2022屆高考語文全國新高考Ⅰ卷模擬預(yù)測卷分類匯編：非文學(xué)類文本閱讀

非文學(xué)類文本閱讀專題

山東、河北、福建、湖北、江蘇、廣東、湖南、遼寧、重慶適用

2022年高考語文全國新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測卷7

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1一5題。

材料一：

恩格斯曾在散文《風(fēng)景》中記述過一種特殊的“體驗(yàn)”：“你攀上船頭桅桿的大纜，望一望被船的龍骨

劃破的波浪，怎樣濺起白色的泡沫，從你頭頂高高地飛過……那時(shí)候，你的一切無謂的煩惱都會消失，并

且你會融合在自由的無限精神的自豪意識之中！”

這就是一種審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)，有兩層基本含義。首先，審美體驗(yàn)是審美的，它不同于非審美體驗(yàn)。

審美體驗(yàn)總是與如下審美特征相連的——無功利、直覺、想象、意象等。而非審美體驗(yàn)則常常涉及功利、

實(shí)用、理智認(rèn)識等特征。（關(guān)鍵句）其次，審美體驗(yàn)是一種體驗(yàn)，它不同于一般經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)屬于表層的、日

常性的、可為普通心理學(xué)把握的感官印象，而體驗(yàn)則是深層的或難以言說的瞬間性生命直覺。

審美體驗(yàn)一向是中西美學(xué)的一個(gè)重要問題。中國美學(xué)傾向于把它規(guī)定為“興”、“感興”或“妙悟”等,

并制訂出相應(yīng)的美學(xué)原則：詩人作詩依賴“感興”，詩的作品中蘊(yùn)含“興象”：讀者讀詩則是追求“興味”。

由此，審美體驗(yàn)是被視為與人生、藝術(shù)的本質(zhì)密切相關(guān)的東西。同時(shí)，中國美學(xué)偏愛感悟式的或點(diǎn)到即止

式的美學(xué)表述方式，追求美學(xué)的“詩化”。（選項(xiàng)句）在西方，雖然審美體驗(yàn)在不同美學(xué)家那里獲得了不同

“命名”：“迷狂”“游戲”“高峰體驗(yàn)”等，但在研究時(shí)，西方美學(xué)家同樣將其與人生、藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起

來。

無論是審美體驗(yàn)還是藝術(shù)，歸根到底，都是人類社會活動、社會實(shí)踐的產(chǎn)物。但是，社會實(shí)踐又總是

通過審美體驗(yàn)去顯現(xiàn)的。因此，需要追問，社會實(shí)踐的豐富性與復(fù)雜性是如何通過審美體驗(yàn)這個(gè)“中介”

而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的。這樣，審美體驗(yàn)的探究價(jià)值自然是毋腐置疑的了。

（摘編自王一川《〈審美體驗(yàn)論〉導(dǎo)言》）

材料二：

藝術(shù)家的創(chuàng)作動力和創(chuàng)作動機(jī)，必須結(jié)合審美體驗(yàn)，通過審美創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。其中，審美體驗(yàn)包

含兩個(gè)部分：人生體驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)。

藝術(shù)家并非一直處于藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，而是每天都經(jīng)歷著日常生活，但他們對日常生活多了一種審美觀

照，這是一種特殊的人生體驗(yàn)。他們通過審美觀照對日常生活進(jìn)行延伸思考、聯(lián)想想象，甚至通過靈感或

直覺的心理活動建構(gòu)與日常生活不一樣的精神空間。藝術(shù)體驗(yàn)則要求再上升到一種新的精神高度，它是人

生體驗(yàn)的繼續(xù)延伸和不斷升華。最終，藝術(shù)創(chuàng)造使藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種新的存在狀態(tài)一一藝術(shù)品。

這個(gè)過程被鄭板橋精妙地概括為從“園中之竹”“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的過程：江

館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是

眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。

這個(gè)過程分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是人生體驗(yàn)，這個(gè)過程變園中之竹為眼中之竹，帶有藝術(shù)家獨(dú)特

的審美觀照。

第二個(gè)階段是藝術(shù)體驗(yàn)，此時(shí)眼中之竹已轉(zhuǎn)化為飽含意蘊(yùn)的胸中之竹。胸中之竹與眼中之竹最大的不

同在于，它是一種抽象化、心靈化的意念，是在想象的、虛構(gòu)的精神空間之中產(chǎn)生的一種藝術(shù)存在狀態(tài)。

第三個(gè)階段是藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)家磨墨、展紙、落筆，把藝術(shù)體驗(yàn)中的虛構(gòu)藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家筆下

的藝術(shù)形象，成為可見可感的藝術(shù)品，即手中之竹。

（摘編自孫先旭、胡鵬林的《藝術(shù)家的審美體驗(yàn)》）

材料三：

顧春芳：講審美，我想不僅要追求藝術(shù)作品的美，還要把藝術(shù)的審美體驗(yàn)和心思灌注于日常生活，從

而獲得一種“詩意的棲居”，尤其要追求人格的美。您怎么看？

葉朗：美學(xué)是人文學(xué)科，研究對象是人的“生活世界”，這個(gè)“生活世界”，是一個(gè)有“意義”和“價(jià)

值”的世界。中國傳統(tǒng)美學(xué)的理論品格，最重要一點(diǎn)就在于十分重視美在精神層面的作用。它引導(dǎo)人們重

視藝術(shù)活動與人生的緊密聯(lián)系，引導(dǎo)人們?nèi)プ非笮撵`境界的提升，使自己有一種“光風(fēng)霽月”般的胸襟和

氣象。

中國美學(xué)歷來認(rèn)為，藝術(shù)作品的品格和藝術(shù)家的品格是統(tǒng)一的。最突出的例子是嵇康?！妒勒f新語》記

載他身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。當(dāng)時(shí)人說他“龍章鳳姿，天質(zhì)自然”，山濤說他“巖巖若孤松之獨(dú)立”。嵇

康把彈琴和他的生命追求融為一體。據(jù)記載，他臨刑東市，神氣不變，顧視日影，索琴彈之，奏《廣陵散》,

曲終長嘆：''《廣陵散》于今絕矣?！憋档囊魳泛蜕隙橐?，升華為崇高的人格境界和審美境界。（選

項(xiàng)句）

顧春芳：近來美學(xué)界比較關(guān)注日常生活的審美，您可以就此談?wù)剢幔?/p>

葉朗：日常生活的審美追求，實(shí)際上就是日常生活里的人生情趣。中國古人非常注重在日常生活中營

造一種美的氛圍，創(chuàng)造一種優(yōu)雅、精致的生活世界，《紅樓夢》里就有不少這樣的描寫。

現(xiàn)代社會，人們要學(xué)會主動尋找日常生活中的審美情趣。宋代以來，特別是明清時(shí)期，一批文人、藝

術(shù)家形成了一種優(yōu)雅、精致的審美情趣。他們彈琴、賞花、品茶，開拓了一個(gè)新的生命活動的空間，這是

非實(shí)用的、審美的空間。在這種空間里，他們獲得了特殊的審美體驗(yàn)，擁有了心靈的自由，于是就能更好

的做學(xué)問，干事業(yè)。（選項(xiàng)句）正如朱光潛先生所說：“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”，“把自己

所做的學(xué)問事業(yè)當(dāng)作一件藝術(shù)品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成

