電影《詩的電影》的符號學解讀

電影《詩的電影》的符號學解讀

《詩人》是1965年6月在第一部新電影中發(fā)表的關于詩人的文章。(1)此文流傳甚廣,卻歷來毀譽參半。但是,40年后反觀文章對當時電影新傾向所作的描述,不能不折服于它對此后蔚為大觀的后現(xiàn)代電影敏感而精準的預示,這一點似乎連他的批評者克·麥茨都始料未及。盡管作者更為關注的是電影的符號學、語言學的探索,但他感受到的卻是電影新美學的沖擊。因此,我們寧愿將此文看作是后現(xiàn)代主義電影過渡期的另類敘事。一、“詩的”與“工具性”帕索里尼在文章中指出電影正出現(xiàn)新動向:“最近的電影傾向——從被譽為蘇格拉底的羅西里尼到‘新浪潮’,以至最近幾年和最近幾個月的作品——則是走向‘詩的電影’?！彼菑碾娪氨举|的高度對這種新動向進行觀察的,所以文章中一再強調:電影的本質是夢幻性的,因此“電影的本質是詩性的”。電影運用的是“表情符號系統(tǒng)”,“在人的內心有一個通過具體形象(我們建議使用‘形象符號’這個術語)來表現(xiàn)的完整世界:回憶和夢的世界”。這個世界是電影進行交流的“工具性”基礎,它先于電影而存在。這個世界是非理性的,因此是神秘的、曖昧的、多義的,總之是“詩的”。與“詩的電影”相對照的是“散文的電影”,在此之前他將電影的“詩”與“散文”同文學的詩作了比較。其根本的區(qū)別是,文學的物質媒介是文字,而電影則是畫面。文字具有日常交流的工具性特征,因此是音素與詞素雙重分節(jié)的;而畫面的日常交流性表現(xiàn)得極其微弱,“電影沒有一種以交流為首要目的語言作為它的真正的基礎”,但既然電影畫面能為人所理解,那它必然是建立在一般人都能懂的符號基礎上的,所以它要借助于符號學的術語。后來,溫別爾托·艾柯證明了,不同于文字語言的雙重分節(jié),電影符號是一種三重分節(jié)的符碼。(2)麥茨則更為直接地將這種關系指為能指與所指在影像畫面中共存。(3)這里,帕索里尼所觸及到的是符號學意義上的語言學特性,在此基礎上將“詩性”作為電影的本質來理解的,并以此來區(qū)分電影與文學的不同。我們發(fā)現(xiàn),從電影的畫面特性來看,似乎更適宜表現(xiàn)空間的多向度性和意義的多元化。索緒爾在論述語言符號時,提出了符號的第二個原則:“能指屬聽覺性質,只是在時間上展開,而且具有借自時間的特征:(a)它體現(xiàn)了一個長度,(b)這長度中只能在一個向度上測定:它是一條線。”接下來,他又比較了它同視覺的不同:“視覺的能指可以在幾個向度上同時并發(fā),而聽覺的能指卻只有時間上的一條線;它的要素相繼出現(xiàn),并構成一個鏈條。”(4)視覺能指在空間向度上的多元性為理解影像畫面的多義性打開了大門。這樣,我們可以將電影的詩性大致歸納為如下幾點:1、性2、混合即畫面的多向度伸展,場面區(qū)域的多中心劃分,必然在意義上表現(xiàn)為曖昧、多義;而其質感化的情景又是不可重述的;3、“影像—原創(chuàng)性。詩的電影具有主觀的與客觀的雙重性特征,影像畫面一方面表現(xiàn)為畫面物質感的原始特性,那種富有生命力的荒蠻氣質;另一方面也可以展示出自由意志的想象力。同樣在電影符號學的領域里,克·麥茨在《現(xiàn)代電影與敘事性》中對《詩的電影》一文作了全面、深入、精細的剖析:“帕索里尼近來拋出‘散文電影’與‘詩的電影’的對立說。這個想法固然吸引人,但立足點本身不牢靠?！?5)麥茨在如下幾個方面展開了他的批判:首先,“詩”與“散文”是兩個源于文字語言的概念,引用到電影領域中會有頗多困難。如果從符號學角度來界定“詩”這一概念,那么由于電影沒有一整套完整的符碼,也沒有完整的電影語言,電影的影像語言既沒有固定的程序,也無法進行代碼化,因此,所謂影像“語言”一詞只是在象征性意義上的比附,并沒有嚴格意義上的語言學規(guī)范。關于影像畫面的符號化問題,帕索里尼自己也在文章中承認了這一問題,但他認為這是可以克服的。而麥茨認為是不可克服的。第二,就文字語言而言,在言語層面上,可以分為文學創(chuàng)作和日常交流兩種。