論黑格爾美學(xué)的歷史地位

論黑格爾美學(xué)的歷史地位

學(xué)術(shù)界對(duì)黑水在西方美學(xué)史上的作用和地位缺乏了解。有的認(rèn)為黑格爾是西方古典美學(xué),特別是德國(guó)古典美學(xué)的集大成者,他的《美學(xué)》和亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》一起,被認(rèn)為是西方美學(xué)史上最重要的著作,他的美學(xué)思想是馬克思主義美學(xué)理論的直接淵源;有的則認(rèn)為黑格爾的美學(xué)不過(guò)是其唯心主義哲學(xué)體系中的一環(huán),其理論價(jià)值和歷史地位遠(yuǎn)不及康德的美學(xué),美學(xué)發(fā)展的歷史線索應(yīng)是康德——席勒——馬克思。筆者認(rèn)為意見(jiàn)分歧的癥結(jié)之一,還源于對(duì)黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個(gè)基本命題的理解和評(píng)價(jià)不一。究竟應(yīng)當(dāng)如何理解黑格爾關(guān)于美的本質(zhì)的定義及其理論意義,如何正確評(píng)價(jià)黑格爾美學(xué)的歷史地位,特別是如何認(rèn)識(shí)“美是理念的感性顯現(xiàn)”和馬克思關(guān)于美是“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別。這些都是值得我們進(jìn)行深入探討的問(wèn)題。一美是理念的感性顯現(xiàn)“美是理念的感性顯現(xiàn)”是黑格爾整個(gè)美學(xué)體系的基石和出發(fā)點(diǎn)。他稱美學(xué)為“藝術(shù)哲學(xué)”或“美的藝術(shù)的哲學(xué)”,因它所討論的“并非一般的美,而只是藝術(shù)的美”。藝術(shù)同宗教、哲學(xué)一樣,都是絕對(duì)理念在漫長(zhǎng)的自我表現(xiàn)和自我認(rèn)識(shí)道路上的重要環(huán)節(jié),并且是最后的三個(gè)環(huán)節(jié)。到這里,絕對(duì)理念最終完全實(shí)現(xiàn)了自己,也完全認(rèn)識(shí)了自己。只不過(guò)藝術(shù)是通過(guò)感性事物的具體形象,以直接的感性觀照的方式顯現(xiàn)絕對(duì)理念;哲學(xué)是通過(guò)普遍概念的思辨推演,以間接的自由思考的方式認(rèn)識(shí)絕對(duì)理念;宗教則介于兩者之間,以象征性的圖象式思維的方式顯示絕對(duì)理念。由于三者的對(duì)象都是理念,而藝術(shù)的方式又最接近具體的自然現(xiàn)象,最接近我們的感覺(jué)和情感,易于被人們普遍接受,因此黑格爾認(rèn)為:“美的藝術(shù)對(duì)于了解哲理和宗教往往是一個(gè)鑰匙,而且對(duì)于許多民族來(lái)說(shuō),是唯一的鑰匙?！?《美學(xué)》第一卷第10頁(yè))只是因?yàn)檎軐W(xué)的認(rèn)識(shí)方式不受任何感性形式的束縛,而是絕對(duì)心靈的自由思考,最適合絕對(duì)理念的本質(zhì),故哲學(xué)高于宗教,宗教高于藝術(shù)。按照黑格爾的思辨邏輯,他認(rèn)為“美”這個(gè)范疇在《美學(xué)》中的作用,就象“有”這個(gè)范疇在《邏輯學(xué)》中的作用一樣。“有”就是理念的“存在“、就是“真”。如果說(shuō)哲學(xué)的本質(zhì)是真,那么藝術(shù)的本質(zhì)就是美。任何藝術(shù)品,只有當(dāng)它具有美這個(gè)特點(diǎn)時(shí),才可稱為藝術(shù),離開(kāi)了美,就無(wú)藝術(shù)可言。藝術(shù)的任務(wù),就是滿足人們對(duì)于美的渴望,用藝術(shù)作品去表現(xiàn)美。那么美的本質(zhì)又是什么呢?這就引出了他那段著名的話:“真,就它是真來(lái)說(shuō),也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí),而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí),理念就不僅是真的,而且是美的了。