就”。

（摘編自顧春芳《當(dāng)前美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究的幾個(gè)問題一一訪美學(xué)家葉朗》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.審美體驗(yàn)的探究是有價(jià)值的，審美體驗(yàn)是人類活動、社會實(shí)踐的產(chǎn)物，社會實(shí)踐往往通過審美體驗(yàn)

來呈現(xiàn)。

B.從“園中之竹”、“眼中之竹”、“胸中之竹”到“手中之竹”，概括了從審美體驗(yàn)到藝術(shù)創(chuàng)作的過程。

C.審美不僅要追求藝術(shù)作品的美，還要追求日常生活中的審美情趣，獲得“詩意的棲居”，尤其要追

求人格的美。

D.藝術(shù)家只有開拓優(yōu)雅、精致的審美空間，獲得特殊的審美體驗(yàn)，擁有心靈的自由，才能更好地成就

事業(yè)。

2.【考點(diǎn)：篩選整合信息】下列各項(xiàng)對“審美體驗(yàn)”的表述，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.與一般經(jīng)驗(yàn)不同，審美體驗(yàn)是無功利的審美，是一種高層次的、令人沉醉其間的、難以言說的生命

直覺。

B.中西方美學(xué)家對審美體驗(yàn)雖有命名上的“妙悟”與“迷狂”等不同，但都偏愛感悟式、點(diǎn)到為止的

美學(xué)表達(dá)。

C.審美體驗(yàn)包括人生體驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)，其中前者是通過審美觀照、靈感或直覺的心理活動等構(gòu)建的精

神空間。

D.中國古人注重日常生活中的審美體驗(yàn)，常在彈琴、賞花、品茗等活動中開拓審美空間，獲得特殊的

審美體驗(yàn)。

3.【考點(diǎn)：概念理解】下列各項(xiàng)中，不屬于“審美體驗(yàn)”的一項(xiàng)是（）（3分）

A.王羲之與友人會于會稽山，于茂林修竹間“極視聽之娛”，發(fā)出“一死生為虛誕，齊彭殘為妄作”

的感嘆。

B.俞平伯與朱自清游歷、感受燈影交輝，笙歌徹夜的秦淮河，有感而發(fā)創(chuàng)作同題習(xí)作《槳聲燈影里的

秦淮河》。

C.《世說新語》中記載嵇康風(fēng)姿特秀，時(shí)人說他“龍章鳳姿，天質(zhì)自然”，山濤說他“巖巖若孤松之

獨(dú)立

D.《紅樓夢》中探春、寶釵等賞花、吟唱，更有林黛玉葬花時(shí)的吟唱“花謝花飛花滿天，紅消香斷有

誰憐”。

4.【考點(diǎn)：篩選提取信息】請簡要分析材料一和材料二的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】朱光潛在《我們對于一棵古松的三種態(tài)度》中談到“實(shí)用的、科學(xué)的、美

感的”的三種態(tài)度，認(rèn)為“木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學(xué)家由古松而想到根莖花葉、

日光水分等等，畫家只把古松擺在心眼面前當(dāng)作一幅畫去玩味?！边@三種態(tài)度分別屬于咖種體驗(yàn)，具有怎樣

的特征？請結(jié)合材料一簡要分析。（6分）

2022年高考語文全國新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測卷8

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

蘇軾作為詩文書畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最喜愛的對象。

其實(shí)，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復(fù)見。就其他說,

則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數(shù)量也并不算多。然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學(xué)史中重

要人物，道理在哪里呢？我認(rèn)為，他的典型意義正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。

他把中晚唐開其端的進(jìn)取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個(gè)新的質(zhì)變點(diǎn)。

蘇軾一方面是忠君愛國、學(xué)優(yōu)而仕、抱負(fù)滿懷、謹(jǐn)守儒家思想的人物，無論是他的上皇帝書、熙寧變

法的溫和保守立場，以及其他許多言行，都充分表現(xiàn)出這一點(diǎn)。這上與杜、白、韓，下與后代無數(shù)士大夫

知識分子，均無不同，甚至有時(shí)還帶著似乎難以想象的正統(tǒng)迂腐氣（例如責(zé)備李白參加永王出兵事等等）。

但要注意的是，蘇東坡留給后人的主要形象并不是這一面，而恰好是他的另一面。這后一面才是蘇之所以

為蘇的關(guān)鍵所在。蘇軾一生并未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達(dá)出來的那種人生空漠之感,

卻比前人任何口頭上或事實(shí)上的“退隱”“歸田”“遁世”要更深刻更沉重。因?yàn)?，蘇軾詩文中所表達(dá)出來

的這種“退隱”心緒，已不只是對政治的退避，還是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，

己不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”（阮籍），“榮華誠足貴，亦復(fù)可憐傷”（陶潛）那種具體的政治哀傷（盡

管蘇也有這種哀傷），而是對整個(gè)人生，世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個(gè)根本問題的懷疑、厭倦和

企求解脫.與舍棄。這當(dāng)然比前者又要深刻一層了。前者（對政治的退避）是可能做到的后者（對社會的退

避）實(shí)際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃飯，仍有苦惱，也仍然逃不出社

會。這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個(gè)人生的厭倦和感傷。如果說，《春江花月夜》之類的對人

生的自我意識只是少年時(shí)代的喟嘆，雖說感傷，并不覺重壓；那么，這里的情況就剛好相反，盡管沒多談,

卻更感沉重，正是“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋”。然而就在強(qiáng)顏歡笑中，不

更透出那無可如何，黃昏日暮的沉重傷感么？這種整個(gè)人生空漠之感，這種對整個(gè)存在、宇宙、人生、社

會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領(lǐng)域中

把它充分透露出來的。

“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西?！碧K軾傳達(dá)的就是這種攜帶

某種禪意玄思的人生空漠的感喟。盡管蘇軾不斷地進(jìn)行自我安慰，時(shí)時(shí)現(xiàn)出一付隨遇而安的“樂觀”情緒，

“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”“鬢微霜，又何妨”……，但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中

總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。無怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯

贊揚(yáng)王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。他們都感受到蘇軾這一套對當(dāng)時(shí)社會秩序具有潛在的

破壞性。蘇東坡生得太早，他沒法做封建社會的否定者，但他的這種美學(xué)理想和審美趣味，卻對從元畫、

元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，起了重要的先驅(qū)作用。直到《紅樓夢》中的“悲涼之霧，遍被華林”，

更是這一因素在新時(shí)代條件下的成果。蘇軾在后期封建美學(xué)上的深遠(yuǎn)的典型意義，其實(shí)就在這里。

（摘編自李澤厚《美的歷程》）

材料二：

人生到底是什么呢？蘇軾在想：就像鴻雁飛在茫茫的天空中，偶然在雪地上停息，留下一些印跡，而

后鴻飛雪化，一切又都不復(fù)存在。生命只是一種偶然嗎？走過的路.上那些模糊的印痕，星星點(diǎn)點(diǎn)，似斷似

連，又能夠說明什么？冥冥之中有什么力量在支配著這一切呢？年輕的蘇軾發(fā)出了這樣的疑問和感喟。

但不管怎樣，人總還是要辛勤地努力吧！當(dāng)年父子三人走在嵯山道上，風(fēng)雪交加，路途崎嶇，蹇驢在

顛簸中發(fā)出長長的嘶喊。這就是路。如今兄弟倆都考上了進(jìn)士，從小官做起，跟各樣的人打交道，疲憊、

厭倦總是難免，但總還要努力走下去，這就是路。

在蘇軾的詩中，''飛鴻雪爪”的比喻從情感上說帶有惆悵的意味，不像“雁無遺蹤之意，水無留影之心”

