論云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教學(xué)中的藝術(shù)傳承與地域化

論云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教學(xué)中的藝術(shù)傳承與地域化

一、“江寧區(qū)”的時(shí)代內(nèi)涵:“牌子”的文學(xué)與藝術(shù)在文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)和西方關(guān)注1977年，被稱為“十年混亂”的封閉教育體系重建。此時(shí),幸運(yùn)考進(jìn)高校的學(xué)生們成為第一批即將邁入改革開放進(jìn)程的大學(xué)生。他們被稱為“77級(jí)”,身處各個(gè)荒蕪已久的大學(xué)校園中,以不同的年齡段和經(jīng)歷背負(fù)歷史的同時(shí),站在一條一樣的歷史分界線,在改革開放藍(lán)圖的期望中,將參與構(gòu)建中國新時(shí)代的歷史。同年進(jìn)入云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系的38位學(xué)生,正站在這個(gè)節(jié)點(diǎn)。歷史曾把他們中的許多人推送到鄉(xiāng)村、田野,把其青春消散在“廣闊的天地中”,現(xiàn)在則把他們放到一個(gè)舞臺(tái)上而創(chuàng)造了進(jìn)入云南藝術(shù)史進(jìn)程的機(jī)遇,此時(shí)的云南藝術(shù)和中國其他地區(qū)的一樣,仍然習(xí)慣于及時(shí)再現(xiàn)政治現(xiàn)實(shí)的變化,(1)但一年后新時(shí)代的新事物開始潮水般沖擊這股“文革”藝術(shù)的余波。首先是盧新華發(fā)表在《文匯報(bào)》上的小說《傷痕》所激發(fā)的群體性波動(dòng)?！秱邸芬砸粚?duì)被“文革”政治風(fēng)暴撕裂母女之愛的母女為線索,所散發(fā)出來的是一種無法愈合的巨大心靈創(chuàng)傷,它激發(fā)共鳴而形成“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”。前者用文字來重組種種“文革”經(jīng)歷,后者用圖像來再現(xiàn)和哀悼“文革”中被政治狂熱所焚燒的歲月,悲憫在這歲月中迷失的自我。雖然云南繪畫鮮有“傷痕”,但藝術(shù)只能描繪光明面這一原則也隨著《傷痕》痛楚的波動(dòng)迅速消散,云南藝術(shù)家因此有了一種氛圍,來表現(xiàn)光明背面的悲歡離合。其次是1979年的“星星畫展”。雖然“星星”之火并沒有直接播撒到云南,但“星星”們追尋自我,渴望散發(fā)自身光芒的熱情也蔓延到云南,云南藝術(shù)家因此擁有了新的土壤來根植自我。接著是20世紀(jì)80年代初因改革開放而涌入中國的西方文化?！拔母铩睍r(shí)期的價(jià)值體系在開放中坍塌,而西方模式則在此時(shí)成為一種可以把握和追隨的發(fā)展前景。在此“文革”專制力量消退、自我復(fù)蘇和價(jià)值觀兩極轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn),這38位77級(jí)學(xué)生的藝術(shù)將不再被政治同化,而是被個(gè)性、各自的人生境遇所引導(dǎo),被社會(huì)種種新氣象和審美取向的多元化分流,或嘗試站在藝術(shù)的前沿,或在傳統(tǒng)和自然中潛行。二、三段1.“生命與心靈的表象”1982年畢業(yè)的77級(jí)學(xué)生毛旭輝被分配到昆明市電影公司,從事寫廣告、寫招牌和剪布標(biāo)的工作。這種工作和他在校時(shí)對(duì)藝術(shù)的單純追求與寄托反差巨大,讓他在無聊和苦悶中度日。(2)毛旭輝的好友張曉剛所遭遇的則是更冷漠的現(xiàn)實(shí)。他從四川美院畢業(yè)后回昆明,在生活上面對(duì)失業(yè)、家庭的冷漠;在藝術(shù)上作品遭遇美展的排斥。就連幸運(yùn)留在四川美院任教的葉永青,也因與“傷痕”藝術(shù)的代溝和與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的差距而有著種種不如意。(3)他們經(jīng)常閱讀西方哲學(xué)書籍,(4)也時(shí)常聚在一起“唱歌,抽大量的煙,喝大量的酒,瘋狂地談人生的不解之處和宇宙的難以捉摸,談亞當(dāng)夏娃”(5)。在毛旭輝的記憶中,這種當(dāng)時(shí)已成常態(tài)的聚會(huì)是“狂歡之夜、騷動(dòng)的靈魂主宰的夜晚、魔鬼的夜晚”(6),也是一種沉淪。