論歷史題材戲劇的古為今用

論歷史題材戲劇的古為今用

用王兆軍的漫長歷程來書寫文學(xué)和藝術(shù)是一個復(fù)雜的問題。自元以來,以此題材的戲劇作品,竟有二十余種。自晉以來,歌詠昭君的詩作,也有六百余首。有人以為這些作品“帶有歷史偏見”,“歪曲了歷史真實(shí)”,輕率地否定了歷史昭君題材的作品,尤其是戲劇作品。因?yàn)樗麄兌紱]有按照原來正史記載那樣去寫,所以正史記載不能絕對作為評價這些作品的標(biāo)準(zhǔn),而應(yīng)該從這些作品產(chǎn)生的時代去考察,從而辨清這些作品的價值,從中汲取今天創(chuàng)作歷史題材戲劇的啟示。關(guān)于歷史題材戲劇的名稱,六十年代初一場討論中業(yè)已辯明。吳晗同志的《談歷史劇》①和吳白匋同志的《談歷史劇的正名問題》②的觀點(diǎn)是正確的、科學(xué)的,應(yīng)該區(qū)分“歷史劇”和“傳說故事劇”兩大類。對于“歷史劇”和“傳說故事劇”的創(chuàng)作的一般規(guī)律,在理論上的認(rèn)識基本統(tǒng)一。但在具體創(chuàng)作中,又會出現(xiàn)思維與形象的偏差。這說明我們必須具體地來研究藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。本文就以古為今用及藝術(shù)虛構(gòu)為題,談些看法。《漢宮秋》對馬致遠(yuǎn)的塑造歷史題材的戲劇,客觀上存在這樣的情況:題材是彼此彼地的,劇作者是當(dāng)時當(dāng)?shù)氐?創(chuàng)作的戲劇作品,從劇情到人物不可能不帶上劇作者的個人傾向和時代的精神。為古作古的戲劇,可以說古未有之。劇作者從選材到創(chuàng)作都有一個古為今用的問題。問題是怎樣處理題材,怎樣進(jìn)行創(chuàng)作,才能真正起到古為今用呢?我們既不能從此時此地的歷史現(xiàn)狀出發(fā),奪他人酒杯,澆自己塊壘,借古諷今;也不能對于某些復(fù)雜的歷史題材不可解時,以自己的理解能力,脫離彼時彼地的歷史條件以今作古。這不是一個創(chuàng)作方法問題,而是一個思想方法問題。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》,是寫昭君題材的第一個劇本,最明顯地把“借古諷今”當(dāng)作“古為今用”?！稘h宮秋》不取正史,而在傳說的基礎(chǔ)上又加創(chuàng)造?！稘h宮秋》的主題是愛國主義的。為了突出這個主題,馬致遠(yuǎn)不讓昭君過黑水河,臨行之時留下漢家衣服,投水而死。這與正史相悖,與《琴操》吞藥而死不同,與《王昭君變文》積疾而死不同。毛延壽在《西京雜記》中是畫工,而馬致遠(yuǎn)把他寫成漢帝駕下中大夫,是一個寵臣、奸臣、賣國賊。在朝文武大臣被寫成以五鹿充宗為首的妥協(xié)投降的群僚。馬致遠(yuǎn)借漢元帝之口厲聲斥責(zé):“憑也丹墀里頭,枉被金章紫綬;憑也朱門里頭,郁寵著歌衫舞袖?？峙逻呹P(guān)透漏,央及家人奔驟,似箭穿著雁口,沒個人敢咳嗽。”這是愛國主義感情強(qiáng)烈的表現(xiàn)。對于漢元帝,馬致遠(yuǎn)的描寫有矛盾。馬致遠(yuǎn)批判了漢元帝輕信毛延壽,留下禍患,既得王嬙,如癡如醉;大兵壓境,莫展一籌,只得遣送昭君出塞。但在第四折,以雁叫聲反復(fù)渲染漢元帝對昭君的思念之情,又表示了對漢元帝的同情。這個矛盾的原因,也是基于愛國主義的主題與時代的階級的局限。昭君出塞的原因,馬致遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)了匈奴的武力威脅。