論音樂的時(shí)間結(jié)構(gòu)與記譜法的關(guān)系

論音樂的時(shí)間結(jié)構(gòu)與記譜法的關(guān)系

一位哲學(xué)家說，宇宙是振動(dòng)波。聲光、節(jié)奏、速度、情感、心理、物質(zhì)時(shí)空分布的運(yùn)動(dòng)無不是一種振動(dòng)。音樂最能體現(xiàn)一種振動(dòng),她在人類社會(huì)生活中最接近人的心理的、生理的、物理的和生存的文化根基。她最早被賦予宇宙意識(shí)。中國古代圣賢“樂者,天地之和也”,以及古希臘哲人由“音樂是數(shù)的和諧”推及宇宙的和諧,其古代音樂宇宙論思想,為中西方藝術(shù)精神的發(fā)展奠定了基本模型。因此,一切藝術(shù)都傾向音樂。(一)音樂符號(hào)學(xué)的差異音樂是聲音的藝術(shù)。音樂藝術(shù)本體[本體即存在]以聲音物質(zhì)材料為表象,在樂音、音階、律制等層面中國音樂除與其他文化音樂層面相對(duì)應(yīng)外,其音樂語言生長于漢藏語系,具有單音節(jié)語言聲調(diào)感和語言音色變量的特點(diǎn),這種聲音變量特點(diǎn)充分顯示于中國音樂地區(qū)性方言風(fēng)格、歌唱風(fēng)格、演奏風(fēng)格(如民歌、說唱、戲曲、器樂音樂)中,這是西方音樂體系及基本理論所不包容的特質(zhì)。音樂是時(shí)間的藝術(shù)。音樂在時(shí)間的流動(dòng)中顯示其聲音特性,中國音樂在微觀時(shí)間結(jié)構(gòu)和整體時(shí)間結(jié)構(gòu)與西方音樂傳統(tǒng)有所不同?；仡櫰湟魳饭?jié)奏產(chǎn)生的“原點(diǎn)”:中國詩詞單音節(jié)字、句逗、句式節(jié)奏的多變性、伸縮性與心理時(shí)間的相關(guān)性,使音樂微觀、局部(如散板)時(shí)間結(jié)構(gòu)與整體時(shí)間結(jié)構(gòu)的規(guī)定存有靈活性與可變性。而西方音樂作品的微觀時(shí)間結(jié)構(gòu)和整體時(shí)間結(jié)構(gòu)中聲音的表象性質(zhì)(包括音高、音色、音感、強(qiáng)弱、時(shí)值、速度等)是凝固的,音樂作品的任何聲音細(xì)節(jié)和整體部分,其參項(xiàng)和變量也是凝固的。中西音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)規(guī)定性的差異也決定了記譜法及其行為目的的差異。音樂具有特殊的符號(hào)學(xué)性質(zhì)。不同文化記譜法符號(hào)體系的展開,包含著人類音樂聲響認(rèn)知和信息過程的差異。中國古琴減字譜,工尺譜,西方偶然音樂記譜法、語言記譜法等,均是不同于五線譜記譜法符號(hào)體系的展開,其符號(hào)體系背后包含著文化心智活動(dòng)及行為的差異。中國(東方)記譜法主要作為一種信息載體,保持著“虛靈”的空間轉(zhuǎn)碼形式,形成重視音樂本文演奏唱主體闡釋傳統(tǒng)的行為特征;而五線譜則直接作為藝術(shù)作品形式的符號(hào)表征,保持著“寫實(shí)”的空間轉(zhuǎn)碼形式,形成重視作曲家書寫定格及其客體闡釋傳統(tǒng)的行為特征。中國,東方音樂記譜法的歷史都沒有走上類似西方音樂五線譜絕對(duì)定量時(shí)間規(guī)定性體系的道路,這種音樂符號(hào)學(xué)差異也代表了東西方音樂藝術(shù)發(fā)展的不同文化向度。