動畫電影的藝術(shù)特性

動畫電影的藝術(shù)特性

如何從創(chuàng)作到產(chǎn)業(yè)的全面振興，是近年來討論的一個重要電影問題。目前,大多數(shù)思路著眼于通過打造完善的動畫產(chǎn)業(yè)鏈來實現(xiàn)這一目標,并且也已經(jīng)有越來越多的民族資本參與其中。但同時,中國動畫電影創(chuàng)作整體疲弱的狀況也仍然持續(xù)。除了從產(chǎn)業(yè)運作方面找原因外,我認為,當前更為根本的問題在于怎樣通過發(fā)揚動畫電影的藝術(shù)特性來提升中國國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作水平。這同樣也是建立本國完善的動畫產(chǎn)業(yè)鏈的關(guān)鍵。美國的迪斯尼公司的產(chǎn)業(yè)鏈就包括:影視娛樂、媒體網(wǎng)絡(luò)、主題公園和消費產(chǎn)品四個部分。從而構(gòu)成了一個完整互動的動畫產(chǎn)業(yè)格局。其中,影視娛樂位于整個產(chǎn)業(yè)價值鏈的上游位置。雖然,在整個迪斯尼的動畫產(chǎn)業(yè)鏈中它所占比重遠不如媒體網(wǎng)絡(luò)、主題公園和消費產(chǎn)品(后三者所占份額超過85%),但動畫影視的生產(chǎn)仍然是迪斯尼的發(fā)展重心。因為,迪斯尼公司深知:只有通過上游價值鏈上的動畫影視的成功運作才能帶動其他動畫影視延伸產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,從而實現(xiàn)整體價值增值。由此可見,創(chuàng)作狀況優(yōu)良與否是能否建立起整個動畫產(chǎn)業(yè)鏈的基礎(chǔ)。同時,也是支撐和推動整個動畫產(chǎn)業(yè)鏈實現(xiàn)良性循環(huán)和可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)和動力源。因此尤其在國產(chǎn)動畫電影零落的當下,提升動畫電影的創(chuàng)作水準應(yīng)成為推動我國動畫電影產(chǎn)業(yè)鏈建成的首要問題。而提升中國動畫電影創(chuàng)作水準的關(guān)鍵又在于對動畫電影藝術(shù)特性的充分理解和發(fā)揮上。目前國產(chǎn)動畫電影的衰微在很大程度上正是由于沒有很好地發(fā)揮動畫電影的藝術(shù)特性。動畫電影的藝術(shù)特性包括:非關(guān)涉性、雙重簡約性和狂歡性。這些藝術(shù)特性的形成又和動畫電影的生成機制密切關(guān)聯(lián)。即動畫電影的影像是被繪制或塑造出,并且動畫影像的運動感來源于膠片上每一格畫面與它之前及它之后的畫面彼此之間的細微變化或差異,也就是動畫的影像來源于創(chuàng)作者的藝術(shù)加工,并非是對真實世界的再現(xiàn),動畫的運動影像的‘動作’幻覺是創(chuàng)造出來的,而不是原本就存在,再被攝影機記錄下來的。正是這種迥異于常規(guī)電影的生成機制賦予了動畫電影藝術(shù)以獨特的藝術(shù)個性。首先,動畫影像具有鮮明的非關(guān)涉性。常規(guī)電影在影像、時空和敘事上與現(xiàn)實保持著一種關(guān)涉性,是對現(xiàn)實世界的摹寫,在于呈現(xiàn)真實感。巴贊、克拉考爾、斯坦利·卡維爾以及讓·米特里等經(jīng)典電影理論體系的主要建構(gòu)者將電影影像同其現(xiàn)實被拍攝物之間的關(guān)系看作一種一對一的紀實索引關(guān)系。