美因此可以下這樣的定義:美就是理念的感性顯現(xiàn)?！?同上書第142頁(yè))這種顯現(xiàn)的結(jié)果,也就是藝術(shù)作品。這段話人們雖都喜歡引用,但對(duì)它的理解卻不太一樣,看來(lái)還是涉及對(duì)黑格爾的兩個(gè)基本概念——“理念”和“感性顯現(xiàn)”以及二者關(guān)系的含義到底應(yīng)當(dāng)如何把握的問(wèn)題。黑格爾曾批評(píng)“理念論”的奠基人柏拉圖的“理念是抽象的形而上學(xué)”,那種所謂“美本身”、“善本身”、“真本身”都是超越于現(xiàn)實(shí)世界之上的空洞無(wú)內(nèi)容的東西,它與現(xiàn)象是對(duì)立的。黑格爾說(shuō)的理念則是具體的,自身就有著豐富而深刻的內(nèi)容。他認(rèn)為:“一般說(shuō)來(lái),理念不是別的,就是概念,概念所代表的實(shí)在,以及這二者的統(tǒng)一。”緊接著又說(shuō):概念本身并不就是理念,“只有出現(xiàn)于實(shí)在里而且與這實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念。”(同上書第135頁(yè))以后他還在多處反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。當(dāng)然這種統(tǒng)一不是中和、化合,而是概念在實(shí)在中實(shí)現(xiàn)了自己,或“外化”、“對(duì)象化”了自己。因此,黑格爾的理念的存在都是現(xiàn)實(shí)的、具體的。它或者表現(xiàn)為自然的客觀存在,或者表現(xiàn)為心靈的客觀存在。理念就是現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)際內(nèi)容和主宰。它本身是真,同時(shí)也是美,就真和美都是理念來(lái)說(shuō),二者是一個(gè)東西。美是真,但又不是一般的真(這是哲學(xué)的認(rèn)識(shí)對(duì)象),而是真的感性形式;美是理念,但又不是一般的理念(即概念),而是顯現(xiàn)為感性事物的理念?！耙?yàn)橹挥凶鳛楝F(xiàn)實(shí)的理念,美的理念才能存在,而理念的現(xiàn)實(shí)性,只有在具體個(gè)別事物里才能得到?！?同上書第185頁(yè))所以美一方面具有理念的普遍性,它符合理念的本質(zhì);另一方面又具有感性事物的具體性,它以確定的形式而顯現(xiàn)為感性的形象,故美是概念和實(shí)在的統(tǒng)一。又由于理念本身是無(wú)限的、自由的,而具體的感性事物則是有限的、特殊的,凡是美都要求從顯現(xiàn)為有限的、不自由的感性事物中,看出理念本身的無(wú)限和自由來(lái),即從有限、個(gè)別的感性形象,直接認(rèn)識(shí)到無(wú)限、普遍的理性真理,故美又是一般和特殊,無(wú)限和有限的統(tǒng)一。黑格爾所說(shuō)的“感性顯現(xiàn)”,就是可以從感覺(jué)上去把握的“現(xiàn)出外形”來(lái)的意思。理念之所以要把自己顯現(xiàn)為具體的感性形象,乃是由于在它自身的發(fā)展過(guò)程中,出于自我實(shí)現(xiàn)和自我認(rèn)識(shí)的需要,必須經(jīng)過(guò)這種形式,才能向更高的階段——宗教過(guò)渡。對(duì)于同樣是作為理念顯現(xiàn)物的人來(lái)說(shuō),它不僅是自然的存在,而且還要“為自己而存在”、為人所組成的社會(huì)而存在。它需要認(rèn)識(shí)自然,更需要認(rèn)識(shí)自己,實(shí)際上也就是通過(guò)認(rèn)識(shí)自己去認(rèn)識(shí)理念本身。這種認(rèn)識(shí)可以通過(guò)哲學(xué)思考的方式進(jìn)行,另一種最易被接受的方式,就是通過(guò)感性實(shí)踐?！耙?yàn)槿擞幸环N沖動(dòng),要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己,而且就在這實(shí)踐過(guò)程中認(rèn)識(shí)他自己?！?