那樣表現(xiàn)得灑脫。但在哲理上，它也體現(xiàn)著佛禪的無常觀。人世無常，雖然也可以導(dǎo)出某種無可奈何的心

情，但若是以“無所住”的態(tài)度去應(yīng)對無常，也可以引導(dǎo)出超越的曠達(dá)。在這首詩里，兩種情緒同時(shí)存在。

正像前面說過的，無奈也罷，曠達(dá)也罷，對蘇軾來說，這些都不妨礙在人生道路上總須有所努力的積

極態(tài)度。我們看蘇軾的一生，一方面喜好老莊與佛禪，能夠以超越的眼光看待世事的變幻，但作為一個(gè)官

員，他卻始終是正直和富于責(zé)任感的。他任徐州太守時(shí)，黃河決堤，大水圍城數(shù)十天，徐州城岌岌可危。

蘇軾住在城墻上的小棚子里，有家不回，以安定民心，終于率士民頂住了洪水的侵襲，贏得了極大的聲譽(yù)。

任杭州太守時(shí)，他為了興修水利而疏浚西湖，留下了一條風(fēng)光綺麗的蘇公堤.他絕不會把自己“空”成一

個(gè)對現(xiàn)實(shí)世界毫無意義的虛殼。

（摘編自駱玉明《詩里特別有禪》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.蘇軾的詩文最早在文藝領(lǐng)域中充分透露了人生空漠之感，不只是對政治的退避，還是一種對社會的

退避。

B.蘇軾之所以成為蘇軾的關(guān)鍵，是因?yàn)樘K軾是忠君愛國，學(xué)優(yōu)而仕、抱負(fù)滿懷、謹(jǐn)守儒家思想的人物。

C.阮籍、陶潛對政治殺戮都感到恐懼哀傷，但并沒有深深地埋藏某種要求徹底解脫的出世意念。

D.朱嘉、王船山寧肯贊揚(yáng)王安石，也決不喜歡蘇東坡，因?yàn)樗麄冇X得蘇軾對當(dāng)時(shí)的社會秩序具有潛在

的破壞性。

2.【考點(diǎn)：篩選整合信息】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.《紅樓夢》中“悲涼之霧，遍被華林”，這種審美理想和審美趣味在一定程度上是受到了蘇軾的影響。

B.蘇軾的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一些，但在中國文藝史上的影響卻

略勝一籌。

C.人世無常，可以生發(fā)出無可奈何的心情，也可以生發(fā)出超越的曠達(dá)，這些都不妨礙人們在人生道路

上所持有的積極人生態(tài)度。

D.喜歡老莊與佛禪，以超越的眼光看待世事的變幻與始終正直和富于責(zé)任感是不可能統(tǒng)一在一個(gè)人身

上的。

3.【考點(diǎn)：分析運(yùn)用信息】下列詩文中不能透露人生空漠之感的一項(xiàng)是（）（3分）

A.而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋。

B.寄蜉蜥于天地，渺滄海之一粟。

C.不獨(dú)笑書生爭底事，曹公黃祖俱飄忽。

D.事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？

4.【考點(diǎn)：論證方法】請簡要分析材料一的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】材料一和材料二都提到“飛鴻雪爪”，但作用并不相同，請結(jié)合材料，談?wù)?/p>

你對此的理解。（6分）

2022年高考語文全國新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測卷9

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

詩歌的肌體內(nèi)似乎并無感應(yīng)世紀(jì)變遷的神經(jīng)末梢，新世紀(jì)詩歌仍是上世紀(jì)詩歌的延續(xù)。當(dāng)代詩人仍普

遍面臨著來自現(xiàn)實(shí)的壓力一一不是不現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)得不夠。所謂“現(xiàn)實(shí)得不夠”未必是作者的自覺，更

是外界的判斷，這與詩歌的持續(xù)被冷落存在著因果關(guān)系。就此而言，讀者與作者之間的關(guān)系仍是緊張的，

但我并不傾向于讓作者一味迎合讀者，畢竟寫作首要的是獨(dú)立性。對作者來說，為自己寫總比為他人寫更

有說服力。

事實(shí)上，新世紀(jì)詩歌對現(xiàn)實(shí)的書寫不再像過去那樣直接集中，流于表象了，而是以分散深入的形式融

入字里行間。這種寫作技術(shù)的進(jìn)步不免讓某些守舊的讀者陷入失察的窘境，以至于以為這些詩不現(xiàn)實(shí)。更

重要的是，他們對現(xiàn)實(shí)持一種狹隘的理解并因此不能深入捕捉詩中的現(xiàn)實(shí)感。在我看來，現(xiàn)實(shí)感是溝通作

者和讀者的橋梁。如果說創(chuàng)作是詩人從現(xiàn)實(shí)中獲得現(xiàn)實(shí)感并把它轉(zhuǎn)換成詞語的過程，那么閱讀就是讀者通

過詞語把握詩人的現(xiàn)實(shí)感，從而認(rèn)識詩中現(xiàn)實(shí)的過程。嚴(yán)格地說，任何一個(gè)讀者都不可能在詞語中看到現(xiàn)

實(shí)，但他可以覺察其中的現(xiàn)實(shí)感，即詩人對特定現(xiàn)實(shí)的具體感受、復(fù)雜態(tài)度和觀念遷移，以及由此形成的

贊美、諷刺、批判等不同風(fēng)格。

顯而易見，現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)實(shí)的不同之處在于現(xiàn)實(shí)是客觀的，現(xiàn)實(shí)感則是詩人對客觀事物的主觀感受。也

就是說，現(xiàn)實(shí)感固然有其主觀性，但它是由客觀事物引發(fā)的。不同的事物自然會引發(fā)不同的現(xiàn)實(shí)感，就是

同一個(gè)事物在不同的詩人中間也會引發(fā)不同的現(xiàn)實(shí)感，甚至同一個(gè)事物在不同的時(shí)刻也會引發(fā)同一個(gè)詩人

不同的現(xiàn)實(shí)感。就此而言，現(xiàn)實(shí)感并非單純的主觀之物，而是主觀與客觀的綜合體。如果說現(xiàn)實(shí)世界豐富

多彩，那就可以說詩人的現(xiàn)實(shí)感變化無窮，因?yàn)橛邢薜默F(xiàn)實(shí)可以觸發(fā)詩人無限的現(xiàn)實(shí)感。這正是詩多于物

的一個(gè)原因。

相應(yīng)地，“現(xiàn)實(shí)化”即“現(xiàn)實(shí)感”的實(shí)現(xiàn)方式。具體地說，“現(xiàn)實(shí)化”就是詩人將“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)化為詞語

的過程。這應(yīng)該比單純地說詩歌寫作更準(zhǔn)確。關(guān)于“現(xiàn)實(shí)化”，孫文波在2013年底的一次詩歌討論會上提

出，許多當(dāng)代詩看上去都是草稿，未完成的半成品。我對這個(gè)提法深有同感。當(dāng)代詩給人一種草稿感，我

想主要有兩方面的原因。從詩的形體來看，古詩體制嚴(yán)整、韻律流暢，并形成了一套可驗(yàn)證的基本規(guī)則，

諸如整齊、對仗、平仄等。作品是否已經(jīng)完成，從形式上就可以判斷出來；而當(dāng)代詩就不行，在形體上毫

無體制可言：詩行忽長忽短，隨意跨行分行，詩行可合并可拆分，而且多一行少一行似乎都無關(guān)緊要。從

詞語運(yùn)用來看，古詩中的詞語既服從特定的形體，又呼應(yīng)全詩的韻律，而且驚人的凝練，一首詩就是一個(gè)