音樂也是一種“語言”,除了與語言聲音、符號(hào)、結(jié)構(gòu)方式相聯(lián)系外,音樂在非聲音層面與其文化語言的語義、語法結(jié)構(gòu)有著相通之處。中國語言意義是積聚性的,用一種較穩(wěn)定的語言重復(fù)說明外在世界。它肯定主客體圓融,把本文(text)看成上下文(Context)的一部分,強(qiáng)調(diào)體會(huì),語義相對(duì)定位,其具有復(fù)合意象和多義性(參考《中國語言與中國哲學(xué)思維方式》成中英)。中國音樂語言也是積聚性的,如音樂曲調(diào)、腔調(diào)、曲牌、曲目的歷史演變,樂譜客體與演奏唱者主體的圓融,音樂語義的復(fù)合意象和多義性(如一曲多用),等等。西方語言是意義的重新界定,不斷發(fā)明新名詞以不斷重新界定外在世界,語義固定而不能積聚,講求剛性定位或固定指謂,產(chǎn)生概念系統(tǒng)、邏輯系統(tǒng)、理論架構(gòu)。與此相似,西方各個(gè)作曲家音樂語言(旋律)是非重復(fù)、非積聚性的,音樂作品記譜和語義形成剛性定位或固定指謂,每次奏唱闡釋相同,音樂語言的創(chuàng)作形式具有嚴(yán)密的概念、邏輯、理論架構(gòu)。中國音樂語言是一種“意合性語法”生成結(jié)構(gòu),偏重心理,略于形式,“具有一種尚未外形化了的心理實(shí)體”,演奏唱者以音樂曲調(diào)語感為反省對(duì)象,無外顯的強(qiáng)弱、快慢、力度、表情等規(guī)定性用語和標(biāo)記,強(qiáng)調(diào)口語生成法則及心授口傳。音樂是一種心理技術(shù),具有“內(nèi)心的規(guī)則系統(tǒng)”。當(dāng)個(gè)人被一種音樂所感動(dòng)或?qū)ζ溆兴D悟、聯(lián)想,音樂便進(jìn)入了認(rèn)知心理的王國。后現(xiàn)代音樂家J·凱奇《4分33秒》的無聲作品是對(duì)音樂心理技術(shù)的一種皈依。中國古代音樂美學(xué)“大音希聲”的原則是一種心理技術(shù)和藝術(shù)完形心理學(xué)意義的體現(xiàn)。漢語語言文字的象形、典故、隱喻使其音樂具有天生的藝術(shù)聯(lián)想特質(zhì)。中國音樂曲調(diào)、曲牌的運(yùn)用,常包含著語言學(xué)家索緒爾所指出的:同一成語的使用,內(nèi)部結(jié)構(gòu)和語言秩序不變,但其意義隨語境、心境卻處于變動(dòng)的狀態(tài)。音樂象有機(jī)體一樣,也反映出與某些地理人文景觀特征的聯(lián)系。如中國古代《漢書、地理志》記載:凡民函五常之性,而其剛?cè)峋徏?音聲不同,系水土之風(fēng)氣。這種有機(jī)聯(lián)系在中國不同地域、民族音樂個(gè)性中均有顯現(xiàn)。(二)《唱論》“音的”“文”等詞意涵的涵義都是用“微勢(shì)擄”等來造成的每種文化都有其相對(duì)的音樂藝術(shù)風(fēng)格類型,她包含著音樂創(chuàng)作的技巧、形式和心理需求。中國音樂藝術(shù)以其生動(dòng)之線條(技巧),優(yōu)美之文體(形式),感物之心性(心理需求)之創(chuàng)造為主要特征,構(gòu)成其音樂藝術(shù)風(fēng)格類型,并生長于中國文化藝術(shù)整體模式的歷史中。生動(dòng)之線條。