同上書第39頁(yè))人們?cè)诟行詫?shí)踐的過(guò)程中,改變了外在事物,在它上面刻下自己內(nèi)心生活的烙印,并發(fā)現(xiàn)自己心靈的品格在外在事物中復(fù)現(xiàn)了,從而在外在事物的形象中,欣賞自己的“外在現(xiàn)實(shí)”,于是心靈自由的需要得到了滿足,也就是感受到了美。這樣,所謂“感性顯現(xiàn)”就可以理解為人們通過(guò)感性實(shí)踐活動(dòng)在外在事物中復(fù)現(xiàn)了自己“心靈的定性”,也即在感性形式中對(duì)象化了人自己的理想或意志。從而環(huán)境對(duì)人就不再是獨(dú)立自在的力量而成為和人統(tǒng)一起來(lái)的現(xiàn)實(shí)的存在了。人們?cè)谛蕾p自己的創(chuàng)造物時(shí),就是在欣賞自己,欣賞自己的心靈,也就是在欣賞美。黑格爾《美學(xué)》中有個(gè)經(jīng)典性的例子是人們都喜歡引用的:一個(gè)小男孩把石子拋到河里,而以驚奇的神色去欣賞水中所現(xiàn)出的圓圈。這正是把小孩扔石子比作人的精神勞動(dòng),把水圈看作這一精神勞動(dòng)的創(chuàng)造物,成為小孩心靈的自我復(fù)現(xiàn),成為自己欣賞與認(rèn)識(shí)的對(duì)象。所以“美是理念的感性顯現(xiàn)”在黑格爾那里也即美是人的心靈的外在現(xiàn)實(shí),人的自身理想的對(duì)象化。藝術(shù)的任務(wù)就是去刻劃這個(gè)經(jīng)人改造過(guò)的現(xiàn)實(shí),因?yàn)樵谶@里人才真正意識(shí)到自己的存在及價(jià)值。黑格爾曾以哥特式建筑藝術(shù)為例,具體說(shuō)明他關(guān)于美的定義的正確性。哥特式建筑是歐洲十二到十六世紀(jì)初出現(xiàn)的一種建筑風(fēng)格。黑格爾認(rèn)為這種建筑的形式結(jié)構(gòu)最符合宗教的內(nèi)在精神。這種建筑無(wú)論是內(nèi)部墻壁,柱子的向上聳立伸展,在上方形成的尖拱形,還是建筑外部直插云霄的尖角構(gòu)造,都表現(xiàn)出一種自由向上、飛向天國(guó)的宗教精神。黑格爾贊嘆說(shuō):“方柱變成細(xì)瘦苗條,高到一眼不能看遍,眼睛就勢(shì)必向上轉(zhuǎn)動(dòng),左右巡視,一直等到看到兩股拱相交形成微微傾斜的拱頂,才安息下來(lái),就象心靈在虔誠(chéng)的修持中起先動(dòng)蕩不寧,然后超脫有限世界的紛紜擾攘,把自己提升到神那里,才得到安息?！?《美學(xué)》第三卷上第92—93頁(yè))正是這種建筑形式完美地顯現(xiàn)了把人引向天國(guó)的宗教精神,因此它是一種美。黑格爾這種從特定的精神產(chǎn)生特定的藝術(shù)形式來(lái)對(duì)美作具體分析,比那種單純就外部形式去研究美要深刻得多。在這里,象黑格爾的其它思想一樣,形式是唯心的,內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的。因此,我們不能簡(jiǎn)單地把“美是理念的感性顯現(xiàn)”,理解為美是通過(guò)具體事物的感性形象來(lái)表現(xiàn)抽象神秘的理念。因?yàn)楹诟駹柕睦砟顝膩?lái)就是具體的,更確切些說(shuō),是人的現(xiàn)實(shí)的心靈,是人生完美的理想。當(dāng)這種理想的內(nèi)容以感性的外在形式表現(xiàn)出來(lái),就是美。如果說(shuō)“理念”是指美的意蘊(yùn)、內(nèi)容,那么“感性顯現(xiàn)”就是指不用抽象思考而直接呈現(xiàn)于感官的具體形象,即美的形式。這個(gè)定義本身就含有理性內(nèi)容決定感性形式的意思。從而美也是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,理性和感性的統(tǒng)一。可見(jiàn),“美是理念的感性顯現(xiàn)”雖然是“唯心主義”的定義,但它卻是一個(gè)包含著豐富的辯證法內(nèi)容的定義。