密不可分的美麗整體；而當(dāng)代詩中的詞語大多是松散的，幾乎沒有組織，也無章可尋。這樣的東西看上去

怎么都覺得是半成品。要改變草稿寫作的現(xiàn)狀，必須加強(qiáng)詩的形體建設(shè)，一方面可以注重分節(jié)，二行一節(jié)、

三行一節(jié)、四行一節(jié)，如此等等；另一方面要注意節(jié)奏，在保證內(nèi)在韻律的基礎(chǔ)上盡量讓詩行彼此均衡。

（《詩選刊》2021年6期）

材料二：

現(xiàn)代性的另一個(gè)特征是歷史主義。歷史主義是現(xiàn)代理性求真的產(chǎn)物，是將神意的歷史觀顛覆之后，客

觀性原則照亮歷史領(lǐng)域的勝利。歷史主義不承認(rèn)什么抽象的美，絕對的美，一切思想與精神的表現(xiàn)，都應(yīng)

該還原為歷史中的具體場景。20世紀(jì)中國古典文學(xué)的閱讀史，其實(shí)正是在科學(xué)、理性和客觀原則的不斷自

覺之下，漸漸顛覆了傳統(tǒng)辭章之學(xué)鑒賞批評的求美求善取向，而漸漸走向求真求實(shí)路線的過程。魯迅是其

中的代表，他對朱光潛的批評，也正是這一進(jìn)程中的一個(gè)重要的標(biāo)志。

具體而言，魯迅的歷史主義體現(xiàn)在他將朱光潛辛苦建立的靜穆美學(xué)，化為文學(xué)與社會歷史中的一個(gè)美

麗的誤讀。究其實(shí)，詩人錢起根本沒有在那首省試詩中，表達(dá)什么真實(shí)的（更談不上神秘而高貴的）情感，

他所寫的，一切不過是應(yīng)試的話語操作而已。再來分析《省試湘靈鼓瑟》：末二句其實(shí)不過是點(diǎn)題：“曲終”

點(diǎn)明了“鼓瑟”，“人不見”點(diǎn)出“靈”字，“江上”點(diǎn)出了“湘”字，說白了，這一切不過是試貼詩的格套：

點(diǎn)題。他挖苦說：假使屈原不和椒蘭吵架，卻上京求取功名，我想，他大約也不至于在考卷上大發(fā)牢騷的，

他首先要防落第。

這就表明，省試詩是不會有什么真情實(shí)感的。同時(shí)也就表明，朱光潛所做的解釋，并不符合文學(xué)史的

真相。倒是錢起下第后，寫《下第題長安客舍》“不遂青云望，愁看黃鳥飛”，有了真實(shí)感情，因?yàn)?，這是

真實(shí)生活中的牢騷。

（摘自《江海學(xué)刊》，2006年3期）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.材料一的作者說''讀者與作者之間的關(guān)系仍是緊張的“，是從讀者對詩的評價(jià)同詩作者的自我感覺

不同的角度上說的。

B.作詩和讀詩是不同的過程，作詩是詩人將從現(xiàn)實(shí)中獲得現(xiàn)實(shí)感換成詞語，讀詩則是讀者通過詞語把

握詩人的現(xiàn)實(shí)感。

C.材料一的作者之所以認(rèn)為許多現(xiàn)代詩看上去都是草稿，主要是因?yàn)楝F(xiàn)代詩的形體毫無體制，現(xiàn)代詩

的詞語大多松散。

D.傳統(tǒng)的辭章之學(xué)在對詩的鑒賞批評上取向于求美求善，而真詩的現(xiàn)代性則走的是以魯迅為代表的求

真求實(shí)的路線。

2.【考點(diǎn)：理解概括】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.新世紀(jì)詩歌之持續(xù)被冷落，在于讀者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)得不夠，而作者卻并沒這種自覺。

B.新世紀(jì)詩歌的作者應(yīng)該讓讀者通過詩歌覺察到自己對特定現(xiàn)實(shí)的具體感受和態(tài)度。

C.為了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感，新世紀(jì)詩歌必須注重分節(jié)，既保證內(nèi)在韻律，又盡量讓詩行均衡。

D.作者認(rèn)為，錢起的《省試湘靈鼓瑟》一詩，并沒有表達(dá)一種“神秘而高貴”的情感。

3.【考點(diǎn)：論證特點(diǎn)】結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持“現(xiàn)實(shí)感是溝通作者和讀者的橋梁”這個(gè)

觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）（3分）

A.當(dāng)代詩人普遍面臨著來自現(xiàn)實(shí)的壓力，“現(xiàn)實(shí)得不夠”不一定是作者的自覺。

B.寫作首要的是獨(dú)立性，讀者與作者之間雖然緊張，但作者不能一味迎合讀者。

C.詩人從現(xiàn)實(shí)中獲得現(xiàn)實(shí)感并把它轉(zhuǎn)換成詞語，讀者再通過詞語把握詩人的現(xiàn)實(shí)感。

D.材料一的作者認(rèn)為詩人的現(xiàn)實(shí)感變化之所以能無窮，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界是豐富多彩的。

4.【考點(diǎn)：論證方法】請簡要分析材料一和材料二的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】文藝復(fù)興時(shí)期英國著名劇作家莎士比亞曾說：“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈

姆雷特?！闭埥Y(jié)合材料，談?wù)勀銓@句話的理解。（6分）

2022年高考語文全國新高考1卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測卷10

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

以小說插圖為典范的整個(gè)敘事插圖，究竟是在敘事鏈條的哪一環(huán)節(jié)可能插上圖像呢？可以說，對于這

一關(guān)鍵性問題，至今沒有一種確切的說法；我們將其落實(shí)到文本敘事的“褶皺”處，當(dāng)是一個(gè)恰當(dāng)?shù)?、?/p>

乎學(xué)理的解釋。

這種解釋也可以得到現(xiàn)象世界的確證。例如小說插圖普遍存在著這樣一種現(xiàn)象：同一部小說不僅會有

不同版本，不同的版本也會有不同的插圖，不同版本的插圖在數(shù)量、大小、形制、筆法等方面會有很大差

別，但是，有些關(guān)鍵性母題在所有版本中都不會缺少，只要它還能算得上是一種“插圖本"。例如，''拳打

鎮(zhèn)關(guān)西”“風(fēng)雪山神廟”“武松打虎”等《水滸》母題，“桃園結(jié)義”“三顧茅廬”“關(guān)羽釋曹操”等《三國演

義》母題，“大鬧天宮三打白骨精”“三調(diào)芭蕉扇”等《西游記》母題，“寶黛初會”“元春省親”“寶黛讀西

廂”等《紅樓夢》母題。作為一種普遍而不是個(gè)別的小說插圖現(xiàn)象，不同版本為什么會選擇同樣或類似的

母題呢？小說閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這些母題都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”，或者說是情節(jié)鏈條上的節(jié)點(diǎn)”；它們

的共同特點(diǎn)是意蘊(yùn)豐富復(fù)雜，許多細(xì)微處難以明確言傳。由于文本書寫沒能表達(dá)出應(yīng)該表達(dá)的全部，于是,

各種插圖本便有了對于“圖說”的共同邀請。在這一意義上，插圖承擔(dān)了超語言的部分功能，可謂“蓋圣

人立象以盡意。而書不盡言，言不盡意，一畫之中，樽括遐渺”。之所以需要在“節(jié)點(diǎn)”插圖，就是要借助

圖像的明見性將其照亮，重現(xiàn)被冊頁褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場。當(dāng)然，插圖對敘事褶皺的光照不可能與現(xiàn)