進入20世紀80、90年代以來,數(shù)字技術(shù)進入電影業(yè),人們從銀幕上看到了《深淵》中自如、變形的水怪;《侏羅紀公園》里的喘著粗氣,皮膚內(nèi)的血管都在脈動的活生生的恐龍;《阿甘正傳》中,阿甘同紀錄片中的肯尼迪、尼克松、約翰遜等美國總統(tǒng)本人親密交談的畫面,這種給不可能如實拍攝記錄的東西創(chuàng)造出逼真可信影像的數(shù)字技術(shù)對以攝影為基礎(chǔ)的電影真實性概念和建筑在其上的電影本體論都提出了挑戰(zhàn)。但是,即使在數(shù)字電影中,電影影像、時空以及敘事也仍然遵守著同現(xiàn)實世界的關(guān)涉性。只是這種關(guān)涉性轉(zhuǎn)為了“感覺上的真實性”。也就是說,影片模擬了觀眾在現(xiàn)實世界的視覺經(jīng)驗與社會經(jīng)驗,進而使他們認同于畫面影像的真實性,并構(gòu)筑起他們與視聽活動的交流渠道。其實,無論是傳統(tǒng)常規(guī)電影還是當代數(shù)字電影都是將自身的美學建立在與現(xiàn)實世界的關(guān)涉性上的。動畫電影與常規(guī)電影最大的差異就在于它遵循的非關(guān)涉性美學原則,即:動畫電影刻意保持并表現(xiàn)出與真實世界的距離,強調(diào)了創(chuàng)作主體的中介性和個性風格,彰顯了同現(xiàn)實世界的異質(zhì)性。首先,這種非關(guān)涉性來自于作為其物質(zhì)基礎(chǔ)的制作本身。動畫電影從制作過程來看總是始于繪畫或其他造型藝術(shù)的,并且都是在繪畫、造型完成后,再由電影膠片或錄影帶以逐格記錄的方式(傳統(tǒng)動畫電影)或由3D軟件經(jīng)過由程序生成的方式(CG動畫)制作出來的。如果常規(guī)電影生產(chǎn)可以概括為拍攝——后期制作兩個程序,則動畫電影生產(chǎn)就應(yīng)被概括為:造型、拍攝和后期制作。造型階段是動畫電影制作中最為重要的階段,包括了:形象設(shè)計、畫面分鏡頭設(shè)計、標準造型設(shè)計(人物、場景、服飾、道具)、美術(shù)風格設(shè)計、原畫動作設(shè)計、鏡頭場面設(shè)計、背景繪制、加中間畫以及描線與上色(電腦、手工)①。在造型這一環(huán)節(jié),角色形象、場景、運動的表現(xiàn)都已完成,甚至可以說動畫影片的剪輯在影片拍攝之前就已經(jīng)完成。這與常規(guī)電影先拍出影像,再經(jīng)由后期制作的剪輯等來完成畫面完全不同。正是造型——這一多出的環(huán)節(jié)強調(diào)了動畫電影創(chuàng)作主體的存在和作用,決定其影像、運動、場景、光效色彩以及整個畫面都是動畫創(chuàng)作者加工的主體性意象而不是對現(xiàn)實的客觀復原,標示出它與周圍世界的異質(zhì)性,規(guī)定了動畫電影的非關(guān)涉性美學取向。從電影觀賞來看,如果說常規(guī)電影的欣賞帶有“窗”的意味,則動畫電影必須的造型處理讓觀者和動畫影像構(gòu)成一種“畫”的關(guān)系。巴贊曾提出窗戶作為銀幕的隱喻。窗戶意味著有邊框限制的透明通道,暗示著窗外本真的表象世界的存在,并通過主體的窺視允諾了窗外世界與主體間的通達,從而揭示出銀幕上表象世界所具有的現(xiàn)實關(guān)涉性;動畫影像則通過主體造型成為一件藝術(shù)品,其作品身份也表明它是通過創(chuàng)作主體而被納入社會文化中的。