這說(shuō)明黑格爾對(duì)美的本質(zhì)的探討,同他在其它領(lǐng)域的探討一樣,也是杰出的,令人贊嘆的。二美是理念的感性顯現(xiàn)“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題在西方美學(xué)史上占有突出的地位,可以說(shuō)是許多世紀(jì)以來(lái),從精神方面對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題探索的一個(gè)歷史階段的總結(jié)。在德國(guó)古典美學(xué)中,它比康德、席勒等人的觀點(diǎn)前進(jìn)了,是從康德的美學(xué)到馬克思的美學(xué)之間重要的中間環(huán)節(jié)。自古希臘以來(lái),美學(xué)家們關(guān)于美的定義不下幾十種。在馬克思之前,大多不外乎或從客觀現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)屬性方面,或從心靈精神方面作出自己的結(jié)論。前者如亞里士多德、達(dá)·芬奇、博克、狄德羅,后者如柏拉圖、休謨、康德、黑格爾。其中尤以黑格爾的涉足最為深廣,成就最為顯著,充分表現(xiàn)出他是“一個(gè)富于創(chuàng)造性的天才”,“起了劃時(shí)代的作用”。(《馬恩選集》第四卷第215頁(yè))“美是理念的感性顯現(xiàn)”在西方美學(xué)史上的重大意義,可從以下幾方面看出來(lái):首先,西方美學(xué)在康德之前,對(duì)美是在理性內(nèi)容還是在感性形式,曾經(jīng)長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休,即所謂理性派與經(jīng)驗(yàn)派之爭(zhēng),但一般說(shuō)多數(shù)美學(xué)家還是側(cè)重于從感性經(jīng)驗(yàn)方面來(lái)進(jìn)行探索。被稱為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉敦在提出“美學(xué)”這一概念時(shí),指的就是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。以后經(jīng)康德、許萊格爾和后來(lái)的叔本華、尼采乃至柏格森、克羅喬等,都一脈相承地主張美在感性形象,美的享受只是感官享受,美與理智無(wú)關(guān)。其中康德曾力圖調(diào)和感性與理性的矛盾,從質(zhì)、量、關(guān)系和方式等方面,對(duì)美的本質(zhì)或特性等問(wèn)題作了分析,提出美是事物的形式符合了人的主觀目的?？档虏粷M意經(jīng)驗(yàn)派關(guān)于美感等于快感的看法;也不贊同理性派關(guān)于美就是“完善”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為美感雖是一種感性經(jīng)驗(yàn),但卻有理性基礎(chǔ),這一點(diǎn)直接影響了黑格爾,說(shuō)明他接觸到了理性概念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一問(wèn)題。只是康德的理性概念本身也是不確定的超經(jīng)驗(yàn)的東西,他是通過(guò)所謂想象力的活動(dòng)來(lái)把感性和理性硬掛在一起,因而這種統(tǒng)一就十分主觀牽強(qiáng),并且康德最終所側(cè)重的仍然只是感性經(jīng)驗(yàn)。席勒雖比康德進(jìn)了一步,更加看重感性與理性的統(tǒng)一,力圖聯(lián)系客觀自然與主觀形式兩方面來(lái)談美,接觸到人在外物中看到了人自己的思想。但席勒沒(méi)有象黑格爾這樣明確地把理念本身就看作概念與實(shí)在的統(tǒng)一,并突出理性的支配作用。黑格爾認(rèn)為真正的美是藝術(shù)美,而藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身就是理性的因素和感性形象的結(jié)合,通過(guò)感性形象來(lái)表現(xiàn)一定的藝術(shù)理想,強(qiáng)調(diào)思想性在藝術(shù)中的重要性。