中國音樂藝術(shù)是線性的藝術(shù),其旋律直接生成于詩詞曲聲韻之音響色彩,潤育于豐富的各地聲調(diào)、腔調(diào)、聲腔及方言音感,多彩優(yōu)婉。她會(huì)通于中國書法、繪畫、雕塑、舞蹈等藝術(shù)線條,通過線性的表情顯現(xiàn),如剛勁、柔媚、清新、飄逸、流麗、纏綿、險(xiǎn)絕等等,可直悟其風(fēng)格意象。她是一種非幾何化的線條,如中國繪畫線條常自由穿行在散點(diǎn)空間節(jié)奏中一樣,她常自由穿行在散板時(shí)間節(jié)奏中。即便是多聲部旋律線條也不似西方音樂旋律線條拘泥于對(duì)位幾何空間和弦“光影透視”的立體設(shè)限,她具有那種自然揮灑的靈性,如民間音樂話語對(duì)《江南絲竹》多聲的描繪:“二胡一條線,笛子打打點(diǎn),洞簫進(jìn)又出,琵琶篩篩匾……”。戲曲音樂與民間音樂中非固定音高打擊樂合奏的“音色和聲”也是與西方打擊樂迥異的一種金燦燦的力線。中國音樂線條在運(yùn)動(dòng)變化中常顯出“微勢(shì)縹緲”(摘自《隸書勢(shì)》),注重聲音細(xì)微變量之活性,音樂發(fā)聲控制中,“差之分毫,一放甚遠(yuǎn)”,正如書法中,“稍有疏忽,就會(huì)胡地、越國風(fēng)俗迥異——失之毫厘,差之千里”。《唱論》中對(duì)音樂聲音概念的劃分精致入微,如字的聲形有四呼(開齊撮合)五音(喉舌齒牙唇),“而細(xì)分之則無盡:有張口者:、有半張者、有閉口者,有半閉者,有先張后閉者,有先閉后張者;有喉出唇收者,有喉出舌收者,有全喉全舌者、有半喉半舌者……其外又有落腮、穿齒、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、過鼻,種種諸語,不可枚舉”(《樂府傳聲》)?！拔?shì)縹緲”可為中國音樂藝術(shù)“神韻”之要義,她出自于生命情感振幅直覺控制的發(fā)聲、音響、線條運(yùn)行狀態(tài)的精微幅度,并相通于書法、繪畫、工藝(如中國微雕藝術(shù)在一頭發(fā)絲上雕刻詩詞)微觀精細(xì)的藝術(shù)審美認(rèn)知行為。中國音樂藝術(shù)線條包含著生命之氣勢(shì)、陰陽之靈變、宇宙之情調(diào)。如《樂記》所講:“地氣上降,天氣下降,陰陽成摩,天地相蕩,動(dòng)之以四時(shí),鼓之以雷霆,奮之以風(fēng)雨,動(dòng)之以四時(shí),暖之以日月,而百物化興焉”。陰陽之道賦予音樂聲音節(jié)奏、力度、音色、·速度等參項(xiàng)與變量以“陰陽”之靈變;“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏、以相濟(jì)也”(《左傳·昭公二十年》),她對(duì)應(yīng)于宇宙天地相蕩,動(dòng)靜相克、生生不息、無所不往的幽深、壯闊意識(shí)。優(yōu)美之文體。中國音樂藝術(shù)有著優(yōu)美的文體形式,如琴曲體、曲牌體、板腔體、木卡姆。之所以稱之為“文體”,其一,中國音樂形式與文學(xué)詩詞曲有著共生的歷史基礎(chǔ)古代音樂以樂從詩、以詩從樂,倚聲填詞到曲牌體的運(yùn)用、顯然不同于西方音樂以樂從詩到詩樂相分,建立起獨(dú)立于詩體的多聲音樂曲式結(jié)構(gòu)的歷史路徑。其二,中國詩詞曲的產(chǎn)生和發(fā)展是以抒情為主要目的,而·非宗教,這奠定了中·國·音·樂“文·體”·的藝術(shù)價(jià)值品位。