(7)他們內(nèi)心的不安并非年輕人的躁動(dòng),而是那個(gè)特殊的時(shí)代?！拔母铩钡恼瘟α堪阉麄冃撵`錘煉得單純,這種單純延續(xù)到藝術(shù)中,又把藝術(shù)升華成一種可以寄托終身的精神。邁出“文革”語境和校園之后,這種精神在改革開放初期東西方文化沖突中、價(jià)值觀重組的虛幻和現(xiàn)實(shí)中走投無路,經(jīng)“狂歡之夜”而宣泄;或漫游于畢加索、蒙克等西方藝術(shù)家的藝術(shù);寄托在尼采、卡夫卡等西方哲學(xué)的字里行間。這種狀態(tài)最終催生出“新具象”“西群”藝術(shù)團(tuán)體,它們被高名潞稱為“生命之流”,并入開啟中國當(dāng)代藝術(shù)的“85思潮”。(8)作為“新具象”的重要成員和“西群”的召集人,毛旭輝把“新具象”歸納為一種體現(xiàn)“生命與心靈的具象”的繪畫。(9)這種主題是這些藝術(shù)家現(xiàn)實(shí)生活的共同影像,卻隨著個(gè)人生活情景的不同而異化。毛旭輝的畫中,“生命與心靈的具象”可以化為一種指向性與暴力的力量。它能把女性裸體扭曲、折疊,再撐開成狂暴的怪物,也能把女性裸體拉抻,變成被欲火浸染的紅色暗影,把私處變成一個(gè)無法填滿的黑洞。張曉剛的畫中,“生命與心靈的具象”則是一種彌漫于病痛與死亡的陰郁沉重氣息。這種氣息在《白色的床充滿色彩的幽靈》中,裹進(jìn)一種扭曲蠕動(dòng)著的肌體式結(jié)構(gòu)。畫面前景是一個(gè)躺在白色病床上的人體,其后飄立著一塊展開的、神經(jīng)質(zhì)蠕動(dòng)著的被單,仿佛從濃稠黑暗的背景中隱現(xiàn),把人的臟器、肌肉、骨骼擠壓肢解后拉扯出身體,再堆砌在只剩皮囊的人體之上。病床前站著一只山羊,用向上翻的眼珠注視著畫外的觀眾。這只羊顯然源于張曉剛的圭山經(jīng)歷,但它已獨(dú)自走出圭山的羊群,成為張曉剛畫中病痛與死亡的孤獨(dú)守望者和傳遞者。這幅畫是張曉剛當(dāng)時(shí)生活的寫照。在現(xiàn)實(shí)的激發(fā)和西方哲學(xué)思潮的牽引下,他在醫(yī)院中所體驗(yàn)到的病痛和死亡在他的藝術(shù)中轉(zhuǎn)換成一種支配生命存在與消亡、歡愉與痛苦的陰郁神秘力量與經(jīng)驗(yàn)。(10)這種經(jīng)驗(yàn)和毛旭輝畫中的力量同源,皆由哲學(xué)意境所熔煉。在已公開發(fā)表的大量藝術(shù)家手記和書信中這種力量意義的指向仍不能細(xì)化,反而更加模糊。例如毛旭輝用來浸染、填充和扭曲人體的性,對(duì)他而言,“并不是最重要的東西,我們想強(qiáng)調(diào)的是生命這個(gè)實(shí)體的存在,它的擴(kuò)張力、膨脹力、發(fā)射感,它沸騰的瞬間和爆發(fā)力以及對(duì)世界和本體敏捷的感受。在這時(shí),性這個(gè)東西隨之而進(jìn)入畫面,因?yàn)樾员旧硪彩且环N生命力的象征,這是人無法拒絕的力量,一種原始視覺沖動(dòng)?！?11)這段文字清楚表明,性在毛旭輝的畫中并非是性,而是象征一種生命力。在他另外的文字中,生命力則變成一種隨著心情而變的情緒:可以是“一些令人不安的、非理性的、無秩序的、既強(qiáng)烈存在又模糊不清的東西”,在他把這些東西裝進(jìn)形式之后,得到是一種“解脫”式的快感;(12)也可以是“一種原始的欲望和沖動(dòng),想以暴力的方式打開內(nèi)心的宇宙,炸開腦子、炸開靈魂炸開所有的秘密,開敞、釋放,將所有這一切惡魔吊在絞刑架上痛打一頓,然后一走了之”(13)。附著在這些生命力之上的顯然并非生命,而是一種爆發(fā)性的宣泄和快感。從很多相似哲學(xué)化語言中,身處“85思潮”氛圍的藝術(shù)史學(xué)家高名潞感受到一種“近乎宗教境界的新的鳳凰涅槃”這種重生可以把藝術(shù)家(張曉剛)“從個(gè)體生命升華到了大生命———人類的存在本質(zhì)”(14)。在高名潞的研究中,大生命的定義是“注重生命個(gè)體的最基本層面———本能(包括性本能與死本能),發(fā)掘該層面被壓抑至深的生命內(nèi)核,讓其在行動(dòng)、藝術(shù)中得以酣暢的奔瀉,尤其立足于此時(shí)、當(dāng)下具體的活生生的生命與人性,是‘西群’成員生命意識(shí)的首要特征”(15)。以此為基礎(chǔ),高名潞把云南“新具象”和“西群”藝術(shù)歸納為“生命之流”(16),其“直覺目標(biāo)已是體驗(yàn)生命的實(shí)在,是超經(jīng)驗(yàn)的深層心理和潛意識(shí),這便進(jìn)入生命本體的層次了?！?17)高名潞的結(jié)論雖已為研究史中通用,但問題是:僅僅經(jīng)過數(shù)年時(shí)間,毛旭輝和其他“西群”藝術(shù)家就能直接從“文革”的文化真空中“升華到了大生命———人類的存在本質(zhì)”(18)的層面嗎?