直接面對當(dāng)時社會現(xiàn)實，達成針砭時事的目的；重要的創(chuàng)作人員是侯曜，他堅信為人生而藝術(shù)；侯曜作品中提出一種社會問題和幾個各式各樣的人生問題，如婦女問題、戰(zhàn)爭和平問題等鋒利社會焦點。影片：《棄夫》《春歸夢里人》長城派受到社會輿論好評，認為他曲藝崇高，不失藝術(shù)趣味。2、神州派1924.10汪煦昌開辦，認為電影應(yīng)當(dāng)陶冶性情，給人潛移默化影響；反對粗制濫造、以牟利為單一目的，他但愿能通過潛移默化的方式改造社會。代表作品重視藝術(shù)形式，多位家庭、婚姻、手足情為題材，宣揚人情和人性，但愿通過情緒萊感染觀眾，最后起到潛移默化的作用。影片：《難為了妹妹》《可憐天下父母心》《好兒子》神州派重要收到了知識分子的歡迎，認為他是當(dāng)時出類拔萃的影片，但不為普通平民所接受，因此造成了他商業(yè)上的失敗，于1927年結(jié)束。3、上海影戲公司即上海派、上海群體，但杜宇極其家人為發(fā)起人，但杜宇畫家出身，因此他認為“影戲是動的美術(shù)”，他把繪畫經(jīng)驗帶到創(chuàng)作中，作品含有追求形式感的唯美傾向。影片：《海誓》4、歐化派以王元龍、史東山為代表的大中華百合影業(yè)公司，在內(nèi)容上，歐化派體現(xiàn)對西方生活方式和價值觀的認同；在造型上，中西風(fēng)格相糅雜。影片：《美人計》《王氏四俠》5、民粹派/稗史派天一影片公司為代表，以宣傳傳統(tǒng)（舊文化）為偏好，從歷史傳統(tǒng)中找題材，鼓吹傳統(tǒng)道德、舊倫理；多拍攝民間故事片，以忠信和平、人類互助為倫理范疇。二十年代片種三個概念：古裝片、武俠片、神怪片，1926年下六個月開始1、古裝片又稱“稗史片”，多根據(jù)舊文學(xué)素材改編為題材，采用人物和故事原型重要來源于評彈數(shù)目和演義小說，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等傳統(tǒng)敘事母題。影片：《美人計》《西廂記》由于過于切近商業(yè)功利意圖，并未得到當(dāng)時輿論必定；但個別杰出之作在技術(shù)創(chuàng)作上還是值得必定的。2、武俠片是繼古裝片后，商業(yè)電影競爭中的第二個浪潮，興起因素重要直接來自市場的誘惑。影片大多取材傳統(tǒng)俠義小說和武俠小說，更有類型化特性：多個明確的沖突主題，如除霸型、復(fù)仇型等；角色設(shè)立吻合觀眾的想象；重視明星效應(yīng)；影片：《大俠甘鳳池》《兒女英雄傳》某種程度影片也帶有波折隱晦的方式評價生活的意味，但由于質(zhì)量不能得到確保，佳作極少。3、神怪片是武俠片在二十年代的一種變種，用武俠片有一定淵源關(guān)系，但又有自己不同的創(chuàng)作特性：不重視武術(shù)較勁，而熱衷于武林門派間的法術(shù)爭斗；在視覺形象上，依靠特技制造的視覺奇觀；更重視連集片，往往一集成功后持續(xù)拍攝，直到觀眾看煩為止；影片：《火燒紅蓮寺》總結(jié)：當(dāng)時起到很壞的社會作用，青少年走入山林不在少數(shù)，國民政府下令嚴禁，但他對特技的探求應(yīng)予以必定，他集中探討了攝影機的無限可能性。聯(lián)華影業(yè)公司的早起創(chuàng)作風(fēng)格1931年商人羅明佑開辦，提出復(fù)興國片的主張。制片標(biāo)語：倡導(dǎo)藝術(shù)、宣揚文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)。早期創(chuàng)作力量是孫瑜、朱石麟、黎民偉等人。早期創(chuàng)作面貌較雜，編導(dǎo)創(chuàng)作人員大多是受資產(chǎn)階級教育的知識分子，而不同于過去的優(yōu)秀的鴛鴦蝴蝶派的文人和文明戲出身的電影工作者。聯(lián)華的創(chuàng)作未卷入武俠、神怪、古裝影片的制作中，也擺脫了文明戲的影響。聯(lián)華創(chuàng)作突破了中國電影長久以來流水帳交代故事的陳規(guī)舊套，比較講究導(dǎo)演技巧，重視電影藝術(shù)的特性，在當(dāng)時給人新進的感覺。其趣味受當(dāng)時青年知識分子、學(xué)生的歡迎，成為明星、天一之外風(fēng)格獨特的一面大旗。田漢早期的電影主張1926開辦了“南國電影社”，攝制《到民間去》《短笛余音》。含有強烈的民粹主義傾向，號召到民間去尋找力量。影片《到民間去》是代表作。霸電影看作造夢的機器，強調(diào)電影是一種宣泄苦悶的工具，佑強烈的個人主義傾向。左翼電影※左翼電影運動興起的因素1、一二、八事變”對中國社會產(chǎn)生重要影響，大敵現(xiàn)在，觀眾厭惡脫離生活、逃避現(xiàn)實的蝴蝶派和武俠神怪電影，并相電影界發(fā)出猛醒救國的勸告。