他說(shuō):藝術(shù)作品“不僅是作為感性對(duì)象,只訴之于感性掌握的,它一方面是感性的,另一方面都基本上是訴之于心靈的,心靈也受它感動(dòng),從它得到某種滿足。”(《美學(xué)》第一卷第44頁(yè))由于黑格爾把理性提到藝術(shù)的首要地位,從理性與感性形象的統(tǒng)一上來(lái)認(rèn)識(shí)美,因而在回答美的本質(zhì)問(wèn)題上作出了重大突破。,其次,傳統(tǒng)的西方美學(xué),無(wú)論古代的亞里士多德,還是近代的康德,大多偏重從形式方面來(lái)談美。如康德認(rèn)為“純粹的美”只是“直接呈現(xiàn)”的外在因素,即藝術(shù)的外在形式,它是不帶任何意蘊(yùn)的,如果涉及意蘊(yùn)或內(nèi)容就破壞了“純粹的美”。黑格爾則著重從內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上來(lái)肯定美,并且理性內(nèi)容居于主導(dǎo)地位,形式?jīng)Q定于內(nèi)容,形式的作用只在于指引其意蘊(yùn)或內(nèi)容。“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。“藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美,它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)?！?同上書第93頁(yè))故“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題,也是力圖糾正受西方傳統(tǒng)美學(xué)影響甚深的藝術(shù)中的形式主義的傾向,對(duì)美學(xué)理論本身和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐都產(chǎn)生了有益的影響。第三,黑格爾的命題要求美應(yīng)當(dāng)是一般和特殊的統(tǒng)一,即普遍的理念顯現(xiàn)在個(gè)別的感性形象之中。這就既反對(duì)了古典主義只強(qiáng)調(diào)一般,強(qiáng)調(diào)普遍的人性,又反對(duì)了浪漫主義只強(qiáng)調(diào)特殊,強(qiáng)調(diào)個(gè)性的傾向。黑格爾指出:“藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容,只以它的普遍性出現(xiàn),這普遍性經(jīng)過(guò)明晰的個(gè)性化,化成個(gè)別的感性的東西?！?同上書第63頁(yè))藝術(shù)美的形象應(yīng)當(dāng)是“這一個(gè)”,即共性和個(gè)性的統(tǒng)一,也即理念的普遍力量和顯現(xiàn)為特殊的個(gè)別人物的統(tǒng)一,這是藝術(shù)美的最高原則。這個(gè)思想不但糾正了西方傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論中的許多片面主張,而且成為馬克思主義關(guān)于藝術(shù)典型理論的直接來(lái)源,如恩格斯所概括指出的:“每個(gè)人都是典型,但同時(shí)又是一定的單個(gè)人,正如老黑格爾說(shuō)的,是一個(gè)‘這個(gè)’。”(《馬恩選集》第四卷第453頁(yè))最后,從康德到黑格爾,在對(duì)美的本質(zhì)的探討上還有一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變。一般說(shuō)康德和其它許多美學(xué)家,都只把審美判斷作為一種孤立的現(xiàn)象,并且只依據(jù)形式邏輯,作純概念的推演,本人往往缺乏藝術(shù)修養(yǎng),也很少結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐,因而對(duì)美的談?wù)摽偸浅橄蟾砂T、枯燥乏味的。而黑格爾則有很深的藝術(shù)造詣。據(jù)說(shuō)他從中學(xué)時(shí)代起,就對(duì)藝術(shù)有相當(dāng)?shù)膼?