毛旭輝和其他藝術(shù)家所寫的文章、手記或書信看上去雖然富含深?yuàn)W的哲學(xué)思考,但其意義既非出于理性,也非連貫,而是種種的破碎情緒。文章中所呈現(xiàn)的,更多的偏向一種經(jīng)哲學(xué)語言所爆發(fā)出來的沖動(dòng)或宣泄。本文所列舉的毛旭輝的文字中,生命指向是一種無序的“解脫”或暴力宣泄;在其他藝術(shù)家的文字中,這種宣泄甚至沒有逗號(hào)或句號(hào)來停頓,而是以頓號(hào)的方式把各式各樣的想象和詞匯連續(xù)爆發(fā)為一種“令人悚然”的“心靈解放”(19)。因此,盡管從這些文字和畫家的畫作中可以感受和解讀到關(guān)于生命的哲學(xué)思想,但它們所呈現(xiàn)的哲學(xué)意義更多的并非源于畫家升華到某種高度的哲學(xué)思想,而是源于藝術(shù)家對(duì)社會(huì)變更的反應(yīng);他們文字所呈現(xiàn)出來的,也并非哲人終其一生所提煉的哲學(xué)思想,而是一種隨著生活環(huán)境和情緒波動(dòng)而改變的心境,以生命力之名爆發(fā)為種種沖動(dòng)(20),或隨著酒精揮發(fā)“狂歡之夜”,或被毛旭輝定格在畫中而成為一種歷史烙印。這種印記雖然沒用銘刻在其同班同學(xué)蘇新宏和武俊的畫中,雖然他們非“新具象”或“西群”成員而遺漏在主流文獻(xiàn)中,但他們的藝術(shù)同樣受到“85思潮”哲學(xué)理念的浸染。蘇新宏12米長(zhǎng)的《奔馬圖》中凝聚著海明威筆下《老人與?！分欣先伺c命運(yùn)的抗?fàn)?21);武俊則在“85思潮”的哲學(xué)語境和云南少數(shù)民族之間找到了一個(gè)結(jié)合點(diǎn)來感應(yīng)社會(huì)的變更。1979年,武俊仍然沿用“紅光亮”來刻畫民族少女的強(qiáng)健,但到1985年《南坡》和《后山》中,這種強(qiáng)健變成凝重觀望?！赌掀隆返钠聝H僅是一種土黃色膠著的實(shí)體,它隱現(xiàn)于一個(gè)金黃色的空間,襯托著幾個(gè)人觀看著畫外。此時(shí)畫外的象征意義可以是現(xiàn)實(shí),也可以是未來;《后山》中看不到山,只見由色塊筆觸組合的兩個(gè)民族女性背影,夾在簡(jiǎn)化成幾何圖形的建筑物中觀望背景,背景中沒有云南的壯麗河山,也沒有村寨的蜿蜒山道,而是一片被灰色天空橫向切斷的黑色,像是一面堵在村口的黑墻,也像被暗影籠罩的遼闊土地和畫中人所觀望的過去。這兩張畫并置所呈現(xiàn)的是一種由過去、現(xiàn)在和未來所連貫的時(shí)空。這個(gè)時(shí)空在東西方的哲學(xué)研究中,至今仍是一種恒定的思索主題:它既涉及人存在的意義,也可以從各種角度追問和解答生的源頭和死的歸宿。但武俊畫作所呈現(xiàn)的并非是一種可能的答案,而是一種沒有答案的思量。這種哲學(xué)式嚴(yán)肅思考的畫面有時(shí)還并和著西方基督教意味。如《山頂?shù)哪腥藗儭繁臼窃颇系纳贁?shù)民族漢子,卻身著白袍而散發(fā)著基督教使徒們儀式化的意味;《山頂上的女人們》哺乳的婦女和棚屋后的牛,則有意或無意疊加著基督誕生的場(chǎng)景(22)。表現(xiàn)西方宗教是20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代繪畫中的一種共性。例如張曉剛把基督教洗禮者約翰的死變成死者對(duì)死的沉思;舒群把濃縮著基督教神性、激情與救贖的十字架重復(fù)和排列成《絕對(duì)原則》;丁方則把十字架變成光源,又用仰視的角度把這光源變成《原創(chuàng)精神的啟示》。在丁方的文字中,這種光源所發(fā)射出來的是一種偉大光輝,在其“照耀下的偉大靈魂將把握偉大的形式”(23)。這些藝術(shù)家走出“文革”的文化斷層之后在20世紀(jì)80年代用圖式和文字構(gòu)建了一種宏觀無界的哲學(xué)空間。人的生死存亡、理性與沖動(dòng)、文明的走向等困擾哲人學(xué)者數(shù)千年的問題成為他們藝術(shù)表現(xiàn)的主題,在嚴(yán)肅圖式、哲學(xué)式文字和基督教神性的轉(zhuǎn)換下匯聚成“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”,也把藝術(shù)升華為一種崇高的信仰。一篇以“西群名義發(fā)表的簡(jiǎn)短宣言中,這種信仰是“生命與心靈新空間的直覺感悟”(24);王廣義的《我們———85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的參與者》中,信仰是“現(xiàn)代文明的背景之下高揚(yáng)人本的崇高和健康,返回原動(dòng)反動(dòng)異化,在更高的層次上達(dá)到人和自然的和諧,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人與自然的分離后再度返回人和自然的和諧的意志實(shí)現(xiàn)這一新文明的構(gòu)想”(25)。