西方文論的異彩紛呈

西方文論的異彩紛呈

從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方文學(xué)理論有著不同的風(fēng)格和差異，但他們的研究重點(diǎn)是完全不同的。換句話說，他們主要研究作家和作家的心理。興起于20世紀(jì)30年代的俄國形式主義者則高舉反傳統(tǒng)大旗,將研究的重心指向文學(xué)作品本身,主張研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、文本的形式和內(nèi)部結(jié)構(gòu),認(rèn)為文學(xué)批評的任務(wù)是研究文學(xué)作品的內(nèi)部規(guī)律和特性,即研究文學(xué)作品的文學(xué)性。從俄國形式主義者開始,文學(xué)理論研究的重點(diǎn)從以作家研究為主逐步轉(zhuǎn)向以作品研究為主。關(guān)注的目光從作家到作品,這是當(dāng)代西方文論研究重點(diǎn)的第一次轉(zhuǎn)移。俄國形式主義理論對20世紀(jì)西方文學(xué)批評的演變和發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。之后的英美新批評和結(jié)構(gòu)主義都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中有這樣的兩段話:“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況作比喻,那么,我感興趣的就不是世界棉紗市場的行情,不是托拉斯的政策,而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法?！?4在這里什克洛夫斯基提出了俄國形式主義者的主要理論主張——藝術(shù)獨(dú)立于生活,并闡明了文學(xué)的研究對象是作品的“文學(xué)性”?！澳欠N被稱為藝術(shù)的東西的存在,正是為了喚回人對生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感受如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認(rèn)識的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法,是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”。在這段話中什克洛夫斯基又說明了兩個(gè)中心問題:一是說明了藝術(shù)的概念、目的、手法、方式即俄國形式主義批評的方法論;二是提出了俄國形式主義者的重要概念——“陌生化”?！拔膶W(xué)性”和“陌生化”是俄國形式主義理論的兩個(gè)重要概念,是其理論精髓的集中體現(xiàn)?！拔膶W(xué)性”就是文學(xué)的本質(zhì)和特性,是文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。俄國形式主義者認(rèn)為文學(xué)批評的任務(wù)就是研究文學(xué)作品的文學(xué)性,而文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中?！拔膶W(xué)性”這一概念是雅各布森最早提出的,他強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究者應(yīng)該從形式分析入手進(jìn)行研究才能少受社會(huì)政治環(huán)境等外在因素的影響,從普遍的文學(xué)作品中,探詢文學(xué)性。雅各布森曾對幾種藝術(shù)形式作過比較:如果說造型藝術(shù)是具有獨(dú)立價(jià)值的視覺表現(xiàn)材料的形式顯現(xiàn),音樂是具有獨(dú)立價(jià)值的音響材料的形式顯現(xiàn),舞蹈是具有獨(dú)立價(jià)值的動(dòng)作材料的形式顯現(xiàn),那么,詩便是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。在詩歌中語言的原有指稱功能已經(jīng)消失,詩歌語言往往打破符號與指稱的固有聯(lián)系,建立能指與所指的新關(guān)系,從而形成詩歌語言的審美功能。