因此,“畫”可以作為主體和動畫影像面對關(guān)系的隱喻。畫不透明,以自足的表象世界存在,畫框更將畫的主體與現(xiàn)實世界徹底分隔,強調(diào)了畫與現(xiàn)實世界的異質(zhì)性。通過畫框的分割,畫內(nèi)元素也產(chǎn)生自足的內(nèi)聚式作用,隔絕于現(xiàn)實世界;而“窗”卻是開放的,暗示著通過窗,內(nèi)外世界的混融同構(gòu)與同質(zhì)性。因此,動畫觀眾的接受心理是不能且不會與影片中的物體完全認同的,而是期待一個虛構(gòu)的想象世界,并“準備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)”。動畫的非關(guān)涉性還體現(xiàn)在運動上。動畫大師麥克拉倫曾說:動畫不是“會動的畫”的藝術(shù),而是“畫出來的運動”的藝術(shù)。它一方面指出了動畫之“動”是創(chuàng)作出來的主觀運動;另一方面又揭示出這種運動的時空虛構(gòu)性,即動畫時空與現(xiàn)實時空的非關(guān)涉性。動畫影像的運動幻覺首先是創(chuàng)造出來的,而不像常規(guī)電影那樣是原本真實存在再被攝影機記錄下來的。這種幻覺的生成得力于動畫創(chuàng)作者將其設(shè)想中的動感、動態(tài)、動勢在每幀畫面中設(shè)計出來,再通過攝影機的逐格拍攝形成畫面聯(lián)動。因此,動畫的運動是主觀的運動,它同動畫的角色形象、光效、色彩乃至場景、畫面一樣都帶有明顯的藝術(shù)造型性。這也解釋了動畫電影的影像運動為什么常常是反攝影性的和奇觀呈現(xiàn)性的。這種運動更多關(guān)注于節(jié)奏和表現(xiàn)性,對于運動的真實感并無要求。動畫電影的非關(guān)涉性還更為顯明地體現(xiàn)在動畫畫面繪制和敘事上。由于造型環(huán)節(jié)的非關(guān)涉性本質(zhì)以及動畫運動的主觀表現(xiàn)性特質(zhì),動畫角色造型、景物造型皆成為獨立的表意性造型元素,允許進行超常規(guī)的夸張和魔幻化。在很大程度上,動畫畫面成為其內(nèi)容、中心的外化,本身就具有濃郁的象征色彩。如果把動畫影像視為符號,則其能指已經(jīng)與所指(包括指稱過程和所指對象)是相分離的,所指不再被強調(diào),只剩下符號化的能指起著純粹而隨意的作用。南斯拉夫動畫電影大師杜·伏科蒂克就指出:“動畫不受物理法則的約束,它也不為客觀真實所奴役。它無需要模仿現(xiàn)實生活而只需解釋生活。……因此,生理學在動畫世界中是沒有地位的?！迸c此對應(yīng),動畫電影中的敘事也是非關(guān)涉性的,它只是對現(xiàn)實世界的轉(zhuǎn)寫。杜·伏科蒂克就從自身經(jīng)驗出發(fā)強調(diào):“當我接到一個動畫片劇本時,首先要問自己:如果不做實質(zhì)性的改動,這個本子能否用真人拍攝呢?如果回答是肯定的,則這個劇本不適合于動畫片。換句話說,‘畫’一部可以用真人來拍攝的影片是愚蠢的?！逼浯?動畫影像具有雙重簡約性。它同常規(guī)影像相比則更為簡約、抽象。雖然,在具體形態(tài)上動畫影像不如文字簡約抽象,但是在表現(xiàn)對象時動畫比文字更為簡潔,它可以通過單一鏡頭或畫面在瞬間呈現(xiàn)豐富內(nèi)涵,而不需用更長的時間和更多篇幅來表達。我認為雙重簡約性正是動畫影像由此呈現(xiàn)出的這種折衷性或悖論性的美學特性。動畫電影的創(chuàng)作過程是簡約化過程。它包含:收集形象素材、提煉概括、標準造型設(shè)計和場景設(shè)計等環(huán)節(jié)。