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高句麗墓葬車圖像的演變及時(shí)代的確定
壁畫和古墓是美麗的遺產(chǎn)的重要組成部分,自19世紀(jì)末以來一直為學(xué)術(shù)界所關(guān)注。由于屢遭盜掘,出土隨葬品寥寥無幾,高句麗壁畫墓的研究一般以石室構(gòu)造與壁畫為對(duì)象展開。20世紀(jì)50年代末,楊泓根據(jù)當(dāng)時(shí)已有材料將高句麗石室構(gòu)造與墓室壁畫有機(jī)結(jié)合,確立了具有指導(dǎo)意義的壁畫墓宏觀編年框架1,此后李殿福對(duì)其作了有益的補(bǔ)充2。朝鮮學(xué)者朱榮憲在掌握更多的朝鮮境內(nèi)高句麗壁畫墓發(fā)掘資料的基礎(chǔ)上,較為系統(tǒng)地闡述了石室形制變化趨勢(shì)以及墓室壁畫主要題材由生活風(fēng)俗向四神演變的過程,并推定了各類型壁畫墓的分期與編年3。日本學(xué)者東潮則從細(xì)部入手,通過墓主圖像的位置與表現(xiàn)手法的變化來比較、推定高句麗壁畫墓的年代4。近年來,魏存成、韋正、劉未又先后就高句麗壁畫墓的分期編年與發(fā)展階段發(fā)表了各自的見解5。目前學(xué)界對(duì)于高句麗墓室壁畫主題由早及晚存在生活風(fēng)俗→生活風(fēng)俗與四神→四神的總體演進(jìn)脈絡(luò)已無爭(zhēng)議,對(duì)石室形態(tài)的變遷和諸如蓮花、斗拱等各類壁畫內(nèi)容的演變過程也多有排比,但在壁畫墓序列與絕對(duì)年代的判定上卻分歧頗大,而紀(jì)年墓或有明確時(shí)代特征遺物的缺乏無疑是問題的癥結(jié)所在。本文試圖以高句麗墓室壁畫中出現(xiàn)的軺車圖像為研究對(duì)象,結(jié)合紀(jì)年墓中的同類壁畫內(nèi)容或出土遺物,根據(jù)其形制演變來管窺藥水里壁畫墓6的編年,探討以該墓為代表的墓主與四神圖像共存的高句麗中期壁畫墓的時(shí)代與變遷,進(jìn)而闡述此時(shí)期平壤及其周邊地區(qū)(朝鮮半島西北部地區(qū))社會(huì)的變化。在展開論述之前,有必要先解明軺車的概念,以下文獻(xiàn)和對(duì)文獻(xiàn)的解讀或許將會(huì)有所幫助。《說文·車部》曰:“軺,小車也,漢車也?!薄夺屆め屲嚒吩?“軺車。軺,遙也;遙,遠(yuǎn)也。四向遠(yuǎn)望之車也。”孫機(jī)謂之為“四面敞露之車”7,其說甚是?!稘h書·平帝紀(jì)》記載,元始三年“立軺併馬”。顏?zhàn)⒁?“軺音謠,立乘小車也?!薄抖Y記·曲禮》鄭玄注:“安車,坐乘,若今小車也。”《后漢書·輿服志》劉昭注引蔡邕曰:“立乘曰高車,坐乘曰安車?!薄稌x書·輿服志》也云:“坐乘者謂之安車,倚乘者謂之立車,亦謂之高車。”《太平御覽·車部四》引謝承俊《漢書》云:“許慶家貧,為都郵,乘牛車,鄉(xiāng)里號(hào)曰‘軺車都郵’。”又引《傅子》:“漢世乘軺,則貴人也”。綜上我們可以認(rèn)為:軺車是一種漢代開始出現(xiàn)的、達(dá)官貴人乘坐的四面敞露的小車,可坐乘,亦可立乘;可駕馬,也可駕牛。在迄今發(fā)掘的高句麗時(shí)期壁畫墓中,可以確認(rèn)墓室內(nèi)繪有軺車圖像的有3座8,均位于朝鮮半島西北部,分別為安岳3號(hào)墓9、德興里壁畫墓10和藥水里壁畫墓。咸陽平陵1號(hào)墓11與大同雁北師院宋紹祖墓12出土有陶制軺車,可作為類比材料。