單于使者入見漢帝說:“呼韓耶單于差臣來奏大漢皇帝……單索昭君為閼氏,以息兩國刀兵。陛下若不從,俺有百萬雄兵,刻日南侵,以決勝負(fù)?！睗h弱匈奴強(qiáng),漢元帝不得不割恩送昭。這樣更能激起人們的愛國主義感情。馬致遠(yuǎn)采用末本,以漢元帝為主角,就能直接鞭笞文臣武將的無能,又能揭露漢元帝的軟弱。另一方面可以使人透過愛情看到強(qiáng)烈的政治色彩,更好地抒發(fā)作者的愛國主義感情。馬致遠(yuǎn)為什么要這樣寫?先看《續(xù)資治通鑒》卷一百六十的記載:“是日暮,凡在中都妃嬪,聞盡忠將南奔,皆束裝至通玄門……蒙古兵入城……宮室為亂兵所焚……時蒙古主避暑桓城,聞中都破,遣使勞明安等,悉輦其府庫之實(shí)北去。于是,金祖宗神御及諸妃嬪皆淪沒?！边@是記載金中都被攻破,蒙古兵暴行及諸妃嬪被擄去的慘狀。半個金朝遺民的馬致遠(yuǎn),對現(xiàn)實(shí)生活有著深刻的洞察與理解,便借昭君故事來諷喻現(xiàn)實(shí),發(fā)泄自己對蒙古統(tǒng)治的強(qiáng)烈不滿,創(chuàng)作了《漢宮秋》。這是古人的古為今用。馬致遠(yuǎn)在處理歷史題材上帶上了強(qiáng)烈的個人感情,改動歷史題材的動機(jī)是他的愛國主義,處理題材的方法是服從主題的隨意性。然而《漢宮秋》的地位卻是很高的,《錄鬼簿》列為元雜劇第一部;《漢宮秋》的影響又是深遠(yuǎn)的,在本世紀(jì)六十年代還能在舞臺上看到由《漢宮秋》發(fā)展而來的昭君形象。除了《漢宮秋》的精湛的藝術(shù)性以外,主要的原因,是其愛國主義的思想內(nèi)容贏得了當(dāng)代人與后代人的共鳴。其次是它反映了馬致遠(yuǎn)時代的歷史本質(zhì),從這個意義上說,它又是真實(shí)的。這種古為今用,在古代是允許的。這是從他們的歷史條件出發(fā)的一種為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的古為今用。元明清三代比較優(yōu)秀的歷史題材的戲劇,基本如此,我們不能抹殺它們存在的價值。昭君出塞的原因到《漢宮秋》又增出一端。《后漢書》的解釋,人們不愿接受,《西京雜記》的解釋,馬致遠(yuǎn)就不取它。于是陷入不解之謎。郭沫若在一九二三年寫的《王昭君》就重來探求其原因。這是一部虛構(gòu)的劇作,作者在人物與劇情上作了大膽的想象。劇中的王昭君是個倔強(qiáng)的女性,她面對道貌君子的逼迫,想到自己的悲慘的命運(yùn),不禁指著漢元帝大聲呵斥:“你深居高珙的人,你為滿足你的淫欲,你可以強(qiáng)索天下的良家女子來恣你的奸淫!你為保全你的宗室,你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!如今男子不夠填,要用到我們女子了。要用到我們不足供你淫弄的女子了?！蓖跽丫阎袊訋浊陙碓诜饨▔浩认路e蓄的憤怒和怨恨一齊發(fā)泄出來,然而從絕望中發(fā)出了痛苦的喊叫:“你不要我去,我也還是要去。我現(xiàn)在是什么也沒有的人。我歡樂也沒有,苦痛也沒有……我這塊肉,我愿有熾熱的砂石來炙灼,狼犬的爪牙來撕裂……”王昭君受著殘酷命運(yùn)的戕害,怨憤萬分,嫉恨荒淫宮廷生活,帶著強(qiáng)烈的精神刺激甘愿到沙漠里去再受一次磨難。這是郭沫若創(chuàng)造的王昭君,賦予了王昭君新的性格,重新解釋了昭君出塞的原因。郭沫若《王昭君》的主題,顯然是反抗王權(quán),歌頌個性解放。