除在收集形象素材環(huán)節(jié)上會對真實對象進行寫實臨摹外,其他三個環(huán)節(jié)主要是對收集的常規(guī)影像、寫生素材等進行藝術(shù)加工和提煉。尤其在提煉概括階段要根據(jù)素描草圖進行分解與歸納、夸張變形和元素抽象(將形象素材中適合動畫表現(xiàn)的形象元素抽離出來,即形式感與形式線的提煉與簡化)(P.139-141)。唐老鴨、史魯比狗、兔巴哥等動畫明星在造型上都體現(xiàn)出線條化的簡約特征,并通過這種線條的勾勒和變形處理來夸大呈現(xiàn)其主要特征,如唐老鴨的暴躁瘋狂、兔巴哥的聰明和玩世不恭、湯姆貓的兇殘愚鈍。三維動畫雖然由于呈現(xiàn)出立體的空間感,比二維平面動畫更有深度感,更為具象化,但是,總的來說,三維動畫電影在動畫造型和角色運動處理上仍然沿襲了簡約化手法。在美國三維動畫大片《蟲蟲特工隊》、《史萊克》、《冰河世紀》中,角色造型和運動就接近于立體的漫畫。如《蟲蟲特工隊》就將角色卡通化了。這種卡通化效果建立在簡約化上,一方面這些動畫角色肌膚顫動的真實效果被強化,而另一方面其身體比例、眼睛、運動方式及毛發(fā)等細節(jié)又都被簡化、夸張化。并且,每個角色的特有表情也被設(shè)計得具有符號化、風格化特征,有意避免了表情表意的復雜多義性和曖昧性。此外,簡約化的夸張手法在寫實性較強的日本動畫中也屢見不鮮,比如頭上一大滴汗,吃驚的時候臉上的五官只剩下眼睛和嘴等。顯在的動畫簡約感除體現(xiàn)在動畫造型的簡約和夸張上以外,也體現(xiàn)在動畫影像的表義上。簡約、夸張手法既讓動畫影像呈現(xiàn)出符號化特征,也強調(diào)注入其中的藝術(shù)的主觀表義成分,它使動畫影像中某些特質(zhì)異常鮮明,角色的本性也更突出,更易于識別,而摹寫對象的大部分其它特質(zhì)則被去掉了。因此,動畫影像外在的形式成為其精神特性的外化和彰顯,從而實現(xiàn)了表義的簡潔與明晰?？梢?同常規(guī)影像相比,動畫影像的簡約性源于兩個方面:一、常規(guī)影像執(zhí)著于復制被攝物的影像,以如實呈現(xiàn)事物原貌、保存其時間和空間的真實;動畫影像卻刻意彰顯外在的簡約性、符號化特征,以突出動畫影像與現(xiàn)實的非關(guān)涉性。另一方面,常規(guī)影像通過復制現(xiàn)實物,保存了事物固有的多義性、曖昧性和客觀性(巴贊語:“把現(xiàn)實中的曖昧意義重新表現(xiàn)在影片中”(P.239));動畫電影則相反,它通過造型強化影像表義的明晰性,其造型通過簡化和夸張手法直接指明該形象的個性特質(zhì)以及它所承載的意義。于是,在影像呈現(xiàn)、美學追求及其表義上,動畫電影同常規(guī)影像、現(xiàn)實物象相比是簡約的,是對具象的抽象變形、藝術(shù)提煉,去除了一些成份,增添了表現(xiàn)力、簡約抽象性和象征意味。同樣,動畫影像同文字相比也具有簡約性。雖然,在具體形態(tài)上動畫影像不如文字簡約抽象,仍然以一種具象形態(tài)存在。但是在表現(xiàn)對象時,動畫電影卻比文字更簡潔。動畫電影中單一鏡頭或畫面在瞬間呈現(xiàn)的豐富內(nèi)涵如果換成文字,則需要更多篇幅表達。即以電影形式存在的動畫電影,不論是以鏡頭還是以中間任意一幀畫面作為最小單位,在表意上都具有語段陳述的效果。這是單一文字符號所無法達到的。而且,讀者在對抽象文字符號進行閱讀理解時,也需要經(jīng)過一個由符號引申、聯(lián)想到其所描摹的具像和意義的轉(zhuǎn)換過程。