場活現(xiàn)同日而語，但因?yàn)閳D像再現(xiàn)“就是對一種在場的再創(chuàng)造，即使這種再創(chuàng)造的產(chǎn)物是它的純粹幻想的

對象”，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見性使其在受眾心目中重新蘇醒。

將小說插圖定位在冊頁的敘事褶皺處還有另外的意義，那就是可以將敘事插圖與詩意圖像區(qū)別開來，

盡管二者都屬于“文學(xué)圖像”，都是語言表意的圖像再現(xiàn)，但是它們的再現(xiàn)方式卻明顯不同.詩意圖是詩歌

的圖像修辭，但不是詩意和詩篇的整體再現(xiàn)，只是擷取了其中的“詩眼”，充其量不過是詩意的圖像“例證”。

詩意圖的這一特點(diǎn)決定了它的所指不具唯一性，“詩”和“圖”之間的對應(yīng)可能發(fā)生錯(cuò)位與滑動，如果遮蔽

詩意圖的題款（文字標(biāo)示），就可能被誤解為其他相似或相近的母題。就像武元直的《赤壁圖》（如下圖），

畫心本身就是一幅山水畫，不看款識就無法使觀者聯(lián)想到“東坡赤壁”，無論前（后）《赤壁賦》還是《念

奴嬌赤壁懷古》。小說插圖則完全不同：“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”不可能與“武松打虎”相混淆，盡管都是英雄氣概

的圖贊；“桃園結(jié)義”迥異于“三顧茅廬”，盡管都是情義母題的圖像再現(xiàn)；“大鬧天宮”不同于“三打白骨

精”，盡管它們的主角同是孫悟空；“寶黛初會”與“元春省親”完全是兩碼事，盡管故事中的人物多有相

重。如此等等。究其原因，在于小說插圖在敘事鏈條上具有相對精準(zhǔn)的定位，不可能游離敘事本身而獨(dú)立

存在。小說插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中，這是其不同于詩意圖等其他文學(xué)圖像的重要特

點(diǎn)。

（摘編自趙憲章《小說插圖與圖像敘事》）

材料二：

“十七年”小說的插圖不僅僅再現(xiàn)了小說故事的風(fēng)云變幻，更是作者對作品進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼,

插圖截取的都是小說文本中盈富有意義的人物情節(jié)、故事內(nèi)容、重點(diǎn)場景，對此進(jìn)行可具闡釋性的符碼轉(zhuǎn)

換，進(jìn)而補(bǔ)充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的文本接受，從而填充小說文本中的空白，補(bǔ)充

文字的意義形象。

任大星的小說《野妹子》的封面畫和插圖畫都是由著名插畫家董辰生所繪，生動傳神地畫出了一個(gè)戴

著銀項(xiàng)圈卻成為小革命者的鄉(xiāng)間女孩的純真與機(jī)靈，以至作者任大星在《再版后記》談到封面插圖很是興

奮“董辰生同志為它所作的封面，我實(shí)在太喜歡了！它把我頭腦中的野妹子，鮮明、生動地形象化了，比

我這只拙劣的筆明能做到的，超出很多?！庇秩缈聧彽男≌f《逐鹿中原》由作家出版社1962年2月出版第1

版，其封面是由鄒雅雕刻的木刻，內(nèi)容頗為震撼，炮彈轟炸引起煙霧彌漫和氣浪掀天，而戰(zhàn)士們卻在這種

槍林彈雨中沖鋒陷陣；新時(shí)期人民文學(xué)出版社1980年12月再版該小說，正文中的木刻插圖頗具吸引力，

例如第三幅，劉鄧大軍攻打國民黨康澤將軍扼守的襄陽城，肖紅軍和戰(zhàn)友們用炸藥炸掉了西城門半邊城墻,

然后千軍萬馬穿過城墻，氣勢恢宏，其滾滾硝煙與戰(zhàn)士英雄形象互輝映。

（摘編自龔奎林《“十七年”小說的圖像敘事》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.以小說插圖為典范的整個(gè)敘事插圖，在敘事鏈條中可能插上圖像的環(huán)節(jié)是文本敘事的“褶皺”處，

這一說法完全合乎學(xué)理。

B.從閱讀經(jīng)驗(yàn)來看，不同版本的小說插圖選擇的同樣或類似母題，都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”或者說是

情節(jié)鏈條上的“節(jié)點(diǎn)”。

C.將小說插圖定位在冊頁的敘事褶皺處的原因，一是插圖能承擔(dān)超語言的部分功能，二是可將敘事插

圖與詩意圖像區(qū)別開來。

D.“十七年”小說的插圖是對作品進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼，從對文本的截取轉(zhuǎn)換和作用等方面體現(xiàn)

了圖像對敘事的明見性。

2.【考點(diǎn)：內(nèi)容觀點(diǎn)】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.由于圖像再現(xiàn)能夠在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，因此其對在場的再創(chuàng)造性能夠重現(xiàn)被冊頁褶

皺所隱匿的活現(xiàn)的在場。

B.詩意圖是詩歌的圖像修辭，只是擷取了其中的“詩眼”，一幅"明月松樹圖“，能讓人想到詩句“明

月松間照“，也可是“明月青松枝”。

C.《紅樓夢》中“寶黛初會”與“元春省親”的插圖中所繪的人物多有相重，但表現(xiàn)的是兩碼事，源

于小說插圖不具有獨(dú)立存在性。

D.董辰生畫的封面插圖，被小說作者認(rèn)為把“我頭腦中的野妹子鮮明、生動地形象化了"，說明小說

插圖的表現(xiàn)力高于文字?jǐn)⑹隆?/p>

3.【考點(diǎn)：分析運(yùn)用信息】結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持“小說插圖是作者進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋

和編碼”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）（3分）

A.《水滸傳》中原本模糊描述的人物面容，在插圖中明確可見；原本明確塑造的德性，反而在插圖中

模糊不清，甚至無跡可尋。

B.馮德英的《苦菜花》中有幾幅好的插圖，使原作的形象更加具體、生動鮮明，幫助讀者形象地認(rèn)清

書中人物的性格和外貌。

C.豐子愷繪制的系列魯迅小說插圖畫；過濾魯迅作品“載道”的啟蒙主義氣質(zhì)，著意于呈現(xiàn)魯迅作品

“現(xiàn)世的詩意”的部分。

D.魯迅先生呼吁各種教材需要插圖：“書籍的插圖，原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量,

能補(bǔ)助文字之所不及。”

4.【考點(diǎn)：論證方法】請簡要分析材料一的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：歸納概括要點(diǎn)】對柯崗小說中的插圖，有評價(jià)說：“小說的文體特色通過插圖得以凸顯。”

請結(jié)合材料，談?wù)勀銓Υ说睦斫?。?分）

2022年高考語文全國新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測卷13

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一：

在《紅樓夢》第一回，作者記述了“石頭”對空空道人所說的一段話，這段話將自己這部“石頭所記”

與中國古典小說史上那些“歷來野史”“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”等現(xiàn)象一一對比，反思?xì)v來小

說之流弊，反復(fù)呈示自己的《石頭記》“不借此套，只按自己的事體情理"，敘述“我這半世親見親聞”，“其

間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡尋蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真”等無不在以小說談小說，以小說省思