此外,集安通溝十二號(hào)墓(馬槽墓)13、平壤高山洞7號(hào)墓(植物園9號(hào)墓)14所繪車以人力拉動(dòng),嚴(yán)格講應(yīng)稱之為輦,但其形制與軺車相似,故一并討論。根據(jù)車廂兩側(cè)與車輪相對(duì)高度的變化,可將軺車分為五式。Ⅰ式:安岳3號(hào)墓東回廊南側(cè)、東側(cè)室正壁(北壁)所繪軺車。車廂兩側(cè)高度較低,中部上緣的弧曲平緩、圓滑,略高于車輪上緣,車廂兩側(cè)前、后兩端均在車輪上緣之下(圖一,1)。Ⅱ式:平陵1號(hào)墓出土陶軺車。車廂兩側(cè)后部高度增加,弧曲變緩,最高處上緣與Ⅲ式:德興里壁畫墓前室東壁所繪軺車。車廂兩側(cè)中部加高,最高處上緣與車輪上緣間距進(jìn)一步加大,車廂兩側(cè)前端略在車輪上緣之上(圖一,3)。Ⅳ式:高山洞7號(hào)墓前室東壁南側(cè)所繪軺車(輦)、通溝十二號(hào)墓南室左壁所繪軺車(輦)。車廂兩側(cè)中部高高突起,使得弧度變陡,后端在車輪上緣之上,前端在車輛上緣之下(圖一,5、6)。V式:宋紹祖墓出土陶軺車、藥水里壁畫墓前室南壁所繪軺車。車廂兩側(cè)前后兩端高度均顯著增加,使得上緣弧線變得平緩,車廂整體高出車輪上緣較多(圖一,4、7)。綜上可以看出,軺車的形制演變是一個(gè)車廂高度不斷增加的過程。安岳3號(hào)墓前室右壁有東晉“永和十三年”墨書題記,可知該墓年代為公元357年;平陵1號(hào)墓發(fā)掘報(bào)告根據(jù)該墓隨葬品組合的時(shí)代特征將其時(shí)代定在4世紀(jì)后葉,基本可信;而德興里壁畫墓前室南壁上方也有“永樂十八年”墨書題記,學(xué)界已公認(rèn)該年號(hào)為高句麗廣開土王年號(hào),該墓年代應(yīng)為公元408年,可見Ⅰ至Ⅲ式軺車大約流行于4世紀(jì)中葉至5世紀(jì)前葉。在高山洞7號(hào)墓與通溝十二號(hào)墓內(nèi)均未發(fā)現(xiàn)有明確時(shí)代特征的遺跡或遺物,前者為帶縱長(zhǎng)小前室(前室兩側(cè)各帶一耳室)與方形后室的二室墓,形制較為特殊,且這類墓葬僅見于平壤高山洞墓群,不具有典型性,因此我們擬轉(zhuǎn)而探討后者的時(shí)代。通溝十二號(hào)墓為同封雙穴墓,南室藻井為多層平行疊澀結(jié)構(gòu),北室藻井為帶疊澀的四阿頂,雖名稱不同,但平面形態(tài)其實(shí)異曲同工,基本上可視為同一時(shí)期構(gòu)筑(圖二)。該墓南室的形制與集安山城下332號(hào)墓15(圖三)極為相似,可見兩墓的時(shí)代應(yīng)非常接近。山城下332號(hào)墓曾出土一批釉陶明器,在之前對(duì)于高句麗釉陶明器的研究中,我們認(rèn)為無論是從四耳展沿壺的形態(tài),還是從釉陶器釉色、器物組合所體現(xiàn)的工藝水平來看,該墓的時(shí)代均約在5世紀(jì)后葉早段16,因此繪有Ⅳ式軺車(輦)的通溝十二號(hào)墓與高山洞7號(hào)墓的時(shí)代也約在5世紀(jì)后葉早段。大同宋紹祖墓石槨上有北魏“太和元年”題記,則該墓年代為公元477年無疑。那么繪有V式軺車的藥水里壁畫墓的年代可能也約在5世紀(jì)后葉晚段。Ⅳ式軺車流行的時(shí)間與Ⅲ式軺車間尚有一段距離,似乎顯示出二者間可能存在缺環(huán)。