而這種能指與所指的新關(guān)系的建立,以及詩歌語言審美功能的形成都離不開“陌生化”手法?！澳吧笔址ň褪且ㄟ^藝術(shù)語言將本來熟悉的事物變得陌生起來,使讀者在閱讀過程中恢復(fù)對生活的感覺,感受到藝術(shù)的新穎別致,并在這樣一個(gè)過程中完成審美感受活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的,而在于審美過程——這也是俄國形式主義理論的一個(gè)重要主張。從這個(gè)角度上講,一部文學(xué)作品其藝術(shù)魅力和價(jià)值如何,就取決于讀者獲得了怎樣的審美感受。也就是說,讀者審美感受的過程越長,讀者獲得的審美體驗(yàn)越強(qiáng)烈,文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。那么,如果拉長讀者對作品的感知時(shí)間,加大讀者對藝術(shù)形式的接受難度,也就延長了讀者對文學(xué)作品的審美感受過程,使讀者在懷疑、驚奇、新鮮感中完成審美感受活動(dòng)。這樣文學(xué)作品就具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,文學(xué)作品的價(jià)值得到了真正的體現(xiàn)。而“陌生化”手法正是實(shí)現(xiàn)這一目的的最佳手段?！澳吧备拍畹奶岢鼋o俄國形式主義的批評方法提供了一個(gè)有力的支點(diǎn)?！叭绻f,對文學(xué)性的追求是該批評流派的終極目的,那么藝術(shù)形式的陌生化功能則使得文學(xué)性獲得了實(shí)踐的價(jià)值?！痹姼枋亲钭⒅卣Z言形式的一種文學(xué)作品。俄國形式主義者大都受過現(xiàn)代語言學(xué)的熏陶,因而提倡從語言學(xué)角度研究詩歌語言的內(nèi)部構(gòu)造及構(gòu)成方式,提出了詩歌“語言藝術(shù)理論”。強(qiáng)調(diào)詩歌是“語言藝術(shù)“,詩歌之所以為詩歌并不在于形象和激情而在于詩歌的語言形式構(gòu)成(詞語和韻律),在于詩人的遣詞造句。什克洛夫斯基明確表示,詩人的高明之處在于其善于安排、使用藝術(shù)手法,而藝術(shù)手法的運(yùn)用是為了增強(qiáng)人們對文字經(jīng)驗(yàn)的感受,文學(xué)語言的作用是為了增強(qiáng)文學(xué)的表現(xiàn)力,絕不是用來表達(dá)思想與感情的。他認(rèn)為,詩歌的目的就是打破習(xí)慣的理解過程,使我們對熟悉的東西產(chǎn)生陌生感,使熟悉的對象變得生疏,在接受上產(chǎn)生“時(shí)延”,從而帶給讀者新鮮的感覺。藝術(shù)的魅力即在于此。普希金的詩《致凱恩》中有大量“陌生化”手法的運(yùn)用,用俄國形式主義的方法分析這首詩的“文學(xué)性”和“陌生化”,可以充分領(lǐng)略到詩歌形式上的優(yōu)美,同時(shí)也暴露出俄國形式主義者在文學(xué)研究中只看“文本”的片面性。(本文所作分析依據(jù)這首詩的原文《KА.П.КЕРН》)《致凱恩》是俄國著名詩人普希金的一首情詩,是普希金抒情主義最完美的體現(xiàn)。這首詩極富音樂感,語言雋永、意韻悠長。每當(dāng)我們吟誦這首膾炙人口的詩歌時(shí),詩人心目中的那位純潔至美的精靈就會(huì)飄然而至,隨之而來的對生命與愛情的渴望、心靈的復(fù)蘇與感動(dòng)更是在心間久久縈繞。而俄國形式主義者在研究作品時(shí)并不是關(guān)注激情與形象,而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式、語言和手法。他們認(rèn)為詩歌的詩性功能越強(qiáng),語言就越少指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境,越偏離實(shí)用目的,而指向自身,指向語言本身的形式因素,如音韻、詞語和句法等,因而文學(xué)性也就越強(qiáng)。以形式主義者的研究方法來分析,這首詩的語言具有以下特點(diǎn):從詩的形式結(jié)構(gòu)方面看,這首詩分作六個(gè)詩節(jié),每節(jié)四行,詩的格律是抑揚(yáng)格,重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)的排列錯(cuò)落有致;韻律采用的是陰陽韻、交叉韻,奇數(shù)行為陰韻,偶數(shù)行為陽韻;每一節(jié)隔行押韻:1.