動畫電影則具有一種簡約直觀性,不需要將具像抽象為純粹符號,直接就可以完成意義傳達。因此,對比真實影像和文字,動畫影像具有一種雙重簡約性。它在符號和具像之間正好處于居中的位置,從而也帶有這兩種居于兩端的不同的文化樣式的雙重特性,同時卻比真實影像和文字顯得更為簡約。第三,動畫電影具有狂歡性?！翱駳g”和“狂歡化”最初是巴赫金通過研究拉伯雷和中世紀詼諧文化而提出的一種詩學理論。巴赫金把包括一切狂歡節(jié)的慶賀、儀式、形式統(tǒng)稱為狂歡。狂歡性具體體現(xiàn)在:全民性、取消等級使人們趨向于親昵、正反同體和邏輯顛倒、粗鄙(即包括了各種不登大雅之堂的言談和表達、行為和動作)。②狂歡儀式的核心在于:“小丑即位加冕當了狂歡節(jié)的國王,后來被剝奪王位脫冕”(P.271)的轉(zhuǎn)換過程。它“使神圣同粗鄙,崇高同卑下,偉大同渺小,明智同愚蠢等等接近起來,團結(jié)起來,定下婚約,結(jié)成一體。”(P.344)它把彼此對立的兩個極端結(jié)合在一起,揭示了事物的相對性。于是,狂歡儀式既是儀式性的,又是反儀式的,并對等級制起著顛覆作用,其中的笑也表征著深刻的雙重含義,是否定(嘲笑)與肯定(狂喜之笑)的結(jié)合。巴赫金主要將狂歡化(即作為狂歡節(jié)上全部活動的狂歡式被轉(zhuǎn)入文學語言)理論用于對拉伯雷、陀思妥耶夫斯基和蘇格拉底等人文學作品的研究。然而通過比較現(xiàn)代各類藝術(shù)樣式,我認為:動畫電影是現(xiàn)代最具狂歡性的藝術(shù)形式。這種狂歡性不僅從其外在形態(tài)中彰顯出來,更融入了動畫電影的表義體系、乃至文本結(jié)構(gòu)中,成為動畫電影審美中不可或缺的特性,甚至它規(guī)定了動畫電影美學的取向。從動畫電影所創(chuàng)造的氛圍和語境來看,如同狂歡節(jié)通過節(jié)日來強調(diào)其與現(xiàn)實世界及其法則的隔絕性和不可通約性,動畫在塑造動畫世界時也刻意強調(diào)了“幻想游離”感,即動畫世界是“最明顯地取消我們的界限和規(guī)律”的世界。斯坦利·卡維爾對此早有認識和描繪,他指出:動畫世界中,“變形的可能性以至變形的趨勢,是我們很熟悉的。抹煞重力的例子是隨時可以見到的……”(P.182-183)的確,無論是早期的《恐龍葛蒂》、《墨水瓶人》、《貓的鬧劇》,還是后來的《大力神》、《獅子王》和《怪物史萊克》,這些動畫電影中的場景都具有隔絕于世的狂歡化特色?？梢?動畫電影所遵循的邏輯就是反常態(tài)的,以塑造自身獨有的隔絕于現(xiàn)實的場景,并同非關(guān)涉性、雙重簡約性等本性有著互動共生的關(guān)系。而讓相應(yīng)的場景和情節(jié)具有深刻的象征性和兩重性以產(chǎn)生令人發(fā)笑的相對性,這也體現(xiàn)出動畫電影藝術(shù)的狂歡本性。同樣以《墨水瓶人》為例,那個從墨水瓶里出來的小丑后來又因為固執(zhí)地對他的創(chuàng)造者和片中別的角色開了很多富有破壞性的玩笑和一些很愚蠢的惡作劇而受到處罰,被重新關(guān)進那只他原來從中出來的墨水瓶。這一情節(jié)設(shè)置本身就構(gòu)成狂歡節(jié)的隱喻。一個平淡無奇的墨水瓶在某一“魔法時刻”誕生了一個小丑,小丑具有神奇的破壞力和魔力。這仿佛宣告了另一個世界的誕生以及時間本身的擱置或狂歡化,而小丑瞬間被加冕為皇帝。此后,這個小丑所進行的肆無忌彈的破壞和惡作劇,則是狂歡節(jié)中各種游戲和歡鬧的變種,也使動畫場景充滿了狂歡色彩。其惡作劇既有破壞性,也富于創(chuàng)造力,令人發(fā)笑。