但需要注意的是,本文列舉的相關(guān)墓葬紀(jì)年僅代表軺車形制演變的各個(gè)節(jié)點(diǎn),而并不能說明各式軺車流行時(shí)期的上下限,因此也不能排除Ⅲ式軺車流行的年代下限晚于5世紀(jì)前葉、Ⅳ式軺車出現(xiàn)的年代上限早于5世紀(jì)后葉的可能。藥水里壁畫墓位于朝鮮南浦市江西區(qū)域藥水里,東北距德興里壁畫墓1.5公里,為帶前室、后室的二室墓。墓道偏東,前室略呈橫長(zhǎng)方形,四壁上方內(nèi)弧,藻井為四阿與抹角疊澀三層的復(fù)合結(jié)構(gòu)。左、右壁各有一龕,位置基本對(duì)稱。前室西北角有一高出地面的祭臺(tái)。后室近正方形,構(gòu)造與前室相仿,藻井為四阿與抹角疊澀四層的復(fù)合結(jié)構(gòu)。前室與后室滿繪壁畫。前室四壁上部主要繪出行、狩獵、城郭圖,下部繪庖廚、倉(cāng)房、馬廄、牛棚及人物像,后壁左側(cè)下部繪墓主坐像以及侍從。后室壁畫分上下兩欄,下欄繪影作木柱及斗拱,后壁上欄繪墓主夫婦、侍者及玄武,左壁繪青龍與日相,右壁繪白虎與月相,前壁繪朱雀,星象圖繪于這些主體紋飾之間。盡管學(xué)界對(duì)于高句麗墓室壁畫的不少課題尚存爭(zhēng)議,但墓室壁畫主題隨時(shí)間推移由生活風(fēng)俗向四神轉(zhuǎn)變已成定論,在這一轉(zhuǎn)變中,兩大壁畫主題的過渡便成為核心問題。換言之,廓清過渡的過程與時(shí)間在研究中具有重要意義,而藥水里壁畫墓時(shí)代的推定為我們提供了研究的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。前期生活風(fēng)俗主題壁畫的組成較為龐雜,主要有家內(nèi)生活、車馬出行、百戲、狩獵等,其中以墓主圖像與車馬出行圖最具代表性。墓主圖像一般繪于主室正壁,四神圖像中的玄武亦繪于墓室中同樣的位置,那么以壁畫墓中主室正壁墓主與玄武圖像共存及其演變的實(shí)例為切入點(diǎn),我們應(yīng)當(dāng)可以探討墓主圖像消失與玄武圖像出現(xiàn)的過程,從而把握生活風(fēng)俗主題向四神主題過渡的實(shí)態(tài)。目前,在平壤及其周邊地區(qū)已知的高句麗壁畫墓中,有證據(jù)或跡象表明墓室正壁墓主與玄武圖像共存的共有7座,分別為八清里壁畫墓17、藥水里壁畫墓、雙楹塚18、梅山里四神塚19、大安里1號(hào)墓20、德花里1、2號(hào)墓21。除梅山里四神塚與德花里1、2號(hào)墓為單室墓外,其余墓葬均為前、后二室墓。此外,在遼東城塚22前室右側(cè)室23也發(fā)現(xiàn)墓主圖像與四神共存。該墓前室橫長(zhǎng),后室由4個(gè)并行的長(zhǎng)條形棺室組成,形制特殊,加之棺室正壁較窄,似無繪制墓主圖像的空間,故一并討論。按墓主圖像與玄武各自形態(tài)、位置及比重的變化,可將上述墓葬分為五式。Ⅰ式:遼東城塚。墓主圖像為夫妻坐像,端坐于帷帳之內(nèi)榻上,占據(jù)壁面的主要位置。玄武圖像為單玄武,位于墓主圖像上方接近藻井處,居于次要位置。Ⅱ式:藥水里壁畫墓。墓主圖像為夫妻坐像,端坐于帷帳之內(nèi)榻上,位置上移至壁面中部偏上位置,尺寸有所縮小。玄武圖像為單玄武,位置下降而位于墓主圖像左側(cè),尺寸較前者略小(圖四,1)。Ⅱ式:雙楹塚與梅山里四神塚。墓主圖像為夫妻坐像,端坐于帷帳之內(nèi)榻上,位于壁面中部偏上位置,帷帳內(nèi)出現(xiàn)木構(gòu)建筑,或帷帳本身存在向木構(gòu)建筑轉(zhuǎn)變的傾向。玄武圖像為雙玄武,位于墓主圖像右側(cè),尺寸較前者略小。