按以往創(chuàng)作方式制作的影片，無人問津，影業(yè)老板紛紛遭到失敗，經(jīng)濟碰到嚴重危機。2、作人員體現(xiàn)了題材創(chuàng)新的愿望。3、中共地下組織加強了對電影工作的關(guān)注，著手參加和影響電影工作。瞿秋白組織了“五人領(lǐng)導(dǎo)小組”——沈端先（夏衍）、阿英（錢杏邨）、王塵無、石凌鶴鶴司徒慧敏五人。4、社會時代規(guī)定，創(chuàng)作界本身呼吁和主動變化現(xiàn)狀的愿望，以及中共的重視，最后形成了左翼電影的創(chuàng)作GC?！笠黼娪暗膭?chuàng)作辦法現(xiàn)實主義真實性和革命主義文藝傾向性的結(jié)合。體現(xiàn)為兩種道路：1、現(xiàn)實主義基礎(chǔ)下的寫實原則，能不能真實具體的反映三十年代現(xiàn)實是區(qū)別新舊現(xiàn)實主義的基本原則。三十年代民族矛盾、階級矛盾鋒利，優(yōu)秀作品成功之處是通過電影這一藝術(shù)手段，生動的把真實顯現(xiàn)在銀幕上。夏衍是現(xiàn)實主義道路下走寫實風(fēng)格的典型代表?！犊窳鳌芬詫憣嵉墓P觸，寫長江大水給人民生活帶來的災(zāi)難。《春蠶》以近生活流方式統(tǒng)計三十年代農(nóng)民豐收下反得豐災(zāi)得殘酷現(xiàn)實。2、現(xiàn)實主義基礎(chǔ)下與浪漫主義結(jié)合。田漢、孫瑜為代表，他們得作品也反映了三十年代社會現(xiàn)實，但是充足運用浪漫主義詩情、激情。影片：《大路》《風(fēng)云兒女》等?！难軇∽魈攸c1、題材多樣，反映現(xiàn)實。反帝反封主題下，描寫農(nóng)村、都市各類人物，暴露不合理現(xiàn)象，給人真實親切感受。2、人物刻畫生動鮮明。夏衍塑造各式人物，工人、農(nóng)民、資本家、地主、市民各個體現(xiàn)得真實可信，具典型性。3、劇作形式多樣，借鑒鄭正秋得編劇辦法，學(xué)習(xí)外國編劇手段，發(fā)明多個構(gòu)造形式?！蹲杂缮瘛贰v向式詩史構(gòu)造；《壓歲錢》——橫斷面得社會風(fēng)貌展示。4、善于運用對比手法。5、劇作富有電影感，善于運用特寫手法，達成對比強化效果，重視劇作的語言功力，人物的對話含有生活化和個性化的特性?！餄h劇作的特點※陽翰聲劇作的特點※為什么說三十年代攝制的《姊妹花》是鄭正秋的一大進步和影戲電影的一種創(chuàng)作高峰？1、通過《姊妹花》，擴大了創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野，由婚姻、家庭倫理到更為廣闊的社會生活。2、不再是抽象的善惡說教，由善惡觀到階級觀的轉(zhuǎn)變，以生動對比的畫面展示階級懸殊、貧富對比的生活現(xiàn)實。3、藝術(shù)上保持了一貫的藝術(shù)特長，情節(jié)波折、動人，雅俗共賞。4、電影蒙太奇手法靈活順暢，構(gòu)造打破時空次序，并運用閃回聯(lián)想和技巧，推動劇情。因此說《姊妹花》既體現(xiàn)了鄭正秋的進步，也體現(xiàn)了二十年代影戲但應(yīng)美學(xué)的特性，是影戲電影的高峰作品。5、由善惡走向階級觀。※孫瑜創(chuàng)作風(fēng)格1、以勞動人民生活為題材，以青年男女為主角。2、含有浪漫主義傾向、向上的精神。3、用小的細節(jié)和動作來刻畫人物，渲染情節(jié)。4、注意作品的娛樂性、趣味性。5、善于運用歌曲營造情緒，敘事流暢、重視造型語言。（《小玩意兒》《大路》）※吳永剛的創(chuàng)作風(fēng)格1、吳永剛把中國繪畫藝術(shù)特點運用到電影創(chuàng)作，形成自己淡雅含蓄的風(fēng)格。2、導(dǎo)演手法簡潔明快，敘述、敘事簡要流暢，善于運用鏡頭畫面來揭示人物心理矛盾。（《神女》《壯志凌云》）※為什么說《神女》是中國無聲電影的一種創(chuàng)作高峰？1、本片不僅含有社會意義，尚有文化意義，反映了空洞人道主義在畸形的社會現(xiàn)實錢的軟弱無力，悲劇意義不僅是母女悲劇，也是時代悲劇。2、《神女》比較重視視覺因素，并通過造型推動敘事，含有強烈的電影美感。3、體現(xiàn)了一種民族情緒，形成一種委婉含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片發(fā)明除一種不同于當(dāng)時普通影片的民族審美藝境?！坛膭?chuàng)作風(fēng)格（左翼時期）1、堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，作品取材于現(xiàn)實，主題是反帝國主義、抗日、反封建主義。2、善于運用家庭悲歡離合的人物和命運來概括歷史。3、尊重電影觀眾，含有大眾意識，雅俗共賞。4、電影體現(xiàn)手法善于運用對比和細節(jié)。