偶數(shù)行的主韻律是-ты,另有兩組是-ви、-вь,而-ви、-вь與-ты的發(fā)音近似。2.奇數(shù)行韻尾不完全相同,為近似韻,它們發(fā)音近似,整體結(jié)構(gòu)整齊。所以,全詩讀起來抑揚(yáng)頓挫、瑯瑯上口,極富節(jié)奏感。在語言方面,詩人采用了多種修辭手法:1.倒序倒序是俄語詩的一個(gè)基本特征,本詩就采用了大量的倒序,比如:Передомнойявиласьты(在我的面前出現(xiàn)了你)Звучалмнедолгоголоснежный,(在我耳邊久久縈繞的是你溫柔的聲音)Шлигоды.(過去了許多年)Тянулисьтиходнимои.(悄無聲息地滑動(dòng)著,我的日子)Ивотопятьявиласьты,(于是重又出現(xiàn)了你)這幾句都是主語置后,謂語和賓語提前。在俄語語法中這種結(jié)構(gòu)是為了突出主語,增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力。第二個(gè)例句中形容詞位于主語之后,強(qiáng)調(diào)名詞的特征,即凱恩聲音的無比溫柔。詩人如此安排詞序除了上述原因外,還為了詩句的押韻。2.對照第一節(jié)和第五節(jié)對照第四節(jié)和第六節(jié)對照兩組對照的詩節(jié)反映了詩人在心境上的變化。因著凱恩,詩人的心才重又復(fù)蘇,才重新有了生命的感動(dòng),突出了凱恩在詩人心目中夢幻般的完美形象。3.排比Какмимолётноевиденье,猶如曇花一現(xiàn)的幻影Какгенийчистойкрасоты.猶如純潔至美的精靈第二小節(jié)中的連續(xù)兩組的排比句,以及最后一節(jié)中連續(xù)四個(gè)以И(于是)開頭引出的排比句。排比句使詩歌充滿了韻律美。4.反襯第二詩節(jié)中,塵世喧囂的嘈雜與溫和輕柔的聲音;因憂郁絕望而生的困擾與夢見可愛面容的欣慰。這樣強(qiáng)烈的反襯更加突出了“純潔至美的精靈”的美好形象,具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。5.比較在俄國19世紀(jì)的詩歌中,“比較”是一種廣泛使用的修辭手法,即比較兩個(gè)有某種共同特征的事物或現(xiàn)象,用其中一個(gè)事物或現(xiàn)象說明另一個(gè)事物或現(xiàn)象,以增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力,使該事物或現(xiàn)象的特征更為突出。普希金在這首詩中,是用“曇花一現(xiàn)的幻影”和“純潔至美的精靈”來說明凱恩的如夢如幻與純潔美麗,具有更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。6.換喻和隱喻所謂隱喻,就是指詞義是通過比喻方式獲得的意義,這種意義是某種比喻方式長期運(yùn)用,從而把臨時(shí)的意義固定在了一個(gè)詞中,成為一項(xiàng)派生意義。普希金的浪漫主義詩作中就有大量的隱喻。它們一般很少通過清楚地描寫事物的外在具體特征來直接表述某種意義,而是盡可能地把要表述的意義隱含在詩的字里行間,讓讀者自己去品味、去賞析。加長了讀者感受作品的“時(shí)延”,增加了讀者感受作品的難度,反而增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。換喻反映的是兩類現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象之間存在的相關(guān)關(guān)系,二者互相聯(lián)系,也從本義產(chǎn)生派生意義。在詩歌語言這樣一個(gè)特定的語境中,用事物的原特征或局部、部分,甚至用具體事物來指代較為概括抽象的整體概念,以突出該人或該事物的特點(diǎn)。這兩種修辭方式在普希金的詩歌中得到了廣泛運(yùn)用,比如《致凱恩》中有這樣一些換喻和隱喻:在第三小節(jié)里,用狂風(fēng)暴雨來指代生命中的痛苦不幸,這是隱喻;用溫柔的聲音和天仙般的面容指代凱恩,這是換喻?？