ài)好。他經(jīng)常參加音樂(lè)會(huì),并同許多作家、作曲家有交往。他熟悉各種藝術(shù)形式的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀,從“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題出發(fā),用了許多篇幅聯(lián)系討論藝術(shù)的理性內(nèi)容、藝術(shù)發(fā)展史和各藝術(shù)門類的美學(xué)特征,并且還對(duì)古今許多有代表性的藝術(shù)作品,作出了具體獨(dú)到的分析。這一切都使黑格爾的美學(xué)探討內(nèi)容豐富深刻,形式生動(dòng)清新,處處閃耀著藝術(shù)辯證法的光輝,并以一種巨大的歷史感而引人注目。當(dāng)然,他沒(méi)有立足于客觀實(shí)際,從總結(jié)藝術(shù)實(shí)踐的成果來(lái)建立其美學(xué)體系,而只不過(guò)是要使藝術(shù)實(shí)踐符合他的體系的要求,因此,歸根到底,他的美學(xué)乃是唯心主義的。三人的本質(zhì)是馬克思主義美學(xué)的根本特征。根據(jù)法律就象黑格爾哲學(xué)同馬克思主義哲學(xué)的關(guān)系一樣,黑格爾美學(xué)也是馬克思主義美學(xué)理論的直接淵源之一。馬克思對(duì)黑格爾美學(xué)的批判和繼承,當(dāng)然包括了對(duì)“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一基本命題中合理內(nèi)核的改造和吸收。按照黑格爾的觀點(diǎn),雖然自然界和人都是理念自身的外化物,理念是萬(wàn)物的本質(zhì),但只有人才能自覺(jué)地具有理念,即既作為認(rèn)識(shí)的主體,又作為認(rèn)識(shí)的客體而存在。因此,只有人才能有意識(shí)地把理念顯現(xiàn)于感性形象,從而創(chuàng)造美和欣賞美。人通過(guò)感性的實(shí)踐活動(dòng),“把他的環(huán)境人化了”。(《美學(xué)》第一卷第326頁(yè))所以,“理念的感性顯現(xiàn)”不是別的,就是人的本質(zhì)的外在化、對(duì)象化。這樣看來(lái),馬克思關(guān)于美是“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”同黑格爾關(guān)于美的本質(zhì)的定義,在抽象的意義和形式上是完全一致的。馬克思不但批判和繼承了黑格爾這一命題中的“合理內(nèi)核”,甚至采用了他的基本術(shù)語(yǔ)。盡管黑格爾的命題本身是由其唯心主義體系的需要而推演出來(lái)的,但論斷卻往往符合歷史的客現(xiàn)事實(shí)。如果剔除其唯心主義的神秘成份,那么黑格爾的命題是完全正確的。這里的關(guān)鍵,是對(duì)“人的本質(zhì)”和“對(duì)象化”應(yīng)作如何理解的問(wèn)題。黑格爾認(rèn)為人是“能思考的意識(shí)”,人的本質(zhì)就是思維,就是那個(gè)萬(wàn)能的、自我發(fā)展的理念本身。馬克思則把人看作一種社會(huì)的存在,“人的本質(zhì)”就是作為社會(huì)的人的“人性”,就是一切社會(huì)關(guān)系的總和。整個(gè)人類的物質(zhì)生活和精神生活世界都是在一定的社會(huì)歷史條件下,在人的生產(chǎn)勞動(dòng)中形成的,因而不能離開(kāi)客觀社會(huì)性,也不能離開(kāi)體現(xiàn)人的創(chuàng)造能力的勞動(dòng)實(shí)踐來(lái)談人。所謂“人的本質(zhì)力量”就是同“人的本質(zhì)”相適應(yīng)的一切社會(huì)性的人的感覺(jué)能力、智慧、情感、意志和一切創(chuàng)造能力的總和。這就把對(duì)人的本質(zhì)的理解,從唯心主義移到唯物主義基礎(chǔ)之上了?！皩?duì)象化”在黑格爾那里同“外化”、“異化”、“物化”等是一個(gè)意思,一般是指主體方面的精神因素(即理念)轉(zhuǎn)化為客觀的物質(zhì)的東西。