二者相比較而言,梅山里四神塚的四神位置較雙楹塚有所下移,玄武與墓主圖像的比例也較前者稍大,因此時(shí)代可能稍晚(圖四,2、3)。IV式:大安里1號(hào)墓、八清里壁畫墓。墓主圖像大部已剝落,但仍可推測(cè)為木構(gòu)建筑物之內(nèi)的夫妻坐像,尺寸縮小,位于壁面上方的次要位置。玄武圖像為雙玄武,位置已下降到壁面下方正中的主要位置,尺寸明顯大于前者(圖四,4)。八清里壁畫墓主室正壁上方繪墓主家內(nèi)生活場(chǎng)景,下方壁畫雖已剝落,但從主室左壁下方殘存的青龍圖像推測(cè),很可能繪有玄武。總體而言,主室正壁壁畫的構(gòu)圖經(jīng)歷了一個(gè)墓主圖像尺寸逐漸縮小、位置逐漸上移,而玄武位置逐漸下移、尺寸逐漸擴(kuò)大的過程??紤]到時(shí)代早于遼東城塚24的龕神塚25、德興里壁畫墓墓主圖像均占據(jù)后室正壁的主要空間,未見四神題材,而時(shí)代稍晚于德花里1、2號(hào)墓的鎧馬塚26玄武圖像已占據(jù)壁面的主要空間、墓主圖像縮小并進(jìn)一步上移至藻井平行疊澀石側(cè)面,我們已經(jīng)可以大致把握墓主圖像退化、消失與四神圖像出現(xiàn)、發(fā)展的脈絡(luò)。但應(yīng)注意到,壁畫主題的更迭作為墓葬斷代要素的一種,只代表墓室壁畫的演變趨勢(shì),并不足以確定其絕對(duì)年代,因而不能武斷地認(rèn)為出現(xiàn)四神題材壁畫墓的時(shí)代一定晚于生活風(fēng)俗題材的壁畫墓,在編年研究中我們還需結(jié)合隨葬品與墓葬形制的時(shí)代特征來通盤加以考慮。上述墓葬出土遺物極少,其中大安里1號(hào)墓出土的泥質(zhì)黑陶罐較有編年價(jià)值。此罐無論從陶質(zhì)、陶色還是器形上看,都與韓國(guó)京畿道峨嵯山第4堡壘5號(hào)建筑址內(nèi)出土的陶罐27非常相似,大小亦相仿,僅紋飾不同,而后者器表上橫豎交錯(cuò)的刻劃紋又常見于峨嵯山堡壘出土的其他陶器中。峨嵯山第4堡壘是高句麗漢江流域堡壘群中的堡壘之一,史載高句麗占有漢城的時(shí)間為公元475~553年28,因此堡壘的時(shí)代當(dāng)在此范圍之內(nèi)。發(fā)掘者還在報(bào)告結(jié)語中指出,該堡壘出土的絕大部分陶器的年代不早于6世紀(jì),這件陶器也不例外29。因此,大安里1號(hào)墓的時(shí)代當(dāng)在6世紀(jì)前葉,與其在壁畫演變序列中所處的位置相合。平壤及其周邊地區(qū)高句麗時(shí)期二室墓以德興里壁畫墓(公元408年)年代最早,該墓前、后室四壁均內(nèi)傾,墓室頂部均為四阿與平行疊澀構(gòu)成的復(fù)合式藻井結(jié)構(gòu),疊澀石材體量較小。而江西大墓3(7世紀(jì)初)是目前公認(rèn)的高句麗最晚期壁畫墓,該墓為單室,四壁豎直,墓室藻井以八角與四角平行疊澀各一層加抹角疊澀兩層構(gòu)成,實(shí)際上可視為平行疊澀兩層加抹角疊澀兩層,疊澀石材體量較大,這種藻井結(jié)構(gòu)也是高句麗封土石室墓的重要特征30。結(jié)合以上認(rèn)識(shí),暫且不論墓室數(shù)量的差異,從5世紀(jì)初至7世紀(jì)初,高句麗墓葬的形制經(jīng)歷了四壁逐漸豎直、藻井逐漸由四阿、平行疊澀的復(fù)合結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫?、抹角疊澀結(jié)構(gòu)的演變過程。