耧L(fēng)暴雨是非常具體而常見的自然現(xiàn)象,詩人難道只是為了描述當(dāng)時(shí)的天氣狀況嗎受眾在閱讀時(shí)對這種再熟悉不過的自然現(xiàn)象的理解會(huì)產(chǎn)生變異的體會(huì),從而起到了陌生化的效果——生命中的痛苦不幸就像是大自然中的狂風(fēng)暴雨;溫柔的聲音、可愛的面容只是凱恩“至美”的一部分,詩人用聲音和面容來指代凱恩以及她的美好,帶給他的靈感、友誼、對生命的希望;用溫柔聲音的縈繞和可愛面容的夢景來指代凱恩的安慰,是換喻。在第四小節(jié)中用眼淚、生命和愛情的消逝來指代心靈的絕望,是隱喻。最后一節(jié)中,用偶像、靈感、生命、眼淚、愛情的復(fù)蘇指代心靈中所有感知的蘇醒,是隱喻。詩人采用這兩種修辭手法的目的就是使讀者的視覺感受產(chǎn)生變化。我們可以從不同的視角來看陌生化手法的運(yùn)用。從作者創(chuàng)作角度看,是詩人打破詞語的習(xí)慣用法,對一些詞語及其排序、組合進(jìn)行有意識的“變形”、“扭曲”,目的是使受眾的視覺感受產(chǎn)生“陌生化”;從受眾欣賞的角度上看,我們會(huì)注意到詞匯的選擇與組合跟“往日不同”,會(huì)獲得一種新奇的感受,感受到一個(gè)極為普通的詞語在詩歌語言中所被賦予的非同凡響的表現(xiàn)力。換喻和隱喻是18世紀(jì)俄國抒情詩的傳統(tǒng)風(fēng)格,更是普希金詩歌語言的基本風(fēng)格。普希金在這兩種修辭方法使用上的獨(dú)創(chuàng)性和豐富性從這首詩中已可見一斑。7.連詞疊用連詞疊用是指有意重復(fù)使用同一個(gè)連詞來連接句子中的同等成分,以突出每個(gè)成分的作用,使羅列的成分構(gòu)成為一個(gè)整體,達(dá)到提高語言表情能力的效果。最后一節(jié)連續(xù)用四個(gè)連詞“И”引出句子,強(qiáng)調(diào)了“我的靈魂突然蘇醒”后“我”的變化:“心的跳動(dòng)”“一切的蘇生”,包括“偶像和靈感”,“生命、眼淚和愛情”,極大地增強(qiáng)了語言的表現(xiàn)力。8.前置詞疊用前置詞疊用是指有意重復(fù)使用同一個(gè)前置詞來連接句子中的同等成分,以突出每個(gè)成分的作用與意義,以加強(qiáng)語勢。在這第四節(jié)詩句里,用前置詞“без”(沒有)對偶像、靈感、眼淚、生命、愛情的連續(xù)否定來加強(qiáng)“我”在流放生活中的空虛與絕望。從以上的分析我們看到普希金不愧為“俄羅斯詩歌不落的太陽”,詩人采用的藝術(shù)手法,詩人獨(dú)具匠心的遣詞造句,使得整首詩的韻律、節(jié)奏具有了極強(qiáng)的音響效果,閱讀此詩就像是在吟唱一首優(yōu)美的歌曲,韻味悠長,余音繞梁。什克洛夫斯基說:“無論是從語言和詞匯方面,還是從詞的排列的性質(zhì)方面和由詞構(gòu)成的意義結(jié)構(gòu)的性質(zhì)方面來研究詩歌語言,我們到處都可以遇到藝術(shù)的這樣一個(gè)特征:它是有意地為那種擺脫接受的自動(dòng)化狀態(tài)而創(chuàng)作的,在藝術(shù)中,引人注意是創(chuàng)作者的目的,因而它‘人為地’創(chuàng)作成這樣,使得接受過程受到阻礙,達(dá)到盡可能緊張的程度和持續(xù)很長時(shí)間,同時(shí)作品不是在某一空間中一下子被接受,而是不間斷地被接受。‘詩歌語言’正好符合這些條件……這樣我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言?！?什克洛夫斯基認(rèn)為,藝術(shù)上的陌生化必須以文學(xué)語言的陌生化為前提的。詩歌語言就是有意識地實(shí)現(xiàn)“陌生化”的語言,而且是“陌生化”程度很高的語言。通常情況下,事物都以相對穩(wěn)定的常態(tài)存在于人的意識之中,久而久之,這種存在會(huì)變成一種習(xí)慣而被人忽視,甚至使人幾乎忘記它的存在。面對這些事物時(shí),人表現(xiàn)出來的反應(yīng)往往是機(jī)械的、無意識的。這是因?yàn)槿魏问挛锒家运某B(tài)在人們心中形成了固定的心理定勢。而陌生化就是不斷打破或修正人們的心理定勢,使人們從麻木中驚醒過來,人們會(huì)在這種差異面前,重新審視眼中的鏡像,以一種新奇的眼光感受對象的生動(dòng)性和豐富性,而不是簡單地認(rèn)知。