小說，成為我國古典小說中“元小說”的杰出范本。（關(guān)鍵句）不僅如此，在該書第一回中，作者還通過“賈

雨村”（假語村言）、甄士隱（真事隱）、空空道人等虛構(gòu)人物之口，多視角地對小說藝術(shù)予以反身批判、自

我省思，加重了這部中國古典文學(xué)中最偉大的小說之一的“元小說”分量。就此而言，《紅樓夢》尤其是這

第一回，顯而易見，是一種顯性的“元小說”。

我們可做這樣一個(gè)大膽的假設(shè)：整部《紅樓夢》并沒有第一回中上述這些顯性的關(guān)于小說的自我指涉、

自我呈示，而將這些自我省思的思維成果隱含起來，自覺地貫徹到整個(gè)小說的創(chuàng)作過程當(dāng)中，整個(gè)小說在

人物塑造、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)布局、文學(xué)語言等等方面保持不變一一這樣一部并無顯性的元小說痕跡的作品，

它是否還是一部優(yōu)秀的小說作品呢？從作者對于小說藝術(shù)的自我省思來說，它是否含有元小說的元素呢？

這樣的一部《紅樓夢》盡管沒有現(xiàn)在這樣顯性的元小說敘述方式、更為復(fù)雜的嵌套結(jié)構(gòu)，但它仍不失為一

部小說杰作，仍與那些“歷來野史”，“風(fēng)月筆墨”“才子佳人”“之乎者也”舊式小說形成鮮明的對照。

實(shí)際上，在人類藝術(shù)史上，并無那種顯性的元小說、元藝術(shù)之征候的小說作品、藝術(shù)作品，可能是更

大量的藝術(shù)存在。其中，并不乏真正的小說杰作、藝術(shù)杰作。當(dāng)我們以藝術(shù)之自我指涉、自我省思品格為

旨?xì)w進(jìn)行“元藝術(shù)”研究時(shí)，我認(rèn)為既要關(guān)注那些顯性的元藝術(shù)現(xiàn)象，更要關(guān)注更大量存在著的隱性的元

藝術(shù)現(xiàn)象。

之前那些關(guān)于元藝術(shù)現(xiàn)象的研究，更多地留意于所謂的畫中畫、戲中戲、藝術(shù)中的藝術(shù)、作品文本的

互文關(guān)聯(lián)，因此也格外關(guān)注藝術(shù)中的相互影響作用。正如列奧?斯坦伯格所言：“一切藝術(shù)都受到其他藝術(shù)

的傳染?！睋Q句話說就是，一切藝術(shù)都要從以往的其他藝術(shù)中承繼、借用某些元素，與其他藝術(shù)文本具有一

種復(fù)雜的互文性關(guān)聯(lián)。這當(dāng)然是對藝術(shù)中的一個(gè)普遍存在現(xiàn)象很有價(jià)值的理論發(fā)現(xiàn)與總結(jié)，指出元藝術(shù)的

一個(gè)重要指向。不過，在這里，我想強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的這種自我省思即元藝術(shù)的重要指向之一，即藝術(shù)要想

真正具有不同凡響的創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性，它還要對過往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝

術(shù)語言、藝術(shù)呈現(xiàn)方式。（選項(xiàng)句）正像《紅樓夢》中“石頭”對空空道人所表達(dá)的那樣，它這部“石頭所

記”，要想不落凡俗，就必須“不借此套”，與陳腐的舊傳統(tǒng)、舊文本相告別，獨(dú)辟蹊徑，實(shí)踐一種新的藝

術(shù)法度、美學(xué)原則。而這正是古今中外所有優(yōu)秀的藝術(shù)所共同具有的可貴品質(zhì)。

（摘編自李心峰《關(guān)注“元藝術(shù)”》）

材料二：

“元藝術(shù)”這一術(shù)語目前還沒有引起學(xué)術(shù)界或藝術(shù)界足夠的關(guān)注和重視。（關(guān)鍵句）但是，不論是國外

還是國內(nèi)，都已有學(xué)者或藝術(shù)家提到“元藝術(shù)”這一詞語。

在《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學(xué)》一文中，作者分析了易卜生的一些戲劇所具有的“元藝術(shù)性”，認(rèn)為

“藝術(shù)家自身的‘元戲劇’，滲透著劇作家的靈魂自審與藝術(shù)自審，具有‘元藝術(shù)’的品格（關(guān)鍵句）而

且作者還為元藝術(shù)下了一個(gè)定義：“所謂‘元藝術(shù)’，是指作品本身滲透著藝術(shù)家對于藝術(shù)、藝術(shù)家自身的

反思，在藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)功能、藝術(shù)家的身份與作用等問題上啟人深思的藝術(shù)。”（關(guān)鍵句）在這里，作者

明確指出了元藝術(shù)的“自我反思性”，而且把自我反思的對象分為藝術(shù)家和藝術(shù)兩個(gè)方面。這是國內(nèi)較早對

元藝術(shù)進(jìn)行明確定義和解釋的，但遺憾的是，作者并未繼續(xù)對元藝術(shù)進(jìn)行深入的分析探討。國外也有學(xué)者

認(rèn)為，幾乎任何現(xiàn)象之前都可以加上前級“元”，用來表示某事物的“自我指涉、自我意識或自我模仿”。

因此，元藝術(shù)就是這樣一種藝術(shù)：它可以使“我們所創(chuàng)造的任何一種藝術(shù)的思維過程、程序和前提都變得

明確

所謂的“元藝術(shù)”，簡而言之就是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，即具有自我意識、自我指涉、自我模仿等特性

的藝術(shù)。在這里，元藝術(shù)之“元”，指的是“更高級的邏輯形式”。按照藝術(shù)門類的不同，我們可以把元藝

術(shù)分為：元小說、元繪畫、元電影、元戲劇、元舞蹈、元音樂等。每一種具體的元藝術(shù)都有各自發(fā)生、發(fā)

展和變化的軌跡，各自產(chǎn)生的時(shí)間也是不同的。一般來說，元藝術(shù)的創(chuàng)作要先于元藝術(shù)的理論。具體的元

藝術(shù)的創(chuàng)作要先于這種元藝術(shù)的命名。比如，元小說的創(chuàng)作要先于“元小說”這個(gè)名稱的出現(xiàn)。在西方，

元小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)源于17世紀(jì)，塞萬提斯等作家的一些小說作品就顯露出了元藝術(shù)性。而“元小說”這一

概念則首見于1970年美國小說家兼批評家威廉-II-伽斯《小說與生活中的藝術(shù)》一文中。

（摘編自張新科《元藝術(shù)與后現(xiàn)代主義》）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.《紅樓夢》第一回中以小說談?wù)?、省思小說，還多視角地對小說藝術(shù)予以反身批判、自我省思，可

見《紅樓夢》尤其是第一回是一種顯性的“元小說”

B.材料一的作者特別指出對過往陳腐的藝術(shù)傳統(tǒng)予以反省、批判，尋找、創(chuàng)造新的藝術(shù)語言、藝術(shù)呈

現(xiàn)方式，是《紅樓夢》追求的唯一指向。

C.材料二的作者認(rèn)同《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學(xué)》中提出的元藝術(shù)的“自我反思性”，對其未能對