而在他惡作劇達到頂峰時,他又受到處罰,被重新關(guān)入那只墨水瓶并結(jié)束全劇。觀眾仿佛經(jīng)歷到了狂歡的世界,那個歡鬧的魔法時刻嘎然而止,一切又回到現(xiàn)實。而由此引起的笑也具有狂歡節(jié)中那種節(jié)日的笑的意味。它指向動畫電影中每個角色,無論是小丑還是他的創(chuàng)造者(同時也是被他捉弄的受害者),甚至包括整部影片所營造的狂歡節(jié)場景,編導者對他們既有肯定也有諷刺和否定,具有濃厚的雙重意味。整部短片也就體現(xiàn)出極為鮮明的加冕與脫冕的雙重主題。并且,加冕和脫冕的游戲不光是單部動畫作品的主題,更是幾乎所有動畫電影中可以抽取出的。動畫電影的狂歡性還在于:怪誕成了重要的審美元素。巴赫金指出,怪誕是狂歡節(jié)精神在藝術(shù)中的體現(xiàn),其主要手法是降格和戲擬,其美學特征則包括:以強烈的夸張變形、戲擬來沖破常規(guī)性;作品中各種對立因素巧妙混合;作為審美變體存在(即沒有且不承認任何規(guī)范,強調(diào)對立因素的轉(zhuǎn)換);恐怖被轉(zhuǎn)化為歡樂。這種怪誕特征在動畫電影中體現(xiàn)得淋漓盡致。角色造型及其行為的怪誕性是最為顯性的。不同屬性被混融到一個角色身上并時時轉(zhuǎn)化、對立、分裂。動畫電影中角色多采用動物造型;同時,其造型和行為又體現(xiàn)出人的樣貌特征。如,忍者海龜就既是頂著龜殼的綠色海龜,同時又會說話、直立行走、還取了文藝復興時期畫家的名字,并身著服裝。除了對人類和動物同時進行戲擬的造型策略外,怪誕還體現(xiàn)在動畫中角色(無論是擬人的動物還是人物)都具有明顯的正反同體的特征,并且小丑、傻子這一類狂歡節(jié)的主角也是動畫角色中不可或缺的。通常,動畫電影中的主人公自身就是傻子、小丑和英雄的同體,如在迪斯尼動畫電影《怪物公司》中,兩位主角(一個長著牛角和綠毛,另一個則是碩大的眼球)長相怪異,它們出現(xiàn)在兒童的噩夢中,以驚嚇兒童為職業(yè),呈現(xiàn)出明顯的小丑特質(zhì),但同時,它們又拯救了闖入怪物世界的人類小孩兒,并通過變驚嚇為在睡夢中取悅孩子們而解決了怪物世界的能源危機,由此而成為英雄。此外,動畫片還著力在場景上體現(xiàn)出狂歡特性。在幾乎所有動畫電影中,我們都能找到具有“廣場氛圍”的歡鬧場景,在其中活躍著小丑式的角色,而消除了種類界線的人、物、鳥、獸也平等對話共處,構(gòu)筑起整部動畫作品的烏托邦世界景象。如日本動畫大師宮崎駿在《千與千尋》里就創(chuàng)造了這樣一個狂歡廣場。其中,既有變成動物的人,也有各種神明妖怪,巫婆術(shù)士,千尋的歷險也就在這些角色的眾聲喧嘩中,在同他們的對話、接觸中展開。而美國動畫電影更是加入了種種具有節(jié)日歡鬧氛圍的場景。通過上述對動畫電影的藝術(shù)特性的分析,我認為中國動畫電影創(chuàng)作應(yīng)該從以下幾個方面跨越藩籬。1、動畫電影不應(yīng)被等同于兒童電影,而應(yīng)被作為一種獨特的電影藝術(shù)形式來對待可以用來表現(xiàn)多種題材。動畫電影在中國一直被視為兒童電影甚至低幼電影,這在很大程度上限制了動畫電影藝術(shù)特性的發(fā)揮。如《寶蓮燈》、《梁祝》等在故事題材的選擇以及情節(jié)演繹上都偏向于兒童觀眾,忽視了陪同兒童觀賞電影的成年觀眾的需要。動畫電影中的人物及其性格塑造,也僅僅局限于兒童形象和性格。而在動畫發(fā)達的日、美在進入20世紀90年代以來,早已跨越了動畫電影即兒童電影的藩籬,將動畫電影的表現(xiàn)題材擴大到了成人電影、常規(guī)電影領(lǐng)域。