在文學創(chuàng)作中,又可以分為散文與詩(這種區(qū)分也僅僅是為了修辭學的原因)。而電影所運用的影像語言,“還不曾用來作為日常的交流工具,它總是在創(chuàng)作作品”,(6)所以在電影中不存在文字語言中所出現(xiàn)的作為日常交流工具這種情況,電影影像沒有像文學那樣的散文與詩的區(qū)分。第三,從電影史角度看,“如果說,在整部電影史中有那么一個起主導作用的運動的話,那么這就是把詩電影引向小說電影的運動,也就是說以某種方式把‘詩的電影’引向‘散文電影’,而不是相反”。(7)在歷數(shù)了電影史中諸多例證之后,他不認為一部電影可以成為一首詩,充其量只能是一部有詩意的小說。如果將沒有情節(jié)的、主題單純的影片算作是一首詩的話,那么,早期電影倒可以算作是詩的電影的時期,如早期先鋒電影,蘇聯(lián)的蒙太奇電影。第四,將“攝影機的可感存在”作為新電影的標志,其理由既不新鮮,也不充分。事實上在傳統(tǒng)電影和電影理論中,許多電影家們就已經(jīng)充分顯現(xiàn)出對攝影機的可感存在的追求。第五,帕索里尼在電影符號學上的真正誤用是在對“影像—符號”的解釋上。他把這類社會文化群體所特有的寓意圖像編碼混同于一般的語言性編碼,事實上,這類“影像—符號”的感知的和文化的品格,與真正的電影符碼的語言特性是完全不同的。畫面在文化層次上的相關的一切補充含義,均來自于形象的視覺(聽覺)類似,這種類似來自于社會,而并非出自電影,而電影的編碼,正如麥茨所說的“組合段”,這是一種整體性的配置方式。所以,與文字語言不同之處在于,同樣的畫面形象,文字語言的文化編碼是就其“主題”本身層面而言,而電影編碼則指“主題”的安置。通常所說的電影影像的能指與所指的同一,即基于電影編碼與文化編碼是直接的、無中介的這一層面。至此,我們可以基本認定帕索里尼在電影符號學上是誤用概念了,我們所要做的工作是,帕索里尼是在哪里具有創(chuàng)見性的,又是在哪里誤入歧途的。二、從電影的語言層上明確規(guī)定了電影自身的所具有的意蘊性將“影像—符號”當作電影的初始語言這個硬傷發(fā)生在帕索里尼將作家與導演的工作進行簡單比附的時候。他認為作家是直接運用文字進行創(chuàng)作的,而導演由于沒有一部現(xiàn)成的形象詞典,所以先得編制個人的形象詞典,使形象符號獲得個人特征。這樣就將這個具有個人特征的形象符號同文字相提并論了。而實際上,導演所選取的這個影像符號已經(jīng)包含了社會文化的內涵,是已然編碼的符號。麥茨的觀點同他的分歧的真正起源就在這里,麥茨認為電影不存在類似德語、法語這樣的具體語言,它接近于羅蘭·巴特在《零度文體》中提出的“語言”、“文體”、“風格”三分法中的“文體”,這種文體既同個人風格相區(qū)別,又不與語言相混淆,“電影的特點正在于以一種‘文體’作為它的語言”。(8)帕索里尼的誤解在于他對電影符號學的索解定位在語言符號的基礎上,即從“形象詞匯”出發(fā),去求解影片敘事表意的結構性原因。而麥茨顯然看到了影像符號的特殊性,因此他跳過了畫面的“詞匯”意義,直接從電影敘事入手,從“大組合段”的角度,探尋敘事結構的系統(tǒng)性和恒定性。所以可以說,帕索里尼在符號學上鉆進了死胡同。但是,如果我們肯定麥茨將“文體”作為電影的初始語言,假設從電影語言層面上確認電影的影像畫面是“文體”的表象材料,是否可以說,帕索里尼所看到的電影的詩性正包含在這種“文體”之中?因為至少麥茨從未否定影像畫面的具體直觀特性,他承認其在畫面意義上的重要性,而只是認為它在敘事組合上是無意義的。(9)將電影手段看作是電影—敘事手段,這是麥茨一貫的思想,他認為各種電影表現(xiàn)手法都是與敘事有關聯(lián)的,而在一定的程度上將這些手段結合成一整套嚴密的“句法”,或用最確切的術語叫做組合段。帕索里尼在符號學的層面上沒有將自己的概念弄精確,但他至少看到了新電影的特色所在。他看到了取自于現(xiàn)實表象的影像—符號所具有的詩意性,用他的話說就是“自由的、間接的話語”,這是一種“基本上是非理性的方式看世界的‘第一人稱’語言,而為了更好地表達自己,還必須求助于‘詩的語言’的最出色的表現(xiàn)手段”。