實(shí)在的,這個主題用到昭君題材上,有點(diǎn)不對榫頭,那么只能從題材來遷就主題了。這樣的古為今用是不可取的。因?yàn)閷v史題材的懸案探索新解時,不能從我和我的時代為出發(fā)點(diǎn),而必須從她和她的時代為出發(fā)點(diǎn)?！逗鬂h書》“積悲怨,乃清掖庭令求行”,寥寥幾個字,卻有著那個時代的特征。要從這幾個字寫出豐滿的舞臺形象,是困難的。我們要深入地去研究西漢社會和宮廷生活,研究當(dāng)時人的思想意識和社會風(fēng)俗,歷史唯物主義地給王昭君請行以新解釋,至少對彼時彼地要合乎情理,要寫出公元前一世紀(jì)的王昭君來。如果我們從自己的理解能力出發(fā),以今作古,必然會歪曲古人形象、古代事件的真實(shí)性來遷就主題。指望把思想提高,為今人服務(wù),反而混淆了今人對歷史生活的正確的觀念,古為今用的效果也必然大受影響。馬致遠(yuǎn)與郭沫若的劇作固然不能算作“歷史劇”,在其創(chuàng)作上有比較大的虛構(gòu)想象的自由。如果將這種自由囿于抽象的主題,而不是囿于歷史的客觀,那么必然是歷史唯心主義的古為今用。我們在創(chuàng)作歷史題材戲劇的時候,必須對古為今用有一個正確的理解。我認(rèn)為,能客觀地具體地反映歷史矛盾的本質(zhì)的戲劇,就能較好地古為今用。歷史劇必須如此,傳說故事劇也當(dāng)如此。“古為今用”首先“今”之別。所謂“今”,即是我們有歷史唯物主義的思想武器,指導(dǎo)我們更準(zhǔn)確地去認(rèn)識歷史,反映歷史,從今天的實(shí)際需要出發(fā)去選擇歷史題材,發(fā)揮歷史題材對于今天的認(rèn)識作用和借鑒作用。所謂“古”,即是客觀的歷史,決不能將主觀的意識灌輸?shù)娇陀^的歷史事件中去,要具體地反映歷史矛盾的本質(zhì),要以準(zhǔn)確、生動、形象的歷史生活圖畫揭示歷史矛盾的本質(zhì)。我們堅(jiān)決反對將歷史的事實(shí)宰割和剪裁得適合于與歷史事實(shí)不相稱的抽象的主題。因?yàn)闅v史事實(shí)被歪曲了,那么它的本身的認(rèn)識意義和借鑒意義就有問題了。漢元帝時,漢匈之間有了近百年的戰(zhàn)史,西漢政權(quán)并不衰弱。匈奴內(nèi)部,大亂平息,呼韓邪單于又是一貫傾向漢朝。從統(tǒng)治者到人民,雙方意愿一致——希望有一個安定和好的環(huán)境,利于國計(jì)民生的休養(yǎng)生息。這就是當(dāng)時歷史矛盾的本質(zhì)。王昭君出塞和親就成了當(dāng)時歷史矛盾本質(zhì)的外部象征。于此提出民族團(tuán)結(jié)、文化交流的主題是正確的。但是,要客觀地具體地反映這個本質(zhì)時,由于昭君題材的復(fù)雜性,也就帶來了古為今用的復(fù)雜性。曹禺《王昭君》前二幕在漢宮,后三幕在匈奴,前二幕寫昭君請行,后三幕寫昭君晉廟。我同意人們的一般評論,前二幕相當(dāng)成功,后三幕有欠妥當(dāng)。曹禹寫的是歷史劇,取材于《后漢書》,寫昭君請行的原因是真實(shí)的,是命運(yùn)迫使昭君請行。昭君入宮數(shù)年,積怨成悲,又不甘心老死后宮,對生活有著強(qiáng)烈的追求,這就形成了她的性格的兩面。她的性格的堅(jiān)強(qiáng)一面是在悲怨中崛起的。昭君的一段“母親,你生我為何來”的獨(dú)白,很能說明問題。作者又塑造了十分逼真的孫美人的形象,令人信服地解決了昭君請行的原因。其次作者虛構(gòu)了昭君父親臨死前從邊塞寄來的一封信,說“塞外的人想和好,塞內(nèi)的人也想和好”,使昭君請行富有民族團(tuán)結(jié)的色彩。