日本的《機械攻殼隊》、《最后一個吸血鬼》、《貍貓的故事》,美國的《夢醒人生》、《比維斯和大笨頭鬧美國》、《南方公園加長版》等作品就用動畫電影形式來包容并傳達了社會變遷、人物的生存境遇、社會邊緣人的生存態(tài)勢以及對政治問題的反思等成人化主題。如宮崎駿的動畫電影《貍貓的故事》講述,以往居住在城郊山野中的日本傳說中的神異動物貍貓在城市化過程中,家園被毀,如何由苦練變幻技術(shù)以積極抵抗將其趕出家園并大興土木筑路、建屋的人類,到最終妥協(xié)化身為人形進入都市生活的故事。影片中貍貓的亦人亦獸的夸張造型,其種種玄妙幻術(shù)的表演,故事本身的超常性和狂歡性等動畫藝術(shù)特性都被淋漓盡致地展現(xiàn)出來,同時無可否認該電影已經(jīng)遠遠超出了兒童電影的局限,成為對日本的鄉(xiāng)村都市化進程以及失地農(nóng)民的反抗和無奈等心態(tài)和生存狀態(tài)的深刻描摹。此外,許多成功的動畫電影是用動畫電影形態(tài)來重新改寫已有的常規(guī)電影作品,如美國大片《泰坦尼克》、經(jīng)典電影《真假公主》、《羅賓漢》、《十戒》、《人猿泰山》、《侏羅紀公園》等都用動畫電影形式從故事情節(jié)、人物塑造、表現(xiàn)形式進行了重新詮釋和演繹。這樣的作品既凸現(xiàn)了動畫藝術(shù)的活力,也跨越了兒童電影的疆域,在情節(jié)、主題、長度上都有著鮮明的成人電影特征。對中國動畫電影創(chuàng)作而言,轉(zhuǎn)變把動畫電影等同于兒童電影的陳見,積極發(fā)揮動畫電影藝術(shù)特性,以擴大動畫電影的題材和觀眾層面,是提升動畫電影創(chuàng)作的首要問題。只有這樣才能賦予動畫電影更為廣闊的生存空間,才能在動畫電影中融入更多富于時代性、民族性的內(nèi)容,也才能培養(yǎng)出喜愛并支持本國動畫電影的觀眾,由此重振中國國產(chǎn)動畫電影。這方面,香港動畫電影《麥兜故事》就是一個成功的例子。該片在著名的法國安錫(Annecy)國際動畫電影節(jié)中參展,并獲得電影節(jié)中最高榮譽“最佳電影獎”。影片中,資質(zhì)平平的動畫主角小豬麥兜被刻畫為香港平民階層的代表,生活在香港都會中,而它的經(jīng)歷則被處理成60年代以來香港社會的變遷以及港人的成長和心路歷程的富有動畫電影藝術(shù)特色的銀幕投射,因此才會感染眾多香港觀眾以及有過相關(guān)經(jīng)歷的其他觀眾,并擊敗了同期上映的日本動畫大片《幽靈公主》,在近年來港產(chǎn)片一片低迷中,為香港動畫電影做出了貢獻。同時,中國本土動畫電影題材的資源還是相當豐富的,中國成熟的武俠電影、以《聊齋》為代表的志怪小說、《三國》等歷史題材甚至當代小說。只要尊重動畫電影的藝術(shù)特性和規(guī)律,它們都可以被轉(zhuǎn)化為當代國產(chǎn)動畫電影的素材。2、當代中國動畫電影的造型(運動、形象塑造)應(yīng)該更加符合其藝術(shù)特性。在《寶蓮燈》、《梁?！愤@批中國當代動畫電影中,沉香、梁山伯、祝英臺等主要角色的形象塑造上仍帶有較強的寫實主義傾向,并且缺乏醒目的藝術(shù)個性。動畫電影離不開美術(shù)造型環(huán)節(jié),正是這一環(huán)節(jié)賦予它鮮明的藝術(shù)特性。因此,動畫電影在形象、運動上的藝術(shù)設(shè)計對整部影片有著直接影響。