但到了20世紀(jì)90年代,這種神圣的信仰卻隨著中國進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)而崩塌。這個(gè)新社會(huì)氣象中,不僅毛旭輝、蘇新宏和武俊的藝術(shù)即將轉(zhuǎn)向,77級(jí)中還有其他同學(xué)也將進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)陣列。符號(hào)與個(gè)性西方的科技、商品、經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式等,想到和想不到的理念及物件進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)進(jìn)程中的中國,聚發(fā)成新潮涌,取代樸實(shí)、理性與激情的“85思潮”,沖刷著中國這積淀數(shù)千年文化的遼闊土地。其中有西方藝術(shù)策展人、西方頂級(jí)國際藝術(shù)展、龐大基金和投資團(tuán)隊(duì)、學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)和藝術(shù)品藏家。他們能把一個(gè)默默無聞的藝術(shù)家推舉進(jìn)國際化的公眾視野,締造一夜成名的神話。在西方,他們有著極為可靠和堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ),以跨學(xué)科的廣度在傳統(tǒng)的回顧中發(fā)現(xiàn)和梳理種種當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)及藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。在中國這一陌生國度,西方策展人將用什么標(biāo)準(zhǔn)在中國960萬平方公里的土地上和密集的人群中尋找藝術(shù)家,把他們帶出國門?在被稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)教父”的學(xué)者栗憲庭眼中,這一標(biāo)準(zhǔn)就如同“春卷”(26)。春卷是西方人最為喜愛和熟悉的一道中國菜。無論它出現(xiàn)在日本餐館、泰國餐館、越南餐館或其他亞洲餐館中,春卷都不會(huì)因餐館國家屬性的改變而改變其“中國春卷”的屬性,雖是一道前餐,但在西方已成為一種中國菜的標(biāo)識(shí)。與中國當(dāng)代藝術(shù)相應(yīng)的“春卷”主要是從中國整體社會(huì)狀態(tài)中剝離的藝術(shù)主題,它涉及新中國歷史、政治以及當(dāng)下特定的社會(huì)現(xiàn)象而成為一種符號(hào)式的標(biāo)識(shí)。自1993年奧瓦里所策劃的威尼斯雙年展之后,以這些題材為主的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要模式(27),影響著其后“艷俗藝術(shù)”等現(xiàn)象的形成。在1993年這一中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)段,張曉剛的“大家庭”迅速走紅而成為明星式的畫家,毛旭輝卻終止了他從1988年開始的“家長(zhǎng)系列”,把目光從歷史、政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中移出,投入他身邊日常生活的物件中,從沙發(fā)、鑰匙、煙灰缸、拖鞋等日常用品中找到一把剪刀,放到至今的畫作中。早期的“剪刀”還是一種嘗試,它以不同的形狀出現(xiàn)在一個(gè)立體的空間?？臻g里有一個(gè)暗影中的紅沙發(fā)、城市風(fēng)景,或一本紅書。色彩干燥,筆觸層層疊疊,既透露著“家長(zhǎng)”中的政治意味,也膠著“85思潮”中的狂亂激情。數(shù)年后,毛旭輝的剪刀已簡(jiǎn)化成一種符號(hào)化的圖式。畫中的剪刀可以打開,沿對(duì)角線填充畫面;也可以閉合呈現(xiàn)中軸對(duì)稱的靜止和均衡。