在確定藥水里壁畫墓在演變序列中的位置后,根據(jù)墓室壁面形態(tài)與藻井結(jié)構(gòu)的變化,我們可將以其為代表的前室寬度小于或等于后室的方前室二室墓分為五式。Ⅰ式:德興里壁畫墓(圖五,1)。前、后室四壁顯著內(nèi)傾,藻井均為四阿與平行疊澀構(gòu)成的復(fù)合結(jié)構(gòu)。疊澀石材體量較小。Ⅱ式:平壤驛前二室墓31(圖五,2)與龕神塚(圖五,3)。前、后室四壁從底部開始有一段豎直,而后在頂部逐漸內(nèi)收。前者頂部垮塌,藻井形制不明;后者前室頂部為四阿藻井,后室頂部為四阿與平行、抹角疊澀構(gòu)成的復(fù)合型藻井。疊澀石材體量較小。Ⅲ式:藥水里壁畫墓(圖五,4)。前、后室四壁從底部開始有一段豎直,而后在頂部逐漸內(nèi)收。前、后室頂部均為四阿與平行、抹角疊澀構(gòu)成的復(fù)合型藻井。疊澀石材體量較小。Ⅳ式:八清里壁畫墓(圖五,5)、東巖里壁畫墓32(圖五,6)。前者前、后室四壁豎直,頂部均已垮塌,從殘存的藻井石看,前、后室均應(yīng)為疊澀藻井,疊澀石材體量較小。后者前、后室四壁稍內(nèi)傾,前室頂部為四阿藻井,后室頂部為典型平行、抹角疊澀藻井(平行三層加抹角兩層),疊澀石材體量較大。V式:雙楹塚(圖五,7)。前、后室四壁均豎直,頂部均為典型平行、抹角疊澀結(jié)構(gòu)(平行三層加抹角兩層),疊澀石材體量較大。由于側(cè)重不同,上文在分析壁畫題材更替與墓葬形制演進(jìn)的過程中,對(duì)部分關(guān)聯(lián)墓葬的形制或壁畫題材未能予以全面揭示,故綜合歸納上述所有壁畫墓的形制與壁畫特征,并加入天王地神塚33,一并列為下表(表一),以進(jìn)行統(tǒng)合編年。在進(jìn)行壁畫和墓葬形制分析后得出的各自演變序列中,東巖里壁畫墓有著較為先進(jìn)的墓葬形制,而壁畫主題則相對(duì)落后,這種現(xiàn)象的出現(xiàn)很可能是由墓葬修筑者與壁畫繪制者接受或掌握技術(shù)的先進(jìn)程度,以及對(duì)于建筑樣式與壁畫主題的喜好所決定。在一段時(shí)間內(nèi),墓葬建筑與壁畫既有可能繼承傳統(tǒng),也有可能接受創(chuàng)新,而更多地則反映著傳統(tǒng)和創(chuàng)新的結(jié)合。但需要注意的是,東巖里壁畫墓的壁畫幾乎已剝落殆盡,目前對(duì)其壁畫主題的推斷主要基于對(duì)墓室內(nèi)發(fā)現(xiàn)的較大壁畫殘塊的收集與拼合,不能完全排除原來繪制四神題材而壁畫殘破過甚的可能性,因此該墓的年代下限或許可晚到6世紀(jì)初。在單室墓方面,根據(jù)壁畫演進(jìn)排定的序列,3座墓葬的形制變化趨勢(shì)恰與二室墓基本一致,表明不同的墓葬類型有近乎相同的形制總體演變趨勢(shì)。德花里1、2號(hào)墓八角平行疊澀的藻井結(jié)構(gòu)盡管較為特殊,但與大安里1號(hào)墓藻井相比有著明顯的進(jìn)步性,時(shí)代當(dāng)晚于后者(圖六)。圖五的編年結(jié)果盡管不能反映5~6世紀(jì)平壤及其周邊地區(qū)高句麗壁畫墓演變的全貌,但其中的某些現(xiàn)象卻讓人頗費(fèi)思量。其一,二室墓自5世紀(jì)初開始出現(xiàn),直到5世紀(jì)后葉晚段才開始繁榮,但6世紀(jì)前葉以后很快趨于消失;單室墓在5世紀(jì)末以后大量出現(xiàn),6世紀(jì)前葉以后逐漸成為該地域唯一的墓葬形態(tài)。