由此,音樂與詩詞文體也就共具有漢語語言那種形式美感:“音節(jié)純一性、涵意散發(fā)性、組合具象性、鋪排條理性的濃郁人文意識(shí)”(參見《論中國語言的現(xiàn)代化》申小龍)。其三,中國音樂“文體”與詩詞曲之曲名、詞名、詞調(diào)、詞牌、格律、韻味及其自然意境、意象、聯(lián)想等因素相通約,因而具有獨(dú)特的美感意趣和藝術(shù)心理完形。加之這種“文體”形式大都屬于集體積聚性精神財(cái)富,無“商品性”、“私有性”或個(gè)人版權(quán),充分體現(xiàn)出中國藝術(shù)人文精神之格調(diào)。感物之心性。中國藝術(shù)中,詩、琴、書、畫均強(qiáng)調(diào)心性的作用。如“詩言志”,其“志”字由士和心兩字組成;“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”(李贄《琴賦》);“書法,心畫也”(漢代楊雄語);繪畫,“外師造化,中得心源”,而音樂則居首位,古代《樂記》就是一部音樂心性之學(xué)的著作,她影響深遠(yuǎn),不單影響到后世音樂《唱論》、《樂論》、《琴論》,而且還滲透到詩論、畫論、書論、詞論及戲劇理論等?！胺惨魳分?由人心生也,人心之動(dòng),物使之然也,感于物而動(dòng),故形于聲?！薄稑酚洝分?天地、萬物、人仁、心性、禮樂、道德、情感、藝術(shù)構(gòu)成了有機(jī)統(tǒng)一體——音樂藝術(shù)心性論之本體:重視人格人倫及情感世界的提升與高揚(yáng),成為中國音樂藝術(shù)創(chuàng)造的根本心理需求。感物之心性也決定了中國音樂藝術(shù),演奏唱主體闡釋創(chuàng)作模式的心理根基,形成“集體無意識(shí)”,影響了千百年來中國民歌、說唱、戲曲、器樂等音樂的創(chuàng)作方式,其代表了區(qū)別于西方音樂藝術(shù)創(chuàng)作模式的東方音樂藝術(shù)風(fēng)格類型。從東西方的比較來看,東方音樂藝術(shù)(中國、印度、阿拉伯等)都以生動(dòng)的旋律線性表現(xiàn)為主旨,而西方音樂則以凝固的和聲團(tuán)塊為基礎(chǔ);東方音樂藝術(shù)文體(如中國的曲牌、印度的拉格、阿拉伯的瑪卡姆)都與詩詞歌唱同源,以抒情為表現(xiàn)目的,突出音樂與人的行為規(guī)范、道德實(shí)踐、生命幸福相關(guān)聯(lián)的人文意識(shí),而西方音樂曲體(曲式)與詩詞歌唱相分離,重視音樂、科學(xué)(數(shù)理、邏輯、幾何)與上帝精神的統(tǒng)一;東方音樂藝術(shù)注重內(nèi)心體驗(yàn)—一感物之心性,強(qiáng)調(diào)非理性,直觀、內(nèi)省、神秘主義的個(gè)人體驗(yàn)、形成積聚式的口傳心授創(chuàng)作方式,而西方音樂藝術(shù)作品則注重理性、邏輯的外顯。(三)中西音樂藝術(shù)思想中的“文化心理”東西方音樂藝術(shù)本體及創(chuàng)造無不根置于數(shù)千年文化傳統(tǒng)之精神(如哲學(xué)、宗教、心理、美學(xué)等),而哲學(xué)宇宙觀(世界觀)模式則為構(gòu)成之根本或終極原理,她涵蓋文化藝術(shù)的各個(gè)方面。也可以說,中國、歐洲、印度、阿拉伯音樂都是在其哲學(xué)宇宙觀模式中演化成熟的文明。