（《迷途的羔羊》《新女性》《漁光曲》）※沈西苓的創(chuàng)作風(fēng)格1、關(guān)注現(xiàn)實。《十字街頭》就是代表2、強烈的對比手法。3、悲喜劇的藝術(shù)風(fēng)格。4、含有詩情畫意，造型感強。5、對電影蒙太奇運用做了大量的探索，重視短鏡頭的組接。※為什么說：“《公路天使》是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)（薩杜爾語）”？1、題材來自現(xiàn)實生活，并運用嚴格的現(xiàn)實主義手法真實再現(xiàn)三十年代中國現(xiàn)實生活，這與意大利新現(xiàn)實主義追求真實美學(xué)的戰(zhàn)后狀況相一致的。2、《馬》描寫某些小人物的不幸命運，正符合了意大利新現(xiàn)實主義非英雄化的主張；結(jié)尾無概念化說教和光明結(jié)尾，這與意大利新現(xiàn)實主義提出問題、不解決問題是一致的。3、《馬》運用了運動長鏡頭、實景拍攝，表演質(zhì)樸自然、生活化，都達成了意大利新現(xiàn)實主義紀(jì)實性的藝術(shù)效果。※左翼電影繼承民族傳統(tǒng)兩種傾向1、影戲傳統(tǒng)：蔡楚生繼承了鄭正秋，又發(fā)展了三點。2、吳永剛民族文化，意境派?！浶噪娪昂蛧离娪?、軟性電影：1933.08左翼電影創(chuàng)作GC時期，國民黨文人劉吶鷗等人倡導(dǎo)主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，他反對左翼電影在銀幕上鬧意識、充滿說教和左傾色彩，他認為電影應(yīng)當(dāng)是軟性的，倡導(dǎo)藝術(shù)快感論。電影：《化身姑娘》但愿人們脫離現(xiàn)實，但不合時宜，是反動的思想，受到左翼的批判。2、國防電影：1936.01上?！半娪敖缇葒鴷焙粲蹼娪敖缗臄z民族解放電影。1936.05討論后，電影界提出“國防電影”標(biāo)語，一致認為在民族存亡核心時刻，以電影為武器，更加好為抗日斗爭服務(wù)。左翼電影:指1933年到1935年終中國共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級和地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的對抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵照了反帝反封建的制片路線，體現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有:夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等?？箲?zhàn)時期※抗戰(zhàn)時期第一部電影《保衛(wèi)我們的土地》史東山；孤島電影（填空）※大后方抗戰(zhàn)電影特點通俗化和進步性抗戰(zhàn)后※為什么電影《八千里路云和月》《一江春水向東流》是史詩電影？※抗戰(zhàn)勝利后，國黨區(qū)喜劇的發(fā)展趨勢1、社會挖苦戲劇《烏鴉與麻雀》等；2、市民輕喜劇《假鳳虛凰》《太太萬歲》等?！M穆電影特點1是為體現(xiàn)自己思想感情，在創(chuàng)作上得到滿足，關(guān)心的不是政治上的變動，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不同側(cè)面的人生價值和意義，探索中心是情與理的關(guān)系。2藝術(shù)情趣是中國式的，屬亞文化的范疇。與影戲平民化思維不同，追求知識分子的意境美的發(fā)明。3、情節(jié)上基本上拋棄了外在戲劇沖突，把情節(jié)和沖突的進展建立在人物內(nèi)心活動上，內(nèi)心推動情節(jié)。4、在敘事層面之外，重視運用造型美因素參加影片發(fā)明，達成情景交融境界?！鶠槭裁凑f《小城之春》的特性，為什么說它是一種優(yōu)秀的心理??？影片借助一種普通的三角愛情框架，刻畫人物內(nèi)心沖突，揭示情與理的的矛盾，體現(xiàn)導(dǎo)演體現(xiàn)哲理的思想。與同類影片相比，影片顯出新意，導(dǎo)演將三個主人公放在感情交叉點多層次的內(nèi)心剖析。特別對女主人公內(nèi)心刻畫更勝一籌。為體現(xiàn)女主人公內(nèi)心世界，在丈夫、情人之間的復(fù)雜情感，導(dǎo)演調(diào)動多個手段：1、影片運用內(nèi)心獨白刻畫心理活動；2、動作細節(jié)體現(xiàn)心理；3、特寫鏡頭；4、同一空間運用人物視線傳達情感，達成以動作寫心理，以心理推動情節(jié)敘事模式。