其二,以四壁和藻井形態(tài)的變化為中心,二室墓與單室墓的形制經(jīng)歷了相同的演變過程,而這一過程在5世紀(jì)后葉晚段至6世紀(jì)初有所加快,并最終完成于6世紀(jì)前葉。其三,壁畫主題的更替開始于5世紀(jì)后葉早段,至6世紀(jì)中葉完成,其中最重要的階段也恰在5世紀(jì)后葉晚段至6世紀(jì)前葉。換言之,5世紀(jì)后葉晚段至6世紀(jì)前葉這一時(shí)段,平壤及其周邊地區(qū)高句麗的喪葬制度發(fā)生了重大變革。那么這一變革有著怎樣的社會(huì)背景?5世紀(jì)以后,隨著高句麗勢(shì)力的南下,樂浪、帶方二郡故地漢人遺民勢(shì)力逐漸衰落,大同江流域磚室墓逐漸消失,盡管平壤驛前二室墓以磚鋪地的用磚現(xiàn)象仍然存在,但石室墓已經(jīng)成為占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的墓葬形態(tài)。從已發(fā)現(xiàn)的墓葬材料看,此時(shí)出現(xiàn)以德興里壁畫墓、遼東城塚為代表的新的石室墓形態(tài),這些墓葬墓主為內(nèi)地移民,墓葬的祖型當(dāng)來源于華北北部、東北等地,表明在分布于二郡故地的漢人勢(shì)力中,新移民或新移民后代的比重可能呈逐步上升的態(tài)勢(shì)。大同江、載寧江流域迄今發(fā)掘高句麗時(shí)期二室壁畫墓19座,其中有11座位于平壤以西的南浦市與平安南道大同郡的西海岸地區(qū)(以下簡(jiǎn)稱西海岸地區(qū)),也包括本文列舉的絕大多數(shù)二室墓。與此不同的是,高句麗的傳統(tǒng)墓制為四壁豎直的單室墓。遷都平壤以前,舊都集安地區(qū)高句麗墓葬自出現(xiàn)石室墓以來,單室墓的數(shù)量便占明顯優(yōu)勢(shì),已確認(rèn)的采用石室墓葬制的高句麗王陵也均為單室,因此5世紀(jì)平壤以西地區(qū)可能存在一個(gè)以內(nèi)陸新移民為主體的漢人聚居區(qū)。那么,前、后二室墓顯然當(dāng)為漢系墓葬形態(tài),而居于墓室(二室墓前室)前壁中部而又偏向一側(cè)的墓道、穹隆或四阿形的藻井構(gòu)造也是漢系墓葬的重要特征。與安岳3號(hào)墓墓主冬壽采用東晉“永和”年號(hào)不同,德興里壁畫墓墓主鎮(zhèn)采用高句麗長(zhǎng)壽王“永樂”年號(hào),意味著其舍棄了對(duì)東晉政權(quán)正朔的向往,轉(zhuǎn)而承認(rèn)高句麗政權(quán)的正統(tǒng)性,并接受高句麗政權(quán)“國(guó)小、大兄”的官職冊(cè)封,顯示出5世紀(jì)初這個(gè)漢人集團(tuán)聚居區(qū)已經(jīng)被納入高句麗政權(quán)的管轄之內(nèi),集團(tuán)領(lǐng)袖成為高句麗政權(quán)在該地區(qū)的委任管理者。堀敏一指出,此時(shí)漢人聚居區(qū)可能已經(jīng)失去了獨(dú)立或半獨(dú)立的地位,社會(huì)漸趨高句麗化34。實(shí)際上,在公元427年高句麗遷都平壤并逐步加強(qiáng)對(duì)周邊地區(qū)控制的情況下,以本文的結(jié)論看,西海岸地區(qū)的二室墓保持了較為平穩(wěn)的發(fā)展態(tài)勢(shì),墓葬規(guī)模還有擴(kuò)大的趨勢(shì),并率先出現(xiàn)抹角疊澀藻井,表明至少到5世紀(jì)后葉前段,高句麗的勢(shì)力并未深入這一區(qū)域,漢人社會(huì)內(nèi)部沒有發(fā)生大的異動(dòng),可能仍然保留著半獨(dú)立的地位。