因?yàn)檫@二幕戲,作者在《后漢書》的基礎(chǔ)上有所發(fā)展,能以比較準(zhǔn)確、生動的形象,幫助人們深刻地認(rèn)識歷史,了解歷史矛盾的本質(zhì),起到了古為今用的作用。后三幕戲在匈奴,作者意圖從民族矛盾側(cè)面反映歷史矛盾的本質(zhì);在昭君晉廟這件事中插入了以溫頓為首的匈奴內(nèi)部的矛盾關(guān)系來展示反映歷史矛盾本質(zhì)的圖畫。在錯綜復(fù)雜而又尖銳的矛盾沖突中塑造王昭君的新形象。然而作者為了理想而忽視了歷史的實(shí)際,沒有合乎邏輯地在前二幕的昭君形象的基礎(chǔ)上發(fā)展過來,使和親后的民族團(tuán)結(jié)的使命感淹沒了請行前的向往生活的熱情。王昭君的形象失去真實(shí)感。我講的客觀地具體地反映歷史矛盾的本質(zhì),首先要“客觀”,要?dú)v史唯物主義地對待歷史現(xiàn)象,正史上有的力求準(zhǔn)確反映,正史上無的力求在本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)。而后三幕戲的情節(jié),在正史上沒有依據(jù),在傳說中也不見影子,完全是為了歌頌王昭君而虛構(gòu)出來的。寫匈奴內(nèi)部的矛盾,寫匈奴內(nèi)部破壞民族團(tuán)結(jié)的反動勢力,如果上推到漢宣帝時,即使寫漢元帝命甘延壽,陳湯剿滅郅支單于,懸首邸門,也是可以的。我們不能為古為今用而編造適合新主題的情節(jié),也不能毫無根據(jù)地去推測,不然寫得如何生動、形象,也是不真實(shí)的,更不能為今而用了。在正確理解古為今用的問題上,我的第二個觀點(diǎn)是:古為今用不是搞影射,而是重在歷史的借鑒。我們從歷史唯物主義觀點(diǎn)對待歷史,是決不能采用影射方法的。歷史是歷史,現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí),古今有別,絕無本質(zhì)的相似之處。歷史題材戲劇的古為今用,只能是間接的借鑒作用。只要我們從過去的歷史人物和歷史事件中,能得到那怕是一點(diǎn)啟示,也是古為今用了。影射則相反,它以歷史唯心主義觀點(diǎn)看歷史,抓住古今表面相似之處,更求其相似,甚至篡改歷史真相,為其影射現(xiàn)實(shí)服務(wù)。從歷史的批判到現(xiàn)實(shí)的批判,完全混淆了古今歷史矛盾本質(zhì)的不同,是形而上學(xué)的?？墒窃诜饨ㄖ髁x和反動統(tǒng)治時期,影射卻又發(fā)生過進(jìn)步的作用。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》是影射宋元時期民族壓迫的黑暗現(xiàn)實(shí),它的愛國主義思想在歷史上發(fā)生過積極作用。一九三四年顧海青寫的三幕話劇《王昭君》,充滿著強(qiáng)烈的民族主義感情,求其昭君題材與現(xiàn)實(shí)的相似之處,對漢元帝的荒淫、宮廷的黑暗、朝政的腐敗,作了深刻的揭露和批判,揭示民窮財(cái)盡、喪權(quán)辱國的教訓(xùn),影射了國民黨反動派統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí),也能激起人民的憤慨。從馬致遠(yuǎn)和顧海青的劇作,我們看到,對于反動統(tǒng)治,影射不失其為批判現(xiàn)實(shí)的武器,影射在特殊的歷史條件下有它的特殊的作用。