它置放在一個(gè)冷暖色相微妙波動(dòng)的灰色環(huán)境中,剪刀的輪廓在光照下顯性,可以懸浮于灰色之上,可以與灰色相溶,或潛藏于其中而游走于形色光影之間;剪刀的形態(tài)因此可以圓潤(rùn)而立體,也可以被簡(jiǎn)化為一個(gè)疊加在背景上的平面,刀刃則在毛旭輝的系列中保持了一種恒定的鋒利,靜謐卻又鋒芒畢露?！?5時(shí)期”經(jīng)哲學(xué)思潮和激情圖式所宣泄的狂躁、苦悶,經(jīng)“家長(zhǎng)”形象而冷卻,在“剪刀”中經(jīng)數(shù)年積淀,最終化為沉靜。沒有張曉剛“大家庭”中的特定歷史指向,沒有王廣義的模糊“批判”(28),沒有方力鈞、岳敏君的“無聊”或“玩世”,也沒有盛行于中國當(dāng)代藝術(shù)中的艷俗扭曲、惡搞、變態(tài)等圖像,而用一種附著在剪刀上的尖銳與鈍拙的形式對(duì)比,游弋在灰色和圭山的風(fēng)景中,成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的一道獨(dú)特景觀。1994年,“85思潮”中的哲學(xué)意味和中國學(xué)院式繪畫傳統(tǒng)在武俊的繪畫中迅速淡薄。此后至今,他的藝術(shù)將在女性的裸體上延續(xù)。1994年的《九色·碎片》中,她是一個(gè)被黑色、灰色、白色和筆觸堆疊膠著成人形的實(shí)體,雙目烏黑面容扭曲,洞開的嘴就如蒙克的《吶喊》一般嘶吼著,夾雜著零碎暖色和飛機(jī)圖片,爬行在堆積于地面的殘肢斷體上。1995年《游戲風(fēng)塵》中的女性雖然蒼白和無發(fā),卻面容姣美,曲線玲瓏她漂浮在斜劃過畫面的灰色地平線之上,身下散落著一些衣物。衣物的樣式可以追溯到不同的歷史時(shí)代,浮游在失重的舊軍裝、旗袍、連衣裙、小西服等衣物中,形成一個(gè)破碎的時(shí)空,把這女子變成一個(gè)游弋于歷史時(shí)空中的飛塵。到了2007年,這顆飛塵在《城市候鳥》中已飛出歷史的云煙,化身為一個(gè)美麗女子,用各種姿態(tài)舒展著她的軀體,拖拽著她的時(shí)裝漂浮在武俊的城市上空。易英從《九色·碎片》中的女性和堆疊的軀體中看到一種“強(qiáng)勁的生命力與無法承受的痛苦之間的矛盾”(29),武俊則把她視為散落在碎片中的“人本精神的關(guān)照”,而碎片所表達(dá)的是武俊對(duì)“當(dāng)代社會(huì)、文化和歷史的一種真切實(shí)在的感受,以更散亂、復(fù)雜和多傾向的語言形態(tài)去把握,隨意地顯示出個(gè)人體驗(yàn)在時(shí)下的變化和取向。”(30)這種取向在《游戲風(fēng)塵》中是浮游在歷史中的飛塵,在《城市候鳥》中則化為一種危機(jī):“今天都市中,人們內(nèi)心世界的浮動(dòng)、游移、缺乏穩(wěn)定感,追尋著各種各樣的欲望,希望與失望并存,鋪天蓋地的信息籠罩著人們,驅(qū)動(dòng)著無數(shù)美麗的夢(mèng)想,也展現(xiàn)出無數(shù)可怕的陷阱?！?31)但這陷阱真的可怕嗎?《城市候鳥》中的女性并非突然出現(xiàn),已于1994年《九色·碎片》中夢(mèng)魘般的女體中萌發(fā),經(jīng)十多年歲月磨煉,這個(gè)女子的眉已似天際中遠(yuǎn)山的輪廓,目含秋水宛若這山下兩汪蕩漾春光的深潭,唇若霜葉亦張亦合,鼻子精巧細(xì)致,就如一道圓潤(rùn)的梁架,搭在這遠(yuǎn)山、深潭和霜葉間,勾勒了這張美麗容顏。她不再是游弋于歷史煙云中的飛塵,而是被唇色唇線,淺玫瑰色腮紅、眼影和她的時(shí)裝定格在武俊的當(dāng)代,成為他的都市女郎和一種艷麗的欲望符號(hào)(32)。這種欲望在武俊的畫中成為一種美麗陷阱,密布在武俊的都市和歷史云煙中,卻在蘇新宏的風(fēng)景中蛻變成沃土。蘇新宏的風(fēng)景是城市喧囂、擁堵和污染的反象(33),是他一個(gè)人的風(fēng)景,也是他一生的風(fēng)景。其中的山水平原、樹木田野不是一種自然的再現(xiàn),而是被碎化為筆觸,裹著濃厚色彩游走翻騰在畫布上。平靜、凝重的蔚藍(lán)天空下,畫中的風(fēng)景是一種詩意和現(xiàn)實(shí)所激發(fā)的生機(jī)?！而B夢(mèng)》中女性的軀體就如這生機(jī)中綻放的鮮花,盛開在蘇新宏的原野中。她的五官融化在這生機(jī)中,她的軀體像花瓣般迎著陽光打開,白色、肉色、紅色、黑色膠著的愛欲已不再是武俊畫中的情色陷阱,而是堆集成沃土。這沃土之上的生機(jī)卻非恒定,她會(huì)被飛鳥劫走,會(huì)在灰燼中蓬發(fā),也會(huì)濃縮和凝固在昆蟲的短暫時(shí)光中。王玉輝也畫風(fēng)景。他的風(fēng)景沒有裹纏著城市亂象所激發(fā)的生機(jī),也沒有從生機(jī)中綻放的色彩,而是彌漫在撫仙湖之上的空寂。除了拍打礁石的浪花還帶著些活力,就連波浪起伏所蕩起的漣漪也僅是激起些白線,密布在浪與浪之間而構(gòu)成一張網(wǎng),撒在撫仙湖的湖面上。岸邊的礁石上漂浮著泡沫,上演著大自然中堅(jiān)硬與輕柔的并置。