另一方面,在5世紀(jì)后葉前段,平壤以北的平安南道順川市一帶遼東城塚的出現(xiàn)耐人尋味。該墓墓室內(nèi)繪“遼東城”圖,據(jù)前述俞偉超的見解,“遼東城”一名當(dāng)為高句麗占領(lǐng)襄平城之后對(duì)其的改稱,我們推定其為出身于遼陽地區(qū)、后遷徙至順川地區(qū)并已接受高句麗管轄的漢人官僚家族的合葬墓。池內(nèi)宏認(rèn)為,由于高句麗的侵?jǐn)_,自3世紀(jì)后葉起,樂浪郡業(yè)已喪失了對(duì)這一地區(qū)的控制35,顯然此地缺乏漢人集團(tuán)植根的土壤,因此漢人集團(tuán)主動(dòng)選擇移居順川地區(qū)的可能性不大。我們認(rèn)為這可能是高句麗攻占襄平后有意將遼東的漢人望族遷至此地的結(jié)果。歷史上每當(dāng)一個(gè)民族政權(quán)攻占異民族政權(quán)的領(lǐng)地后,為了確保統(tǒng)治的穩(wěn)定,防止新占領(lǐng)地區(qū)成為滋生異民族抵抗運(yùn)動(dòng)勢(shì)力的溫床,往往都會(huì)強(qiáng)制將原居于此地的豪族大家遷出,一來可瓦解土著勢(shì)力的社會(huì)基礎(chǔ),便于監(jiān)視和掌控,二來也可獲得先進(jìn)的知識(shí)、技術(shù)與大量的勞動(dòng)力,屯墾拓荒,充實(shí)自身政權(quán)建設(shè)并加快社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展。遼東地區(qū)漢文化的強(qiáng)盛有著深刻的歷史淵源。每逢中原局勢(shì)動(dòng)蕩,賢士大夫無不視遼東為避難樂土,公孫氏割據(jù)之時(shí),即有管寧、邴原、王烈等英杰遷往遼東36,西晉“八王之亂”后,士人又多投靠慕容37,使得此地漢文化的積淀越發(fā)深厚,漢人勢(shì)力的根基愈加牢固。高句麗以武力占領(lǐng)遼東后,為加強(qiáng)對(duì)遼東的控制,避免漢人離心傾向與反叛的發(fā)生,故將遼東士族大家遷離故土,使其成為無源之水、無本之木也是完全可能的。高句麗徙民的深層次目的可能還在于規(guī)劃京畿的北部邊界,這與同時(shí)期平壤以南的黃海北道黃州附近松竹里壁畫墓等漢系墓葬的出現(xiàn)應(yīng)有著相同的背景和意義。囿于篇幅,筆者擬另文探討,此處不再贅言。進(jìn)入5世紀(jì)后葉晚段以后,西海岸地區(qū)、順川地區(qū)以及平壤地區(qū)的封土石室墓逐漸呈現(xiàn)出一致的演變態(tài)勢(shì),表現(xiàn)為四壁豎直化,平行、抹角疊澀藻井的常態(tài)化,疊澀石材大型化。這種共同的演進(jìn)趨勢(shì)雖不及4世紀(jì)后葉至5世紀(jì)初朝鮮半島西北部地區(qū)磚室墓向石室墓構(gòu)造的轉(zhuǎn)變深刻,卻也是當(dāng)時(shí)社會(huì)新的建筑藝術(shù)取向在大同江流域墓葬建筑中的集中表現(xiàn)。后一種轉(zhuǎn)變可認(rèn)為是漢人集團(tuán)在高句麗集團(tuán)強(qiáng)大壓力下勢(shì)力衰落的表現(xiàn),但前者的演進(jìn)則是高句麗集團(tuán)與漢人集團(tuán)共同的主動(dòng)選擇,深刻地反映了朝鮮半島西北部地區(qū)社會(huì)文化變革的內(nèi)在需求。