但是,這不是對待歷史題材的正確方法,尤其在今天,明確了歷史唯物主義歷史態(tài)度,影射就成了歪曲歷史的方法了。實(shí)際上,影射是不相信歷史本身的真理,不懂得歷史不會簡單地重復(fù),現(xiàn)實(shí)與歷史決沒有本質(zhì)上的相似之處,影射也就失去了邏輯上的根據(jù)。我們有些歷史學(xué)家,知道“影射史學(xué)”在歷史研究中是十分荒謬的幼稚的實(shí)用主義方法,可是卻說影射是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的方法,影射就是古為今用。這是簡單地把歷史與文學(xué)分為科學(xué)與藝術(shù)的錯誤看法。歷史劇本身有不容置辨的科學(xué)性,是在對大量的歷史資料的研究基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的,是歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)高度結(jié)合的產(chǎn)物。在創(chuàng)作中,要避免用今天的現(xiàn)實(shí)去誤會歷史的現(xiàn)實(shí),要避免失去歷史的真實(shí),怎么可以采用求歷史與現(xiàn)實(shí)相似的影射方法呢?當(dāng)然,歷史與現(xiàn)實(shí)會有某種表面的相似,有時還是歷史事件中的關(guān)鍵問題。我們只要從客觀地具體地反映歷史矛盾本質(zhì)出發(fā),不必因?yàn)橛心承┫嗨贫汩_不寫,只要深刻地挖掘出歷史矛盾的特殊本質(zhì)來,就不會有反歷史的錯誤,也不會產(chǎn)生什么影射。這樣,就能真正發(fā)揮歷史題材戲劇的借鑒作用,做到古為今用。遠(yuǎn)寫對人的命運(yùn)從來的歷史題材戲劇都有虛構(gòu)成分,因?yàn)闅v史提供給我們的只是史料和傳說,有的是比較完整的,有的是零散破碎的,在此基礎(chǔ)上要寫成具體形象的戲劇,不虛構(gòu)是不可能的。傳說故事劇較歷史劇,虛構(gòu)成分又多一些,自由一些。但是虛構(gòu)有一個限度,要達(dá)到歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一。歷史真實(shí)本身又包括歷史現(xiàn)象真實(shí)和歷史本質(zhì)真實(shí),藝術(shù)虛構(gòu)也包括根據(jù)信史記載化為形象的虛構(gòu)和“查無實(shí)據(jù)、事出有因”的填補(bǔ)形象殘缺的虛構(gòu)。這兩者之間要求和諧的統(tǒng)一,是完整的一個實(shí)體,即歷史真實(shí)中允許的虛構(gòu),藝術(shù)虛構(gòu)中必然的真實(shí)。這兩者之間決不是對立的,不是排斥的,不能把歷史真實(shí)看作是絕對的真實(shí),不能把藝術(shù)虛構(gòu)看作是絕對的想象。如果把歷史真實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)看成是對立的兩事物,那么兩者之間的兩重性就成為不可能,劇作家有生花妙筆,也會失之牽強(qiáng)。這兩者之間關(guān)系不應(yīng)該是互相聯(lián)系又互相排斥的矛盾的統(tǒng)一體,而應(yīng)該在戲劇作品中渾然成一體,叫人難以辯別何者是歷史真實(shí),何者是藝術(shù)虛構(gòu)。創(chuàng)作歷史題材的戲劇,當(dāng)然以正史為主要依據(jù),尤其是關(guān)于民族關(guān)系的記載,一般地極少虛妄之辭。