帕索里尼將電影的表現(xiàn)手段分為“覺察不到攝影機”和“感覺到攝影機”存在兩種。所謂“覺察不到攝影機”是反映傳統(tǒng)的經(jīng)典電影的特性,是長期存在的電影敘事手法,如卓別林、小津安二郎、伯格曼這些大師的作品。它們的詩意不在語言技巧之中,也就是說不在敘事手法之中,而在影片的內容中,電影語言是附屬于內容的,因此,這類敘事是事件自身發(fā)展的運行法則所決定的。在經(jīng)典敘事中,事件是突顯的,而語言隨著攝影機的隱匿而隱身于事件的背后。比如通常所說的現(xiàn)實主義作品,攝影機的任務是完整地原原本本地將事物的表象展示給人們看,讓傾向在事件的過程中自然而然地展現(xiàn)出來。這些敘事作品所遵循的是中心主義和決定論的原則,來源于事件的因果決定論、現(xiàn)實與心靈的沖突、事件的主線與副線的交替運行……這類影片可能帶來的副作用是壓抑人的想象力,限制人們對歷史發(fā)展的規(guī)律的認識,將人局限在外部世界的決定論之中。這種電影敘事籠統(tǒng)地代表了60年代以前的電影發(fā)展的總傾向。用帕索里尼的話來說,就是“古典風格的電影過去是、現(xiàn)在仍是敘事性的,用的是散文的語言”。而他所說的詩的語言,就是“感覺到攝影機”存在的攝影手法,這是一種以主觀性為特征的新興的技巧,“這一整套技巧都是有意打破常規(guī),以求得不同尋常的、令人興奮的自由,都是在無政府主義天地里樂而忘返的產(chǎn)物,不過它馬上就被承認是行之有效的,是全世界電影共同享有的語言的和詩律的財富”。為此他列舉了安東尼奧尼、貝托盧奇和戈達爾三位大師具體的創(chuàng)作特性,從他們明顯的風格中證明“自由的、間接的主觀化”的特性,“它回到最原始的敘事方式,從而解放了被傳統(tǒng)敘事程式扼殺了的表現(xiàn)可能性。借助于電影技巧手段,它重新發(fā)掘出它那夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性”。從這個角度看,帕索里尼的詩電影是反敘事的,但他并不是反對一切的敘事,而是反對傳統(tǒng)的決定論、中心主義敘事。在他的電影中依然存在敘事,但這種敘事是主觀化的、自由敞開的、多元的,也是曖昧的、夢幻的。在這里,事件后退了,而語言突顯了,語言的強悍性與豐富性構成了影片最具有震撼性的力量。這就是他所說的詩的意義,用“詩”這一感性名詞來概括電影新類型,固然缺乏理論的精確度,但它的感性色彩更能讓人直觀到這種新傾向的質感。三、新電影與新興手段的結合麥茨認為帕索里尼關于新電影及其特性的觀點是違反電影史的事實的,如果將主觀化、無結構、主題單一作為詩電影的特性的話,那么電影史應該是詩電影在前,敘事電影在后,而不是相反。比如《一條安達魯狗》這樣的先鋒電影都是發(fā)生在20世紀20—30年代,甚至更早。麥茨并不否認帕索里尼在當前電影中所發(fā)現(xiàn)的電影語言的新元素,但他認為新電影只是對電影敘事內容的充實,新電影并沒有形成對敘事電影的超越。如果從電影語言或技巧元素構成來看,麥茨的話一點不錯,但如果從正在變動著的歷史事件的角度看問題,而不是過多拘泥于理論的清晰度的話,我們似乎可以發(fā)現(xiàn)一些新的征兆。第一,帕索里尼感受到了正在興起的電影新技巧,盡管他所運用的術語和表述也許是粗淺的,未能及時做出理論的界定;第二,歷史往往這樣,新時代常常是借著“復辟”舊傳統(tǒng)的旗號而來的。因此我們可以看到帕索里尼所列舉的新技巧,常常會讓人覺得早已有之,而忽略了舊外衣下的新東西;第三,新電影的出現(xiàn)并不是以舊電影的消亡為代價的,傳統(tǒng)電影的語言元素依然行之有效地發(fā)揮著各自的作用。麥茨認為新技巧只是對電影敘事內容的補充,但他忽略了一個理論原則,所謂新電影,只是原有電影元素的排序發(fā)生了變化,有些原本突出的、常用的手法邊緣化了,用得少了。而一些新興的手法成為中心了,突出了。