但當(dāng)泡沫脫離此場(chǎng)景,以“洗槍”“洗炮”“洗坦克”之名堆積在槍、炮、坦克之上時(shí),就營造出一種莫名荒誕的場(chǎng)景。它或許是城市生活的一種鏡像,也或許是一種進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)邊界的符號(hào)。(34)在中國藝術(shù)史研究中,中國當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代”至今仍然是一個(gè)極富爭(zhēng)議的概念,其起點(diǎn)也因此游走于1976至1993年間。(35)有很多的學(xué)者用“社會(huì)批判”來定義“前衛(wèi)”(36),把“前衛(wèi)”視為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要特征。(37)也有學(xué)者從西方策展人及西方主流意識(shí)形態(tài)對(duì)中國藝術(shù)介入的角度把中國當(dāng)代藝術(shù)定義為一種西方視野中被政治意識(shí)形態(tài)化了的來解讀的藝術(shù)。(38)但這種以“社會(huì)批判性”為主要特征的“前衛(wèi)”并不妥當(dāng),因?yàn)樗梢园阎袊?dāng)代藝術(shù)的邊界延伸到“文革”的“大批判”,也可以追溯到中國新文化運(yùn)動(dòng)中反傳統(tǒng)的藝術(shù)。在西方政治意識(shí)形態(tài)影響下的藝術(shù)也不能概括中國當(dāng)代藝術(shù),而是只能作為一種中國當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)象,因?yàn)楝F(xiàn)在的“當(dāng)代”是個(gè)可以用多重文化、歷史背景解釋的概念。(39)盡管中國當(dāng)代藝術(shù)的邊界因此變得非常模糊,但可以肯定的是,圖像的符號(hào)化就是其中之一。它始于20世紀(jì)80年代末,成為一種個(gè)性化的標(biāo)識(shí),既可用于西方,也可在本土藝術(shù)市場(chǎng)形成一種個(gè)人化的品牌。而構(gòu)建和用系列化的創(chuàng)作來維持這種標(biāo)識(shí)可以深度挖掘藝術(shù)家的潛能,也能成為模式化的牢籠,讓藝術(shù)家的活力深陷其中。20世紀(jì)80年代末開始的藝術(shù)風(fēng)潮,從中國歷史和當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象中提取特定現(xiàn)象來打造“中國式圖式”。這種藝術(shù)風(fēng)潮和“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”形成巨大反差。前者把特定歷史和現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的印記,形成消費(fèi)社會(huì)中的一種藝術(shù)品牌;后者用哲學(xué)理念構(gòu)建宏大空間,來容納藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的崇高信仰和種種因生活現(xiàn)實(shí)所激發(fā)的情感。貫穿這兩種藝術(shù)風(fēng)潮的主要是西化的表現(xiàn)形式和紛爭(zhēng)。20世紀(jì)80年代的紛爭(zhēng)圍繞著藝術(shù)家依托在西方文化中情感的極端宣泄;20世紀(jì)80年代末以后的紛爭(zhēng)則圍繞中國當(dāng)代藝術(shù)的定位。77級(jí)毛旭輝的“剪刀”、武俊的“漂浮女郎”、蘇新宏的“蟲”和王玉輝的附著在坦克、大炮上的泡沫都以一種個(gè)性化標(biāo)識(shí)處于中國當(dāng)代藝術(shù)的紛爭(zhēng)。而他們另一些同班同學(xué)則處于另一種紛爭(zhēng),引發(fā)它的根源是西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下傳統(tǒng)藝術(shù)的前程。2.意象圖式的概念內(nèi)涵意象與物象從上海來昆明的張志平和孫建東選擇了國畫。這種選擇對(duì)張志平而言,主要出于他對(duì)未來的職業(yè)規(guī)劃,“這時(shí)候全國在中國畫發(fā)展上有一種矛盾的心理,就是國畫已經(jīng)沒有發(fā)展的空間了?！?40)張志平因此想以當(dāng)下的觀念,重回中國傳統(tǒng)文化,開辟一條可能更適合自己發(fā)展,更能找到自己興奮點(diǎn)的道路。(41)但中國畫的困境并非始于張志平、孫建東和其他國畫同窗的學(xué)生年代,而是始于晚清?？