十七年電影※各個時期藝術(shù)特點※新中國第一部電影《橋》※十七年電影總結(jié)十七年電影產(chǎn)生的典型（填空、判斷）；各個時期的特點及重要歷史事件（對《武訓(xùn)傳》的批判）。文革※文革電影三突出創(chuàng)作原則及樣板戲拍攝經(jīng)驗正面——英雄——重要英雄新時期※宏觀看改革后中國新時期電影的成就1998.12.25《文化周刊》1、找回現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，文革時期三突出原則模式、高大全的形象開始突破，還原關(guān)注中國的現(xiàn)實，出現(xiàn)一大批像《生活的顫音》《鄰居》《沙鷗》等反映當(dāng)代中國人生存現(xiàn)狀。紀(jì)實美學(xué)成為潮流。2、影像美學(xué)開始崛起。第五代代表《一種和八個》《黃土地》《獵場扎撒》等以創(chuàng)新的明確的形式感對中國歷史、文化進行了思考，電影本體的影像功效得到充足重視。3、娛樂影片成為市場熱點。中國從電影要“文以載道”，到文革時期電影又成為政權(quán)的傳聲筒，但電影的娛樂功效二十年來受到重視。88年前后出現(xiàn)娛樂片的生產(chǎn)GC。九十年代初同港臺的合作鐘，大陸類型片生長得到了增強。通過娛樂類型片來貼近觀眾，并以此來發(fā)展電影工業(yè)成為現(xiàn)在明確的選擇。4、主旋律影片的大量涌現(xiàn)，某些創(chuàng)作規(guī)律得以總結(jié)；重大革命歷史題材得到突破，中共和領(lǐng)導(dǎo)者重上銀幕，成為整合現(xiàn)在意識形態(tài)的有效手段?！鶓?yīng)如何看待第四代電影？《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》標(biāo)志著第四代導(dǎo)演成為中國電影重要的創(chuàng)作力量，在八十年代初，逐步走向成熟，體現(xiàn)了某些突出的特點。1、電影創(chuàng)作的主題意識得到強化，創(chuàng)作自由得到較大發(fā)揮，風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化傾向，他們依靠著即使美學(xué)，努力變化當(dāng)時電影的陳舊狀況，倡導(dǎo)一種新的尊重現(xiàn)實和人的生命的創(chuàng)作價值取向。2、真正把人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體進行體現(xiàn)，成功的電影都格外重視堅持以寫人為重心，還歷史和人物原來面目。標(biāo)語是，真實體現(xiàn)時代中人的精神面貌，鏡頭對準(zhǔn)人的優(yōu)美和藹良。3、在敘事美學(xué)中融入新的電影觀念，游藝室運用電影手段發(fā)明自然樸素的紀(jì)實風(fēng)格，靠近生活原來面目的樣子。在體現(xiàn)生活，特別重視長鏡頭的拍攝和實景拍攝，他們是紀(jì)實美學(xué)的倡導(dǎo)者和實踐者?！谖宕娪疤攸c1.當(dāng)代意識和冷峻眼光。含有社會閱歷和學(xué)院的哲學(xué)、文學(xué)、電影訓(xùn)練，因此能以當(dāng)代的、宏觀的眼光來看待中國歷史和現(xiàn)實，在此基礎(chǔ)上形成了自己電影作品主題。2、影像意識，發(fā)揮造型形象。3、主體意識，個人風(fēng)格得到超前發(fā)揮，重視個性。4、重視中國文藝傳統(tǒng)，吸取營養(yǎng)又思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。他們是新一代大學(xué)生，又開放的眼光，對中國教育方式提出質(zhì)疑。局限性：觀賞性和敘事技巧的加強?！x晉模式鄭——蔡——謝家庭倫理劇發(fā)展特點；※如何看待新生代？管虎、王小帥、何建軍、張源、李虹等特點：1、遠離政治，遠離歷史，有一種再現(xiàn)現(xiàn)實生活的沖動，大多是對當(dāng)代都市生活的描述。2、日常性取代了戲劇性，生活流式的統(tǒng)計生活，在日常狀態(tài)下，寫人性的光明何陰暗。3、重視個人體驗，寫都市的浮華感。缺點：1、過分迷戀自己對電影的理解，往往放棄了常規(guī)電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充滿陌生感。2、過分執(zhí)著體現(xiàn)自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難于與大眾溝通?！胧篮螅瑢χ袊娪盃顩r、出路的見解1現(xiàn)狀：全球化；文化的全球化即美國化，現(xiàn)在美國的視聽產(chǎn)品出口在96年是60億美元，到已達成720億美元，在外貿(mào)出口方面占第一位。2面對雙重侵略，中國要避免出現(xiàn)類似歐洲的困境，不能回避問題。