至于傳說,我們不能以“傳說不足信”抹殺它幫助我們認(rèn)識歷史的價值。因此,在講歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的問題上,應(yīng)該將正史與傳說一起比較分析。明代陳與郊《昭君出塞》與《漢宮秋》不同,它的藝術(shù)虛構(gòu)是在正史與傳說的基礎(chǔ)上謹(jǐn)慎地進(jìn)行的。陳與郊不寫昭君投河殉國。清焦循說:“陳玉陽《昭君出塞》一折,一本《西京雜記》,不言其死,亦不言其嫁,寫至出玉門關(guān)即止,最為高妙?！?說明古人對于馬致遠(yuǎn)寫與史實(shí)不合的昭君投河的情節(jié)自有異議。流傳到六十年代的昭君戲,雖源自《和戌記》和《青冢記》2但在舞臺上的演出也不言其死。陳與郊不寫昭君請行,而寫毛延壽點(diǎn)毀昭君圖,昭君按圖當(dāng)行,毛延壽被惱怒的漢元帝斬首。這都出自《西京雜記》,昭君出塞之怨則是在傳說上虛構(gòu)的。昭君在深宮“心悒快,嘆韶年受深宮業(yè)障”,出塞時,心懷怨恨,自知是作了帝王家換取和平的犧牲,唱道:“那里是哭虞姬,別了楚霸王,端的是送嬌娃,替了山西將”。比較客觀地寫出了昭君悲劇的根由是漢元帝的荒淫腐敗。陳與郊抨擊了漢元帝,同時也借宮女之口揭露了宮廷的黑暗,出塞也好,不出塞也好,“轉(zhuǎn)向長門,兩地一般情況”。盡管出塞時昭君還有“盼宮中,忘鞍上,參商來日個望天山,疑帝鄉(xiāng)”的心情,但這是表達(dá)對于祖國的懷念與熱愛而己,決不是眷戀漢帝。陳與郊從歷史記載與傳說中看到了本質(zhì)的東西,而與歷史不相合的東西,就不隨意表示取舍,這對我們是有啟發(fā)的。在歷史真實(shí)的問題上,要弄清楚一個問題,歷史本質(zhì)的真實(shí)不等于歷史現(xiàn)象的真實(shí)。歷史本質(zhì)的真實(shí)是抽象的,而歷史現(xiàn)象的真實(shí)則是具體的,歷史本質(zhì)的真實(shí)在戲劇中必須具體化。這個具體化過程必須遵循歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)統(tǒng)一的規(guī)律。又因?yàn)槌橄蟮臇|西是概括全體的,現(xiàn)象的東西是各別的,各別的東西就具有一定歷史條件下的一定的內(nèi)容。我們從歷史唯物主義的觀點(diǎn)分析歷史題材,比較容易抓住這個抽象的東西,而在具體化過程中,往往會被它引導(dǎo)到脫離一定的歷史條件的路上去,造成歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的分離,寫出非今非古的人物來。因此,必須強(qiáng)調(diào)不能以歷史本質(zhì)的真實(shí)混同于歷史真實(shí)。這是第一要緊的問題。這個問題貫串在歷史題材戲劇創(chuàng)作的整個過程中,與一般創(chuàng)作一樣,邏輯思維與形象思維有時會交錯。當(dāng)劇作家對歷史資料(包括正史與傳說)進(jìn)行區(qū)別、分析、概括時,整個思維過程中邏輯思維是主要的,要對史料進(jìn)行嚴(yán)格的科學(xué)研究。要在形象和非形象的資料中抽象出歷史本質(zhì)的真實(shí)來,而且要與確定為比較可靠的史料不相矛盾。馬致遠(yuǎn)沒有抓住,陳與郊可說是抓住了一點(diǎn),我們時代的曹禺抓住了全部。曹禺抓住了封建社會在“黃金般的牢獄”里為滿足帝王家的荒淫是宮女悲劇的階級壓迫的本質(zhì),也抓住了在戰(zhàn)亂動蕩剛剛平息的時刻人民向往民族團(tuán)結(jié)的歷史發(fā)展的本質(zhì)。