元藝術(shù)進(jìn)行深入探究又抱有一些遺憾。

D.元藝術(shù)性在17世紀(jì)塞萬提斯等人的作品里已經(jīng)顯露出來，而“元小說”名稱則在20世紀(jì)才出現(xiàn)，

因此元小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)要先于理論。

2.【考點(diǎn)：信息整合】根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.詩圣杜甫所創(chuàng)作的論詩絕句《戲?yàn)榱^句》是一首“關(guān)于詩歌的詩歌”，可以把這首詩理解為“元

詩歌”。

B.我國的第一部電影《定軍山》是以譚鑫培表演的京劇《定軍山》為拍攝對象的作品，因此可看做是

一部“元電影”。

C.莎士比亞的《哈姆萊特》，使用“戲中戲”的手法體現(xiàn)為一種“關(guān)于戲劇的戲劇”，可以理解為“元

戲劇”。

D.席勒長詩《藝術(shù)家》中的“論勤奮你不及蜜蜂……可是人類啊，你卻獨(dú)占藝術(shù)”經(jīng)常被引用，因而

成為“元詩歌二

3.【考點(diǎn)：概念理解】結(jié)合材料二的內(nèi)容，下列選項(xiàng)中對“元藝術(shù)”的理解，正確的一項(xiàng)是（）（3

分）

A.元藝術(shù)目前還不被學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界關(guān)注和重視，對這一概念的內(nèi)涵也未形成最基本的、統(tǒng)一的理解。

B.元藝術(shù)是一種藝術(shù)，“元”理解為“為首的、第一的”，這和“元旦”一詞中的“元”的含義是相同

的。

C.元藝術(shù)是以藝術(shù)本身為研究對象的，不但是“關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)”，而且還是“更高級的邏輯形式?！?/p>

D.元藝術(shù)作品滲透著藝術(shù)家對藝術(shù)、藝術(shù)家自身的反思，具有自我意識、自我指涉、自我模仿等特性。

4.【考點(diǎn)：論證方法】請簡要分析材料二的論證思路。（4分）

5.【考點(diǎn)：觀點(diǎn)態(tài)度概括】材料一作者對元藝術(shù)的相關(guān)研究深入，見解獨(dú)到。請結(jié)合材料疏理出作者

的主要觀點(diǎn)。（6分）

2022年高考語文全國新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測卷14

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1—5題。

材料一

如若洪水神話是初民憑空想象的“純粹神話”，這在個(gè)別民族中倒很正常，但世界范圍的杜撰和想象，

未免太過巧合。那么是否存在一種可能一一大洪水事件確實(shí)曾經(jīng)發(fā)生過？

19世紀(jì)20年代，英國的地質(zhì)學(xué)家開始著手檢驗(yàn)冰河時(shí)期的地層淤積物，看它們是否是由單一的某次大

洪水所產(chǎn)生，由此科學(xué)開始以自己的手段介入神學(xué)。（重點(diǎn)句）

有意思的是，對于洪水神話的研究進(jìn)程卻跟神話本身一樣，充滿了戲劇性。（重點(diǎn)句）上世紀(jì)60年代

末，就在人們普遍從地質(zhì)學(xué)角度否認(rèn)了全球性大洪水的存在之后，兩條美國海洋考察船從墨西哥灣底部鉆

出幾條細(xì)長的沉積泥芯，這些泥芯中記錄了一億多年來氣候變化所留下的信息。

邁阿密大學(xué)和劍橋大學(xué)的學(xué)者各自對此進(jìn)行了成分分析，結(jié)果均發(fā)現(xiàn)了海水含鹽量在11600年前的一

次劇變。他們認(rèn)為當(dāng)時(shí)北美冰帽的突然坍塌導(dǎo)致大量融冰涌入墨西哥灣，全世界的海洋水位因此以海嘯的

速度猛增。如果這一猜測成立，則毫無疑問是一場驚天動地的全球性洪水大爆發(fā)。

除此之外，19世紀(jì)末曾經(jīng)流行過另一種企圖坐實(shí)大洪水事件真實(shí)性的理論——黑海大洪水假說。這一

假說由美國海洋學(xué)家威廉?雷恩提出，他認(rèn)為伴隨著一萬多年前最后一個(gè)冰期的結(jié)束，黑海里的海水大量

蒸發(fā)，陸地開始形成，與博斯普魯斯海峽另一側(cè)的地中海形成100米的水位差。橫隔在兩片海域中間的博

斯普魯斯海峽在不久后發(fā)生決堤。根據(jù)雷恩博士的計(jì)算，決堤之后每天有500億噸的海水從地中海涌向幾

近干涸的黑海，相當(dāng)于尼亞加拉瀑布200倍的流量，黑海的水位則以每天20厘米的速度迅速增長，海岸線

的擴(kuò)散速度達(dá)到了每天數(shù)千米。

通過放射性碳同位素年代測定，雷恩認(rèn)為大決堤發(fā)生的時(shí)間是距今7000多年前，對于居住在黑海沿岸

的人類來說，這無疑是滅頂之災(zāi)。

緊接著又有了新的發(fā)現(xiàn)，早年間發(fā)現(xiàn)“泰坦尼克號”殘骸的美國學(xué)者羅伯特?巴拉德2015年又在黑海

底部發(fā)現(xiàn)了大量史前人類生活的痕跡，而半咸水生物的存在痕跡最高只能追蹤到6500年前，如此迅速的水

域咸度變化更是佐證了大洪水的存在。

在黑海大洪水假說被提出的同一年，當(dāng)時(shí)還在上海師范大學(xué)任教的我國著名學(xué)者朱大可提供了另一種

極具參考價(jià)值的觀點(diǎn)。

他將洪水神話流傳最廣、最完整的亞洲腹地視作“洪水話語中心區(qū)”，而這一區(qū)域的中心便是以喜馬拉

雅山脈為代表的尖銳地域。由于喜馬拉雅造山運(yùn)動的第三階段（億萬年來）與人類文明史大致平行，而古

人類進(jìn)化鏈的缺環(huán)進(jìn)一步證實(shí)了人類文明在這片土地上的閃現(xiàn)斷代，因此朱大可認(rèn)為：板塊運(yùn)動所產(chǎn)生的

熱量造成了氣候的短期異常，冰川的消融使得洪水的爆發(fā)不可阻擋。

（摘自《搜狐網(wǎng)》，有刪改）

材料二

利維坦按：“作為先民解釋未知世界的重要手段，神話幾乎在每一片人類所涉足的土地上出現(xiàn)。各時(shí)各

地的人都會在神話中融入當(dāng)?shù)丨h(huán)境、風(fēng)俗抑或是信仰，不斷引入的素材將替代神話的原始面貌，故事的梗

概容易遭到破壞而變得模糊難辨，早期的特征也會被減弱乃至消除。”