要形成文化的開放性和自主性。全球化和自我本真的雙重堅持。應(yīng)對方略：1調(diào)節(jié)發(fā)行、放映體制，依靠國際先進辦法，激活電影市場。2調(diào)節(jié)中國電影文化戰(zhàn)略，關(guān)注現(xiàn)在的日常生活，講述老百姓的生活，依靠文化風(fēng)貌的親切性爭取本土觀眾。3實施人才戰(zhàn)略，形成電影人才充足展示人才才華的良性機制?！冗M文化與中國電影文化產(chǎn)品具故意識形態(tài)和商品屬性的二重性，文化產(chǎn)品在我國要宣揚集體主義、社會主義、愛國主義，要“以科學(xué)的理論武裝人，對的的輿論引導(dǎo)人、崇高的精神塑造人、優(yōu)秀的作品鼓舞人”，先進文化在我國是主流。中國電影主流是要體現(xiàn)先進文化的，體現(xiàn)上面三個主義的重大歷史題材影片多部出現(xiàn)。這在蘇聯(lián)解體后，確實在中國喚起中國民眾堅持先進文化的信心，如《大決戰(zhàn)》《開國大典》《周恩來》《開天辟地》，尚有《焦裕祿》《蔣筑英》作為當(dāng)代的優(yōu)秀人物，喚起當(dāng)代民眾的奉獻精神。先進電影的努力方向：科教興國、知識分子形象塑造還不成功，《詹天佑》只是清代明初，還需對當(dāng)代的知識分子的塑造、刻畫。對傳統(tǒng)道德如何發(fā)明性的轉(zhuǎn)化，不利于現(xiàn)在建設(shè)的舊倫理應(yīng)剔除，如《九香》。國防電影:指在“國防文學(xué)”號召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作標(biāo)語及攝制的電影，旨在發(fā)起“一種最大程度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更加好地為抗敵斗爭服務(wù)。受當(dāng)時條件的限制，未能較好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《公路天使》等等。十七年電影:指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影重要的樣式是戲劇式的，重要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完畢的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最重要的特點就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實性和時代感，重視人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，例如電影直接為政治服務(wù)，造成作品缺少藝術(shù)生命力，沒有進一步去挖掘人物的內(nèi)心世界，也極少借鑒外國電影的藝術(shù)成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。香港電影新浪潮：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛(wèi)、許鞍華臺灣新電影：侯孝賢、楊德昌六代電影人：第一代:明星公司創(chuàng)作鄭正秋，張士川第二代:30年代末40年代初達成成熟第三代:跨新中國成立前后，當(dāng)代的導(dǎo)演與之相比藝術(shù)熱情不夠藝術(shù)成就不高第四代:第一批專業(yè)導(dǎo)演受到西方電影思想的影響相對比較大不自覺地含有人文主義精神傷痕電影、反思電影第五代:開始故意識地擺脫影戲觀的影響（重點）第六代:第一批習(xí)慣用影像講故事而不是用語言來講故事（重點）缺少現(xiàn)實關(guān)心精神，即使使用現(xiàn)實主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一種極端——失去了電影“敘事”藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛同樣飛》等）新時期電影:指1977年文化大革命結(jié)束后來的中國電影，通過十年災(zāi)難，中國電影進入了前所未有的發(fā)展時期，在最初兩年多的時間里，最多體現(xiàn)的是揭發(fā)“四人幫”丑惡罪行的揭發(fā)，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，始終到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)構(gòu)造、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一種與八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。