遵循動畫電影的非關(guān)涉性美、雙重簡約性、狂歡性特性,動畫電影的角色形象塑造就不應(yīng)局限于現(xiàn)實摹寫物的形貌,而是要在造型中抽象并突出表意元素和其精神特質(zhì)。動畫角色的造型在一定程度上已經(jīng)成為作品的標志性特征。這在當今日、美動畫中都體現(xiàn)得十分明顯。就美國動畫造型而言,傳統(tǒng)時期迪斯尼動畫在造型上帶有較強的寫實印記和類型化特色,女主角白雪公主、睡美人、灰姑娘和她們的白馬王子,其穿插搞笑作用的小動物,宮殿等背景都是在真實原貌基礎(chǔ)上的夸張再現(xiàn),各個影片里同類型的角色形象也很雷同。而當今包括迪斯尼在內(nèi)的美國動畫電影形象則突破了傳統(tǒng)以及事物真實形象的局限,大大提升了形象本身的創(chuàng)造性、獨特性和表現(xiàn)性。在《圣誕夜驚魂》、《南方公園加長版》、《變身國王》等當代美國動畫片中,創(chuàng)作者大膽地借用了西方表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義繪畫、哥特建筑等先鋒藝術(shù)形式和古埃及壁畫、印加原始圖案等來塑造出極具視覺震撼力和超現(xiàn)實感的形象,凸顯出動畫影像本身的非關(guān)涉性、雙重簡約性和狂歡性特質(zhì),而這些形象本身的藝術(shù)魅力和表現(xiàn)性更被推到了動畫電影的醒目位置。追求動畫形象設(shè)計的藝術(shù)感、獨特感,通過形象設(shè)計來呈現(xiàn)整部影片的意境更是日本動畫的醒目標志。中國傳統(tǒng)動畫中的水墨動畫一類,也因其造型的空靈寫意,備受國際好評。而當代中國動畫電影在形象塑造方面,國產(chǎn)動畫電影《寶蓮燈》、《梁山伯與祝英臺》,甚至2004年出品的號稱“中國第一部粵劇動畫電影”的《刁蠻公主戇駙馬》中的美術(shù)設(shè)計、角色造型和搭配都表現(xiàn)出對美國傳統(tǒng)迪斯尼動畫電影的因襲,這樣的處理既容易喪失民族特性,也未能很好顯示出動畫電影在影像塑造上的自由性、豐富性和藝術(shù)多樣性。而過于寫實的人物設(shè)計,也大大減弱了動畫影像的非關(guān)涉性中包含的藝術(shù)創(chuàng)造自由度、雙重簡約性所賦予的形象的高度表意性和凝煉感、狂歡性所賦予的藝術(shù)形象的變形感和象征意味。此外,提升當代中國動畫電影影像的藝術(shù)魅力,除靜態(tài)的造型設(shè)計外,在運動的流暢感、節(jié)奏性和表意性上,也需要發(fā)揮出動畫電影藝術(shù)特性。動畫中的運動也是重要的藝術(shù)元素,它在視覺呈現(xiàn)上應(yīng)該表現(xiàn)出超越現(xiàn)實時空限制的靈動性,運動韻律、軌跡、節(jié)奏以及光效等各方面的簡約性和藝術(shù)抽象性,整體運動感上的狂歡精神和自由姿態(tài)。這種空靈流暢的動畫運動之美在中國傳統(tǒng)動畫精品如《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！分斜憩F(xiàn)得十分完備,特別是《大鬧天宮》中孫悟空的運動就體現(xiàn)了中國國畫追求的行云流水、衣帶當風的審美效果和古典戲曲對動作韻律感以及韻味的追求,其整體運動線設(shè)計更形象地傳達出角色橫空出世、灑脫不羈的精神風貌。而目前人物(包括沉香、梁祝等)動作的僵硬、不流暢卻是我國動畫電影近作的顯著缺點。因此,只有更好地將動畫電影藝術(shù)特性灌注于動畫中運動的創(chuàng)造上,才能更好提升當前國產(chǎn)動畫電影的藝術(shù)感染力。3、隨著投