但這是理念的東西。要把理念的東西化為形象的圖畫,就應(yīng)該走進(jìn)為歷史題材所決定的古人生活的環(huán)境中進(jìn)行形象思維,要使歷史本質(zhì)的真實(shí)印上時代與階級的標(biāo)記,使之具體化、形象化,寄托于歷史現(xiàn)象的真實(shí)。與之相伴隨的邏輯思維在藝術(shù)虛構(gòu)中決不能破壞歷史真實(shí),而應(yīng)該完善歷史真實(shí),達(dá)到歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一。陳與郊抓住了一點(diǎn),僅僅能將這一點(diǎn)具體化形象化,因此就渲染了昭君出塞的凄涼景象與悲怨心情,在劇情本身的邏輯上達(dá)到了真實(shí)與虛構(gòu)的統(tǒng)一。曹禺《王昭君》前二幕中,作者在揭示封建宮廷制度的本質(zhì),從邏輯思維轉(zhuǎn)到形象思維的整個過程中,很好地做到了歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一。能在漢代宮廷這個特定的歷史條件下,具體地生動地展現(xiàn)了孫美人之死和王昭君請行的形象圖畫,取得強(qiáng)烈的舞臺效果。如果在第二幕王昭君性格描寫中增加復(fù)雜的心理刻劃,適當(dāng)抑制其性格的外露,那么就更好地解釋了昭君請行的懸案。后三幕戲,形象思維缺少了史料基礎(chǔ),邏輯思維的結(jié)果支配著作者將歷史本質(zhì)的真實(shí)當(dāng)作歷史真實(shí),昭君的形象有點(diǎn)原則化了。不是植根于那個時代的血肉豐富的昭君,而是一個被抽象主題支配著的表演者。唯一動人之處,是她與呼韓邪在玉人閼氏象側(cè)的抒情場面,有惆悵,有怨郁,有希望,是情感不是原則,可是當(dāng)她一說出“我是帶著整個漢家姑娘的心來到匈奴的”話時,這美好的意境便被破壞了。而后在風(fēng)云變幻的復(fù)雜斗爭中,昭君似乎比老成持重的肖育大人還高明,鎮(zhèn)定自若,就未免不可信了。缺乏史料的虛構(gòu)是很困難的,要求我們謹(jǐn)慎地進(jìn)行形象思維,一脫離特定的歷史條件,“很容易把我們所熟悉的東西加到古人身上去,改變了古人”3人物形象失去真實(shí),反映歷史矛盾的本質(zhì)也就被不真實(shí)的形象抵消了。在藝術(shù)虛構(gòu)中還關(guān)聯(lián)到大關(guān)節(jié)目的真實(shí)和細(xì)節(jié)真實(shí)的問題。歷史題材戲劇的大關(guān)節(jié)目,無論是歷史劇或傳說故事劇,都要求絕對準(zhǔn)確,故事的基本面目,主要人物的基本性格,歷史上的功過是非善惡,都是不能違反的。對于故事始末正史記載比較詳盡的,傳說與正史記載相差不遠(yuǎn)的歷史題材,是容易做到的。但是昭君故事,正史簡略,傳說紛紜,千百年來在“泥人張”手中捏成姿態(tài)各異的形象,于今提出還王昭君的本來面目,這就難了。我們只能在藝術(shù)形象上還王昭君的本來面目,“本來”的含義是歷史的或比較接近歷史的。曹禺同志作了可貴的探索,基本上以正史為依據(jù),適當(dāng)吸收傳說中的合理的又不妨礙大關(guān)節(jié)目的真實(shí)部分,通過藝術(shù)虛構(gòu),塑造了在漢庭中的比較接近歷史的昭君形象。這里還有另一個原因,重要配角人物孫美人形象塑造的成功。