文革電影:文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影獲得的成就被全盤否認，整個電影事業(yè)幾乎停滯不前，諸多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩余三部電影:《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在全部人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出重要英雄人物”，在美學(xué)方面，采用“敵遠我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術(shù)細節(jié)的局限性，使影片空而無物，創(chuàng)作公式化，沒有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京劇進行改造得的實踐，它重要選用當(dāng)代題材，在諸多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，例如場次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加緊，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，因此它的藝術(shù)成就不高。兩次電影大爭論:指文革之后的有關(guān)電影戲劇性問題和文學(xué)性問題的論爭。1979年，白景晟首先發(fā)表《丟掉戲劇拐杖》，向自代就開始確立的傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認為在電影成長為一門獨立的藝術(shù)之后，就不應(yīng)當(dāng)永遠依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表《論電影語言的當(dāng)代化》，認為應(yīng)當(dāng)盡快革新中國的電影語言，鐘惦裴也發(fā)表文章規(guī)定“電影和戲劇離婚”，而另外某些人如邵牧君、張駿祥發(fā)表了某些不同的意見，從而引發(fā)了一場有關(guān)電影戲劇性問題的爭論。稍后，隨著對電影本體論的探索，針對那一時期創(chuàng)作時間過于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學(xué)價值說”，認為不應(yīng)當(dāng)無視電影的文學(xué)價值，即作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)的體現(xiàn)手段等，與此相對，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問題》，對“文學(xué)價值說”提出了質(zhì)疑，認為不能夠脫離電影美學(xué)特性和特殊體現(xiàn)手段來談電影的本質(zhì)，從而又引發(fā)了一場有關(guān)電影文學(xué)性問題的爭論。主旋律電影:（是唯一一種形成的電影類型傾向）一種有著類型電影傾向的重要體現(xiàn)國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代重要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國家對于電影工業(yè)的扶植和對于體現(xiàn)意識形態(tài)國家意志的軟性規(guī)定，是一種功效性較強而娛樂性稍弱的電影類型?，F(xiàn)在有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向重視故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事方略。重要類型有:重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）?！坝皯蛴^”:19世紀(jì)代中國電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作辦法和創(chuàng)作風(fēng)格，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響，“影戲”反映了當(dāng)時電影創(chuàng)作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，諸多都是取材于以往成功的文明戲，演