帕索里尼關于“詩的電影”的核心價值就在于,電影語言元素的排序、消長決定了電影美學的傾向,他發(fā)現(xiàn)了一種正在興起的新電影,是因為發(fā)現(xiàn)了電影技巧和語言的新排序。1975年,帕索里尼本人拍攝了《薩洛,或索多瑪?shù)?20天》。影片以德國納粹在意大利一個古堡里建立的集中營為中心,展示了一系列令人作嘔的、極為殘忍的虐囚事件,從表面上看影片是對法西斯的批判與揭露,但更為嚴峻的是,它引導人們對人性所可能達到的卑鄙與丑惡進行反思。影片所運用的技巧手段相當怪戾突兀,它以各類奇思異想的虐囚情景取代完整的事件線索,將納粹分子的全副武裝與囚徒們的赤身裸體的刺目反差構成常態(tài)畫面,將具體的虐囚情景與現(xiàn)場主持人的說夢交雜在一起。通過似夢似幻的場景表現(xiàn)出來的恐怖感與震顫感,對觀眾造成了極其沉重的沖擊力。近年發(fā)生的美軍在伊拉克的虐待俘虜事件被揭露后,立即引起人們對《索多瑪》一片的關注,著名理論家蘇珊·桑塔格指出:“以前被列為色情的東西,被列為極端施虐受虐狂的行為——就像皮爾·保羅·帕索里尼幾乎使人不敢觀看的最后一部電影《薩洛,或索多瑪?shù)?20天》所描寫的……酷刑狂歡——現(xiàn)正被某些人正?；?當成勇敢的游戲或排泄?！?10)這就是所謂的“情緒宣泄”,這一切不是借助常規(guī)的敘事表現(xiàn)的,而是展示了新興手法的成功。我們后來將這種手法看作是后現(xiàn)代主義電影的一種表現(xiàn)原則。帕索里尼并沒有給予此類命名,但恰恰顯現(xiàn)了他對“詩的電影”的理論化敘事中的前瞻性與洞察力。麥茨并不是沒有覺察到這種新潮流,比如他提到戈達爾的《狂人彼埃羅》中有一個段落難以歸入他的八大組合段中,在經(jīng)過詳盡分析之后他說:“這是一種潛在性段落(即非確定性段落),它是組合段的一個新類別,‘蒙太奇邏輯’的一種新形式,然而,它仍然是地道的敘事性修辭格(有男女主人公,有事件,有地點,有時間,有故事情節(jié)等)……”(11)他仍然將這類新手法看作是老手法,或者是“舊式的非敘事內容的隱喻的新開掘”,確實沒有估計到這種新潮流的巨大的潛在的能量和趨勢,仍然將新東西納入到舊軌道之中。關于八大組合段,麥茨說:“自電影發(fā)軔至今,我們只確定了為數(shù)有限的(八種)基本的大組合段?！?12)可見,組合段的劃分是建立在大量的、傳統(tǒng)的經(jīng)典作品的基礎之上的,而對正在興起的新東西,或者削足適履,或者棄之不顧。對于新電影,麥茨說:“我們在新的電影中看到的,遠非電影句法的徹底崩潰,而是一場革新與充實的廣泛而復雜的運動。”(13)帕索里尼說:“從更大范圍來看,‘電影中詩的語言’的傳統(tǒng)的形成表明,形式主義作為新資本主義和最新文化發(fā)展的典型產(chǎn)物,正在強有力地重新興起?！睂嶋H的情況是,在此后發(fā)展起來的后現(xiàn)代電影,不僅在電影語言上全面地突破了八大組合段的規(guī)范,多種媒體語言間的界限消失了,而且作家本身也消失了。當然,我們將《薩洛,或索多瑪?shù)?20天》看作是后現(xiàn)代電影的一個范例,并不等于將《詩的電影》看作是后現(xiàn)代主義電影理論的一種表述,而只是將它看作是過渡時期的一種預示,一個另類敘事。四、詩與思的意義用“詩”這一具有豐富質感的詞匯來命名電影的特性,我們在前面把它看作是一種比附,但如果我們全然撇開符號學與語言學的命題,來討論詩性對于電影本質的意義,可能會提供一些新的結論。本文第一節(jié)所述及的電影詩性的三個特征,不是關于詩的抽象概括,而是現(xiàn)實表象的展現(xiàn),它所追求的是世界的澄明境界。詩意,或詩的境界,是電影所能追求和達到的,對電影來說,這不表現(xiàn)為詩的本質,只是詩的本質的結果,是詩的本質的表現(xiàn)方式。那么何謂“詩的本質”呢?這是海德格爾后期思想的重要內容之一。作為對自希臘哲學以來的形而上學的基本機制的反思,海德格爾重新討論了詩與思的意義。他所謂“存在之真理”(不是知識論和道德論上的真理,即沒有對錯之分的),是一種“敞開的領域”,只有藝術(詩)才是“‘存在之真理’