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,陌生化的目的就是要打破人們對日常語言的理解習(xí)慣,運(yùn)用各種修辭手法對其“扭曲”、“變形”,或者還原詞語的本意,或激活其派生意義、邊緣意義,從而產(chǎn)生一種新奇的審美感受。如《致凱恩》中用狂風(fēng)暴雨來指代生命中的痛苦不幸,用溫柔的聲音和天仙般的面容指代凱恩;用眼淚、生命和愛情的消逝來指代心靈的絕望;用偶像、靈感、生命、眼淚、愛情的復(fù)蘇指代心靈中所有感知的蘇醒。詩句的這種搭配、組合所產(chǎn)生的效果就是使讀者跳出對詞匯原義的習(xí)慣理解,重新去感受詞匯的邊緣及派生意義,從而增加了對詞匯理解的時(shí)延,產(chǎn)生新奇的審美感受。這種通過陌生化手法帶來的審美感受過程,就是俄國形式主義者極力追求的文學(xué)性?！岸韲问街髁x者認(rèn)為,詩歌的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在詞匯的本身特征上,而且也表現(xiàn)在詞與詞的內(nèi)部形式因素上,如音響、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏等。在這里,音響效果拋棄了它為內(nèi)容服務(wù)的修飾功能而顯示出本體意義。詩對日常語言的“施暴”顛覆了人們所熟悉的音響效果,向讀者暗示了朦朧的抒情情緒。再比如節(jié)奏,詩把習(xí)慣性的語言流切割開來,分離成一組一組的音響單位,這種異乎尋常的偏離使得這種韻律節(jié)奏乃至語言整體產(chǎn)生了張力?！逼障＝鹫沁@樣一位語言大師,他對詞的搭配、句的組合,獨(dú)具匠心、富有個(gè)性。詞與詞、詞組與詞組的結(jié)合并不是簡單的排列和相加,每一組新詞的組合都會(huì)增加話語的內(nèi)涵。他的語言駕馭能力使整首詩都蕩漾在音響美與韻律美之中,余音繞梁的效果使讀過此詩的人都久久難忘。除此之外,陌生化手法同樣適用于詩的語言內(nèi)部。當(dāng)我們接觸一首詩時(shí),總是以我們熟悉的基本模式期待詩的音響、節(jié)奏,而陌生化手法正是打破了這種期待。這種期待受挫反而使讀者永遠(yuǎn)處于新奇的感受當(dāng)中,樂此不疲?？傊?陌生化實(shí)際上就是一種“習(xí)慣化”和“打破習(xí)慣化”的不斷運(yùn)動(dòng)過程。它能夠打破陳舊與常規(guī),帶來生動(dòng)與新奇。按照俄國形式主義者最為推崇的“要從語言學(xué)角度探討詩歌語言的陌生化,研究詩歌語言的內(nèi)部構(gòu)造及構(gòu)成方式”來分析完這首詩后,我們已從詩歌形式上領(lǐng)略到《致凱恩》的美妙絕倫。同時(shí),俄國形式主義者的這種否認(rèn)形象和激情,無視作家、心理、社會(huì)環(huán)境等的研究方法,也暴露出其片面性的致命缺陷。僅以此詩為例,了解了普希金的創(chuàng)作背景之后,會(huì)更深地體會(huì)到這首詩所凝聚的詩人對凱恩深摯的情感:普希金的這首詩作于1825年,凱恩是詩人交往了17年的女友。凱恩原名叫安娜·彼得羅芙娜·波爾托拉茨卡亞,天生麗質(zhì)。1817年17歲時(shí)從父命嫁給了52歲的師長凱恩將軍,改姓凱恩。1819年在朋友的聚會(huì)上與普希金初次相遇,二人交談不多,但凱恩的美貌、詩人的文采使兩人彼此都留下了深刻的印象,它像夢幻一樣神秘、朦朧,為兩人的友誼奠定了基礎(chǔ)。在十二月黨人的影響下詩人創(chuàng)作了一組抨擊暴政、歌頌自由、諷刺權(quán)貴、同情農(nóng)民和揭露農(nóng)奴主殘酷剝削的詩歌,因此得罪了沙皇。1820年詩人被流放到南方。后又被放逐到他母親的領(lǐng)地普斯科夫省米哈伊洛夫斯克村,被軟禁了起來。米哈伊洛夫斯克村十分偏僻,只有老保姆陪伴著他。1825年,凱恩前來看望,她像一個(gè)“安慰天使”復(fù)蘇了詩人絕望死寂的心靈,也使他們的友誼更增進(jìn)了一步。在凱恩臨別時(shí)普希金前去送行,他把《葉甫蓋尼·奧涅金》第一章的發(fā)表稿贈(zèng)送給凱恩,書中夾著一張疊成四折的信箋,這就是日后聞名于世的詩歌《致凱恩》。這首詩情真意切,動(dòng)人心弦,他們的友誼也達(dá)到了高潮。之后的歲月里他們一直保持著友誼,互相關(guān)心彼此的境況。1837年普希金在決斗中因受重傷不治,凱恩非常悲痛。為了懷念詩人,凱恩著手撰寫關(guān)于詩人的回憶錄。1879年,凱恩離開了人世,據(jù)說當(dāng)時(shí)她的靈柩剛好與正