涤袨樵?904年尋訪意大利時(shí),用“筆意逸妙,生動(dòng)之外,更饒秀韻”(42)來描述拉斐爾的畫,用“吾國畫疏淺,遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法”(43)來哀嘆中國畫即將到來的沒落。1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中這樣寫道:“中國畫學(xué),至國朝而衰敝極矣!豈止衰敝,至今郡邑?zé)o聞畫人者。其余遺二三名宿,摹寫四王、二石之糟粕,枯筆數(shù)筆,味同嚼蠟,豈復(fù)能傳后,以與今歐美、日本競(jìng)勝哉!”(44)在此危機(jī)中,與“西洋畫”相對(duì)的“中國畫”這一概念出現(xiàn)于20世紀(jì)初。以后的各種文化和政治運(yùn)動(dòng)中,中國畫飽受非議。到了20世紀(jì)80年代,李小山發(fā)出了中國畫走向窮途末路的呼聲。30多年后的今天,國畫并未如李小山所言而窮途末路,而是在重建中國傳統(tǒng)文化的意識(shí)中悄然壯大,卻在西方文化的沖擊中被主要分化為兩種現(xiàn)象:一種是把中國畫的特殊技法和效果視為一種表現(xiàn)形式,歸附于西方審美及價(jià)值體系,嘗試把水墨畫從傳統(tǒng)提升到當(dāng)代。但中國水墨特有的意味卻時(shí)常消散在西化的圖式中。這種被稱為“實(shí)驗(yàn)水墨”的畫風(fēng)因此搖擺于中式和西式的邊界。另一種則把西方特定審美觀納入中國畫體系,為國畫在保持一定自身特性前提下提供了一種演變可能。張志平和孫建東屬于后者。張志平的畫強(qiáng)調(diào)形。他的形并非出自西式藝術(shù)中的光影明暗或輪廓背景的虛實(shí),而是出自書法的行頓、輕重、提落、拖擦,或?qū)拸V凝重、細(xì)若游絲;或潑灑涂染飛白,營造的是一種形色、強(qiáng)弱對(duì)比產(chǎn)生的構(gòu)成式美感。對(duì)比是傳統(tǒng)國畫圖式的重要根本,但它并非首先出于針對(duì)圖像的美學(xué)考量,而是始于先哲思想。老子曰:“天下皆知美之為美,斯惡矣;皆知善之為善,斯不善矣。故有無相生,難易相成,長(zhǎng)短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨,恒也?！?45)這種觀點(diǎn)呈現(xiàn)的是一種對(duì)世界的認(rèn)知,一種對(duì)事物和道理存在狀態(tài)的認(rèn)知。美丑、難易、長(zhǎng)短、前后因相互對(duì)比而存在,因兩者間的距離而營造了一個(gè)無盡空間。它進(jìn)入書法的筆畫和字里行間,進(jìn)入水墨畫的山水花鳥世界,容納氣象或意象。莊子的“氣”既代表虛空,因?yàn)槿宋ㄓ刑摽詹拍苡^道;(46)也代表生機(jī),因?yàn)椤叭酥?氣之聚也,聚則為生,散則為死”(47)。這種由氣而發(fā)的生機(jī)可以隨水墨浸染從物象彌漫至虛空,也可凝為怪石成為鄭板橋所畫所言的“一塊元?dú)饨Y(jié)而石成”(48),丑石也因丑而雄,因丑而秀(49)。在《易傳》中,意為深遠(yuǎn),象為具體。而“意象”并合則首現(xiàn)于劉勰的《文心雕龍·神思》,代表一種心境。(50)在唐代孫過庭的《書譜》中,意象是自然物象的本體和生命。(51)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記中,意是一種自然之氣象,也是一種道。(52)氣象與意象因此可以同質(zhì),并存于物象虛實(shí)之間。它附著在數(shù)千年延續(xù)的封建社會(huì)體制中,像空氣一樣散布在古代中國,卻在清末歐洲列強(qiáng)強(qiáng)勢(shì)入侵中國所帶來的國破家亡的危機(jī)中,鴉片的侵蝕中,經(jīng)各種戰(zhàn)爭(zhēng)、文化運(yùn)動(dòng)和政治變革而漸漸消散,在今天消費(fèi)社會(huì)的浮光掠影中蕩然無存。氣象和意象是一種哲學(xué)思考所引發(fā)的對(duì)人、對(duì)自然、對(duì)生活環(huán)境的感知。失去了這種氣場(chǎng),張志平的國畫中出現(xiàn)的是一種強(qiáng)烈視覺效果,它并非出自老莊哲學(xué)中的對(duì)比,而是更傾向于西方當(dāng)代藝術(shù)中的構(gòu)成。西方當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)成始現(xiàn)于20世紀(jì)20年代前后,是一種對(duì)工業(yè)革命的反應(yīng)。