公元462年,長(zhǎng)壽王遣使入魏,開始主動(dòng)謀求改善與北魏的關(guān)系,標(biāo)志著高句麗的西方外交政策已由廣開土王時(shí)期至長(zhǎng)壽王前期的以軍事戰(zhàn)爭(zhēng)為主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)壽王后期的以和平交往為主導(dǎo)38。其后雙方的關(guān)系雖經(jīng)歷獻(xiàn)文帝“和親事件”39的摩擦,但總體上漸趨緩和并開始升溫,在孝文帝一朝達(dá)到高潮,此后高句麗對(duì)北魏的朝貢也連年不絕。孝文帝延興、承明、太和年間,除太和四年至七年、二十年、二十一年因南線與百濟(jì)、新羅戰(zhàn)事激烈而未見入魏朝貢的記錄外,高句麗幾乎每年均向北魏派遣使臣,多則一年內(nèi)派遣二到三次,而北魏政權(quán)亦向高句麗遣使十余次40。對(duì)于北魏而言,高句麗是其東部的最重要、最穩(wěn)定的“藩屏”41,與高句麗關(guān)系的修復(fù)將會(huì)消除東境的邊患,對(duì)國(guó)家安全意義重大;對(duì)于高句麗而言,其實(shí)力較之北魏相去甚遠(yuǎn),與北魏修好不僅能保證在軍事上不受打擊,穩(wěn)定的“藩屏”地位還能獲得北魏政權(quán)在外交上的支持42,更為重要的是,通過友好的邦交,高句麗還能夠?qū)W習(xí)北魏先進(jìn)的文化,佛教即是其中的重要一環(huán)。考古發(fā)現(xiàn)表明,早在東漢時(shí)期的沂南畫像石墓中就已出現(xiàn)較為成熟的抹角疊澀藻井43,遼陽上王家村晉墓的前廊頂部亦為抹角疊澀結(jié)構(gòu)44,公元357年的安岳3號(hào)墓則是抹角疊澀藻井在朝鮮半島西北部地區(qū)的首次發(fā)現(xiàn),但是這種藻井構(gòu)造在大同江、載寧江流域的同時(shí)期墓葬中只是孤例,并未得到繼承與發(fā)展,因此時(shí)隔1個(gè)世紀(jì)后,該地區(qū)再次掀起墓室藻井抹角疊澀化的潮流,似乎與上述早一時(shí)期的墓葬并無確實(shí)的淵源關(guān)系。然而,這種藻井結(jié)構(gòu)在中原5世紀(jì)中葉以后敦煌莫高窟、炳靈寺石窟以及大同云岡石窟等石窟中均有發(fā)現(xiàn)。金元龍?jiān)赋?云岡石窟發(fā)現(xiàn)的陽刻抹角疊澀藻井構(gòu)造并非源自漢代以來的傳統(tǒng),而是受5世紀(jì)以后中亞地區(qū)石窟藝術(shù)的影響而二次產(chǎn)生的。高句麗石室墓中的抹角藻井,可能是高句麗匠人在樂浪、帶方郡原有建筑技法的基礎(chǔ)上,通過與北魏的交通,學(xué)習(xí)親眼所見的北魏石造建筑物中抹角藻井的產(chǎn)物45。福山敏男的研究則將具有抹角疊澀藻井的高句麗石室墓總體歸入“中國(guó)石窟”的范疇,暗示其與佛教的內(nèi)在聯(lián)系46。從實(shí)例而言,5世紀(jì)后葉開始出現(xiàn)的二室墓與單室墓穹隆或四阿形底部加平行、抹角疊澀的藻井構(gòu)造與敦煌第118窟藻井如出一轍,如果拋開墓葬與石窟性質(zhì)的區(qū)別,僅從石造建筑物的角度入手,二者形制有很高的相似度。佛教石窟頂部抹角疊澀藻井正中雕刻的正視蓮花紋,石窟內(nèi)許多雕刻、造像的樣式,以及題材與布局都被大同江流域封土
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