盡管如此，我們?nèi)阅茉谑澜绺鞯氐纳裨捴姓覍さ揭恍┫嗨浦帲热缫馕吨鴼缧詾?zāi)難的世界性神話

母題一一大洪水。

古時(shí)世界上的各民族鮮有文化交流，更何況先人所面臨的不可能只有洪水這一災(zāi)禍，旱災(zāi)、火災(zāi)、地

震等自然災(zāi)害變化多端，為何只有洪水不約而同地出現(xiàn)在世界各地的神話之中？

層出不窮的理論解說中接受度較高的有兩種。

第一，各民族人們心理狀況的趨同性決定了神話的相似。（重點(diǎn)句）這一理論通常被稱之為''題材自生

說”。該理論的代表學(xué)者德國學(xué)者阿道夫?巴斯蒂安認(rèn)為神話是一種“人的觀念，每個(gè)民族自身都會發(fā)展出

一定的思想”，人類心理的統(tǒng)一性一一“自發(fā)（或初級）思想”決定了包括神話在內(nèi)的人類文化的相似性。

英國學(xué)者愛德華?泰勒也認(rèn)為，各種族或民族“在觀念、幻想、習(xí)俗和欲望上驚人的相似度”或許可以解

釋神話的相似之處。

第二，各民族神話的相似性也可能是文化擴(kuò)散的結(jié)果一一正如人類文化也是由一個(gè)或幾個(gè)地區(qū)發(fā)源并

向其他地區(qū)傳播一樣，而這一理論也被稱為“題材游動說”。（重點(diǎn)句）德國學(xué)者西奧多?本?法伊曾斷言：

印度文學(xué)是世界各民族神話和民間故事的唯一淵源，世界各地的神話和民間故事都是從印度傳播擴(kuò)散到各

地的.英國學(xué)者G-E-史密斯則只承認(rèn)一個(gè)文化傳播的中心一一埃及。他相信一切神話的源頭都來自于埃

及，然后才由巴比倫繼承并傳播開來。

單就這兩套理論來說，前者并未對觀念一致的深層原因作出充分解釋，而只是以寬泛的方法論倒果為

因，因此難免顯得空泛，缺乏說服力；后者則從根本上抹殺了人類的創(chuàng)造力，把神話和神話的創(chuàng)作者在很

大程度上做了割裂，同時(shí)對于時(shí)間順序的忽視使其顯得片面和生硬?（選項(xiàng)句）兩者雖然可能都有一定程度

的參考意義，但顯然都不是最終正解。

英國博物學(xué)家托馬斯?亨利?赫胥黎曾有言之：”古代的傳說，如果用現(xiàn)代嚴(yán)密的科學(xué)方法去檢驗(yàn)，大

都像夢一樣平凡地消失了。但奇怪的是，這種像夢一樣的傳說，往往是一個(gè)半睡半醒的夢，預(yù)示著真實(shí)?！?/p>

（摘自《網(wǎng)易號》，有刪改）

1.【考點(diǎn)：內(nèi)容理解】下列關(guān)于材料一的內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.在幾種假說中，作者更傾向于中國朱大可提出的洪水理論，最不認(rèn)可美國海洋學(xué)家威廉?雷恩的說

法。

B.黑海大洪水假說增添了大洪水的真實(shí)性，而羅伯特?巴拉德早年間的發(fā)現(xiàn)，更佐證了大洪水的存在。

C.在墨西哥灣底部鉆出的幾條記錄一億多年來氣候變化留下的信息的沉積泥芯，使洪水神話研究出現(xiàn)

轉(zhuǎn)折.

D.在英國地質(zhì)學(xué)家的洪水神話研究失敗之后，科學(xué)家們探究的步伐并未停止，而且方法更多樣、科學(xué)。

2.【考點(diǎn)：信息整合】下面依據(jù)原文所作的推斷，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）

A.如果真有一場席卷全球的洪水大災(zāi)變，那么地層深處則極有可能保留有洪水的某些跡象。

B.如果不存在世界性大洪水，那么世界各地出現(xiàn)的洪水神話傳說應(yīng)該是區(qū)域性洪水的反映。

C.世界范圍的杜撰和想象洪水神話，應(yīng)不是巧合，而是一種相同或相似的記憶或經(jīng)歷使然。

D.材料二作者否定兩套理論，認(rèn)為大洪水等相似經(jīng)歷才是世界各民族神話趨同的深層原因。

3.【考點(diǎn)：概念理解】下列材料不能支撐材料二中看法或觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）（3分）

A.在一次次的洪水磨難與犧牲中，“……人在對洪水景象的沉思中看到了眾神的模糊容顏”。

B.朱大可認(rèn)為，地球板塊運(yùn)動產(chǎn)生的熱量使尖銳地域（高山地域）冰川消融，流水四泄，形成大洪水。

C.據(jù)統(tǒng)計(jì)，全世界已知的洪水神話傳說有500多則，關(guān)于洪水的成因也顯現(xiàn)明顯的趨同性，如天神的

懲罰。

D.我國西南少數(shù)民族古老神話九隆神話有諸多民間版本，其中白族的九隆神話與原型相差較遠(yuǎn)，百濮

民族傳說中九隆神話的原貌已不復(fù)存在。

4.【考點(diǎn)：比較閱讀】請簡述兩則材料內(nèi)容上的異同。（4分）

5.【考點(diǎn)：觀點(diǎn)態(tài)度概括】對于遠(yuǎn)古神話應(yīng)該如何定義解釋，人們的看法不盡相同。根據(jù)你對文章的

理解，對于遠(yuǎn)古神話，利維坦按中和英國博物學(xué)家赫胥黎，以及你認(rèn)為的遠(yuǎn)古洪水神話，分別是什么。（6

分）

2022年高考語文全國新高考I卷備戰(zhàn)模擬預(yù)測卷15

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字完成1一5題。

材料一：

恩格斯曾在散文《風(fēng)景》中記述過一種特殊的“體驗(yàn)”：“你攀上船頭桅桿的大纜，望一望被船的龍骨

劃破的波浪，怎樣濺起白色的泡沫，從你頭頂高高地飛過……那時(shí)候，你的一切無謂的煩惱都會消失，并

且你會融合在自由的無限精神的自豪意識之中！”（重點(diǎn)句）

這就是一種審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)，有兩層基本含義。首先，審美體驗(yàn)是審美的，它不同于非審美體驗(yàn)。

審美體驗(yàn)總是與如下審美特征相連的——無功利、直覺、想象、意象等。而非審美體驗(yàn)則常常涉及功利、

實(shí)用、理智認(rèn)識等特征。其次，審美體驗(yàn)是一種體驗(yàn)，它不同于一般經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)屬于表層的、日常性的、

可為普通心理學(xué)把握的感官印象，而體驗(yàn)則是深層的或難以言說的瞬間性生命直覺。

審美體驗(yàn)一向是中西美學(xué)的一個(gè)重要問題。中國美學(xué)傾向于把它規(guī)定為“興”、“感興”或“妙悟”等,

并制訂出相應(yīng)的美學(xué)原則：詩人作詩依賴“感興”，詩的作品中蘊(yùn)含“興象”：讀者讀詩則是追求“興味”。

由此，審美體驗(yàn)是被視為與人生、藝術(shù)的本質(zhì)密切相關(guān)的東西。同時(shí).，中國美學(xué)偏愛感悟式的或點(diǎn)到即止

式的美學(xué)表述方式，追求美學(xué)的“詩化”。（選項(xiàng)句）在西方，雖然審美體驗(yàn)在不同美學(xué)家那里獲得了不同

“命名”：“迷狂”“游戲”“高峰體驗(yàn)”等，但在研究時(shí)，西方美學(xué)家同樣將其與人生、藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起

來。

無論是審美體驗(yàn)還是藝術(shù)，歸根到底，都是人類社會活動、社會實(shí)踐的產(chǎn)物。但是，社會實(shí)踐又總是

通過審美體驗(yàn)去顯現(xiàn)的。因此，需要追問，社會實(shí)踐的豐富性與復(fù)雜性是如何通過審美體驗(yàn)這個(gè)“中介”

而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的。這樣，審美體驗(yàn)的探究價(jià)值自然是毋庸置疑的了。

（摘編自王一川《〈審美體驗(yàn)論〉導(dǎo)言》）

材料二：

藝術(shù)家的創(chuàng)作動力和創(chuàng)