孫美人在戲劇中的行動,雖說不上是大關(guān)節(jié)目,然而是關(guān)系到大關(guān)節(jié)目是否真實(shí)的重要因素。這個人物對王昭君性格、命運(yùn)有極大的影響。孫美人這個人物不見正史,也不見傳說,是虛構(gòu)的藝術(shù)形象,但是我們覺得她是真實(shí)的,是有豐富而深刻的歷史內(nèi)容的。這是作者運(yùn)用了歷史唯物主義的研究歷史的方法,一方面對封建宮幃制度作了階級分析,洞悉其吃人的本質(zhì);另一方面對漢唐以來的宮怨詩,尤其是白居易的《上陽白發(fā)人》,進(jìn)行了深入的研究,將它與《后漢書》的“積怨悲”有機(jī)地聯(lián)系起來,在漢代宮廷的特定的典型環(huán)境中,運(yùn)用虛構(gòu)想象的手法,塑造了“這一個”令人信服的藝術(shù)形象。孫美人“這一個”實(shí)質(zhì)上是概括了中國封建社會千萬個后庭宮女的共同的悲慘命運(yùn)。孫美人形象是虛構(gòu)的,然而她是有同類史實(shí)基礎(chǔ)的。孫美人的形象是歷史地具體地反映本質(zhì)的,所以她是典型的、真實(shí)的。正例吳白匋同志所說:“在歷史事實(shí)的真實(shí)上,有其特殊性,戲劇創(chuàng)作的特殊性:大部分情節(jié)是虛構(gòu)的,但這些情節(jié)表面上和歷史不同,實(shí)際上都可以找到根據(jù),是歷史事實(shí)的可能的真實(shí)?！?這就給歷史題材戲劇創(chuàng)作在歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)統(tǒng)一的問題上提供了經(jīng)驗(yàn),即藝術(shù)虛構(gòu)可以“事出有因,查無實(shí)據(jù)”,但要有同類的史實(shí)基礎(chǔ)和歷史條件下的可能性。其次是細(xì)節(jié)的真實(shí)性也不容忽視,它直接影響到人物形象、故事情節(jié)的真實(shí)性。因?yàn)樵谖枧_上展現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)可以滿足人們對封建社會的歷史知識、生活知識的要求,加深對封建社會的理解程度。如果在細(xì)節(jié)上失實(shí),人們就會對戲劇的歷史真實(shí)性疑惑。細(xì)節(jié)失實(shí)的原因,不外乎兩種:一是對歷史知識的使用不謹(jǐn)慎,以意為之;一是對歷史人物的局限性缺乏正確的理解,遷就主題。在《漢宮秋》中有一處最顯著的錯誤,“怎下的教他環(huán)佩影搖青冢月,琵琶聲斷黑江秋”,昭君未死,那有青冢?其次稱毛延壽為中大夫,中大夫?yàn)閼?zhàn)國時官職,漢武帝時改稱光祿大夫,掌顧向應(yīng)對?！逗腿钟洝穭t為西臺御史,西漢雖有御史府,但稱御史臺是在東漢光武帝時。陳與郊不提毛延壽官職,但昭君唱“自嗟薄命投夷帳,無情是畫筆平章”,平章是唐貞觀以來的稱名,西漢王嬙怎能知道?虛構(gòu)的人物也要有歷史性,我們寫歷史題材戲劇,絕不能道及后代事。曹禺《王昭君》中有一首《上邪》歌辭,原是《漢繞歌十八曲》之一,歷來并末辯明此歌流行西漢還是東漢,但流行漢代北方地區(qū)則是可以肯定的。時間間隔并不大,被作者虛構(gòu)為昭君愛唱的一支歌,并不為細(xì)節(jié)失實(shí)。但呼韓邪前閼氏死后,為其塑一座石像,這在匈奴文化史和傳統(tǒng)風(fēng)俗上難以佐證,就不能令人信服了。細(xì)節(jié)失實(shí)的重要原因,則是對歷史人物的局限性認(rèn)識不足。歷史人物生活在那個歷史時代,必