這個(gè)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵是實(shí)踐,即主體的人必須通過(guò)自己的實(shí)踐活動(dòng)才能改變對(duì)象,并在對(duì)象中實(shí)現(xiàn)自己的目的,把內(nèi)在的理念顯現(xiàn)為外在的現(xiàn)實(shí),讓自己的本質(zhì)對(duì)象化,使人在人化了的環(huán)境中得到滿足,環(huán)境對(duì)人也再不能保持任何獨(dú)立自在的力量,而成為為人而存在的美的對(duì)象。故美是人們實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)果,審美活動(dòng)本身就是一種關(guān)于人的社會(huì)性活動(dòng)。這是黑格爾美學(xué)的精華所在,也是他美學(xué)思想中最基本的“合理內(nèi)核”。正由于這一實(shí)踐的觀點(diǎn),即他對(duì)行動(dòng)本身的熱情,使他在許多方面接近馬克思主義美學(xué)。馬可克思指出:“黑格爾把人的自我產(chǎn)生看作一個(gè)過(guò)程,……他抓住了勞動(dòng)的本質(zhì),把對(duì)象性的人,現(xiàn)實(shí)的因而是真正的人理解為他自己的勞動(dòng)的結(jié)果?！?《馬恩全集》第42卷第163頁(yè))馬克思還在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中指責(zé)費(fèi)爾巴哈派的唯物主義,對(duì)事物不是當(dāng)作實(shí)踐去理解,不是從主觀方面去理解,卻讓唯心主義抽象地發(fā)展了能動(dòng)的方面。這完全可以看作是對(duì)黑格爾美學(xué)實(shí)踐觀點(diǎn)的間接肯定。在黑格爾關(guān)于人化環(huán)境及環(huán)境人化的命題中,確實(shí)包含了馬克思關(guān)于“環(huán)境的改變和人的活動(dòng)的一致”的深刻思想。當(dāng)然,也正如馬克思指出的,由于黑格爾只承認(rèn)抽象的精神勞動(dòng),所以他的實(shí)踐終究只是理念自身范圍內(nèi)的活動(dòng),所謂理念自身的對(duì)象化,只是理念通過(guò)改變外在事物使之符合自身的要求。這又是黑格爾美學(xué)唯心主義的致命弱點(diǎn)。馬克思在總結(jié)前人特別是黑格爾美學(xué)成就的基礎(chǔ)上,把“異化”和“對(duì)象化”作了區(qū)分?！爱惢笔强腕w變成了主體的異己的敵對(duì)性存在,如勞動(dòng)者的勞動(dòng)成了和自己本性相對(duì)立的活動(dòng),勞動(dòng)產(chǎn)品成為反對(duì)勞動(dòng)者自身的東西。而“對(duì)象化”則被看作是人們通過(guò)自己的勞動(dòng)實(shí)踐,創(chuàng)造出新的對(duì)象世界,同時(shí)也在實(shí)踐中,改造了人類本身,證實(shí)了人是一種有意識(shí)的物種存在。人的本質(zhì)力量通過(guò)勞動(dòng)在對(duì)象中實(shí)現(xiàn)出來(lái),對(duì)象成為人的本質(zhì)力量的確證。這就是所謂包括社會(huì)在內(nèi)的“人化的自然”,或“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。當(dāng)人們?cè)谟勺陨韯?chuàng)造的自然中直觀著自己,自然則體現(xiàn)著人的需要、認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、意志和情感,這時(shí)勞動(dòng)的對(duì)象就會(huì)成為人們審美的對(duì)象,勞動(dòng)產(chǎn)品就會(huì)成為對(duì)象化了的人,即所謂“自然的人化”,并且自然人化程度的深淺往往可以作為判斷整個(gè)人類文明程度的標(biāo)志。美的本質(zhì)就存在于人化的自然之中,就體現(xiàn)在使自然人化的直接勞動(dòng)的過(guò)程當(dāng)中,就顯示在也是“人”化勞動(dòng)的產(chǎn)物——“人”身上。一句話,勞動(dòng)生產(chǎn)