19世紀(jì)德國浪漫主義者從工業(yè)革命的機(jī)器中看不到未來而遁世,20世紀(jì)的藝術(shù)家則從機(jī)器功能性結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)了一種特殊的美而開創(chuàng)構(gòu)成美學(xué)。例如蒙特里安畫中的白色并不像傳統(tǒng)國畫,與水墨相間相溶而化為虛空,而是僅作為一塊色面,與周圍其他色相對(duì)比沖突,也與其他色面交叉、切割而形成材質(zhì)、形式、色彩對(duì)比所產(chǎn)生的美。張志平畫中的留白如同西方構(gòu)成美學(xué),作為一種平面化的色塊和背景,來對(duì)比襯托畫中山水、花樹的形和色。與西方構(gòu)成的靜態(tài)相比,張志平的構(gòu)成并合在書法的氣勢(shì)、靈動(dòng)、抑揚(yáng)頓挫和水墨渲染的自然中,成為一種歸附于水墨的中式構(gòu)成,它區(qū)別于中國的傳統(tǒng),也區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)。孫建東的《孔雀》中,西方的寫實(shí)與東方的寫意并存。但他的寫實(shí)并非是西方藝術(shù)中光影、色彩所塑造的具象,而是用水墨的濃淡渲染層次,層次縱深構(gòu)成空間?？臻g中有各式植物和盛開的鮮花,孔雀群居于其中,或開屏展翅,或覓食梳羽,悠閑自得,呈現(xiàn)的是一種理想化的孔雀的生活狀態(tài)。他的寫意也非回歸古典國畫的意象,而是由其筆法和色彩渲染的孔雀的靈動(dòng)。這種靈動(dòng)可以內(nèi)斂在合攏的蓬松羽毛中,也可在綻開的羽翼中變成華麗。植物的枝莖中傾注書法的筆意,盛開的花和植物的葉片中有水墨的浸染,既有西方寫實(shí)的厚重,也有國畫的水性和輕靈。雖是東西并存,但西方的具象終究附著于國畫的技法中,為消費(fèi)時(shí)代中的國畫提供了一種新的走向。也和張志平一樣,用當(dāng)代的感知改變和延續(xù)著傳統(tǒng)。風(fēng)情與自然20多個(gè)少數(shù)民族分布在云南全境,他們有著獨(dú)特或相似相通的信仰、傳統(tǒng),也有著各自的盛裝穿戴在節(jié)日里,在音樂、歡歌和酒肉香濃的喧囂中構(gòu)成一種絢麗景象。這種景象能讓他們忘記田間山野、烈日風(fēng)雨下的勞作辛苦,也能讓文人騷客把這一時(shí)的絢麗從少數(shù)民族整體生活中抽出,形成一種被稱為“民族風(fēng)情”的唯美景觀。20世紀(jì)80年代初,丁紹光、蔣鐵峰等畫家開創(chuàng)的重彩畫就根植在此風(fēng)情中。重彩畫中少數(shù)民族的絢麗大多依附在民族服飾和植物的藤莖葉片中,分化于筆觸肌理,約束在點(diǎn)線面之間,形成唯美的畫風(fēng)。在20世紀(jì)80、90年代,不僅77級(jí)有眾多的畫家曾沉浸于其中,云南也有很多藝術(shù)家進(jìn)入重彩畫境。但或許是過度商業(yè)化,或許是重彩畫的唯美從民族整體生活中抽出后喪失了文化依托,也或許有其他原因,重彩畫在20世紀(jì)80年代名動(dòng)一時(shí),20世紀(jì)90年代初后則迅速淡出畫壇。與之截然不同的是民族風(fēng)情被刻入版畫后至今未曾消退。版上行刀與紙上行筆有著巨大差別。筆在光滑紙面上可隨意游走,輕重自如,而刀鋒插入木板之后猶如老牛耕地,在木紋和硬度的變化中曲折前行,留下一條條深深淺淺、長(zhǎng)長(zhǎng)短短的刀痕,就如縱橫翻滾在田野里的犁溝。這些刀痕拓印到紙上就成了藝術(shù)家勞作的印記,散發(fā)著刻版的力度、質(zhì)樸和笨拙。經(jīng)鄭旭單板上多次制版套印,畫終版毀的絕版木刻,質(zhì)樸和笨拙就會(huì)因多次制版所產(chǎn)生的偶發(fā)性效果透出些輕靈,鄭旭的民族風(fēng)情就雕琢于其中。鄭旭作品《染》中的紅黃藍(lán)三色并非浸染在畫面上,而是隨著刻版的刀鋒嵌入黑色的少女形象中。分割為點(diǎn)線面,或條狀花形,或鋸齒,密布在少女的衣著上形成色相對(duì)比強(qiáng)烈的密集色帶。這種絢麗因形的節(jié)制而樸實(shí),因嵌入黑色而沉著,就如少女田野勞作中所綻放的色彩,也如勞作后到來的豐收,色彩作為一種豐收和歡愉并入民族勞作的土地。少女們的身形、衣服因此被染成黑色,歸化于她們所站立的黑土地。這種從民族現(xiàn)實(shí)生活所提取的絢麗色彩在鄭旭后期的“魚群”中發(fā)生了蛻變。鄭旭“魚群”中的魚沒有一絲鮮活靈動(dòng),而是被刻畫成圖騰。魚身的鱗片已被替代成肌理,似田野石墻,也似民族衣著上的色帶。此時(shí)嵌入其中的色彩已不再絢麗,而是被簡(jiǎn)化成一兩種顏色,或紅或黃綠強(qiáng)化著刻印在魚身上的肌理。畫中的魚集結(jié)成群,面容呆板木訥,或左或右,懸浮在黑色的背景中,就如一些陷入死亡的生靈,盲目浮動(dòng)在這無盡深淵。這種氣息并沒有蔓延到他的同窗陳力、賀立德、彭曉的版畫中。