中國音樂藝術(shù)始終受其哲學(xué)有機(jī)宇宙觀(宇宙由氣、道、陰陽、五行構(gòu)成)的支配和操作。她將藝術(shù)視為一種有機(jī)生命體或生命系統(tǒng),其音樂藝術(shù)時(shí)間結(jié)構(gòu)以及廣闊地域性音樂藝術(shù)風(fēng)格的自然生態(tài)生長演變的歷史規(guī)律是有機(jī)論的。而作為中國哲學(xué)之“原點(diǎn)”的《易經(jīng)》,則為中國音樂藝術(shù)演變的實(shí)質(zhì)(如旋律線性、音樂文體、創(chuàng)作心理方式等)提供了哲學(xué)方法論的依據(jù),正如錢鐘書所釋《易經(jīng)》方法的三個(gè)含義:“變易”(究竟事物之變化);“簡易”(執(zhí)簡馭繁);“不易”(永恒不變)。西方音樂藝術(shù)也受其古代哲學(xué)機(jī)械宇宙觀(原子、幾何、數(shù)構(gòu)成宇宙)的支配與操作,她將音樂視作一種幾何數(shù)學(xué)系統(tǒng)(包含形式邏輯系統(tǒng)),其體現(xiàn)在音程論、音樂時(shí)值定量劃分結(jié)構(gòu)原理(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分是數(shù)學(xué)等差數(shù)列在音樂中的應(yīng)用)、五線譜的絕對(duì)時(shí)空形成、時(shí)間結(jié)構(gòu)的剛性定位、對(duì)位譜的幾何原理,直至二十世紀(jì)勛伯格的十二音序列,A·福特的音級(jí)集合理論、申克的音樂分析法,等等。古希臘哲學(xué)家沒能象中國古代哲學(xué)家那樣去聆聽宇宙天道的音樂——“天籟”、“地籟”、“人籟”(見《莊子》),但其幾何數(shù)理的機(jī)械宇宙觀模式卻成為牛頓經(jīng)典力學(xué)機(jī)械時(shí)空觀的先現(xiàn)基礎(chǔ),并伴隨著近代機(jī)械科學(xué)的步伐,構(gòu)成其自身完備的音樂技術(shù)體系結(jié)構(gòu)。在音樂藝術(shù)精神與自然、社會(huì)、文化諸因素之間,有一種中介結(jié)構(gòu)——文化心理結(jié)構(gòu)。宗教神學(xué)便是其極為重要的部分,她以終極關(guān)懷的價(jià)值系統(tǒng)與音樂心理、生理、物理、情感等因素凝聚在一起,構(gòu)成社會(huì)性生物音樂藝術(shù)精神之歸宿以及藝術(shù)精神之核心。中西音樂藝術(shù)在與宗教信仰方面的凝聚是有所不同的。如:關(guān)于人的出世來源,中國儒道兩家均認(rèn)為人出于自然,“萬物生成于天地自然”,而音樂便出于“天地之和也”。古代西周規(guī)模宏大的典禮音樂六部樂舞是用于祭祀天地山川、日月星辰、列祖列宗,如:《云門六卷》祭天神,《大咸》祭地神,《九韶》祭四望,《大夏》祭山川,《大護(hù)》祭先妣,《大武》祭先祖。這種音樂典禮的聚合性行為所確定的精神構(gòu)架,形成“集體無意識(shí)”,具有深遠(yuǎn)的歷史延續(xù)性。由此,中國音樂千百年來其根基民間音樂(文人、宗教、宮廷等音樂均與民間音樂相關(guān)),她始終保持著天地人之性情以及自然地域特點(diǎn)之神性。西方基督教《圣經(jīng)》“創(chuàng)世紀(jì)”中認(rèn)為:人是上帝創(chuàng)造的,“上帝創(chuàng)造天地萬物”。雙希文明(希臘與希伯萊)的結(jié)合,是數(shù)理幾何與上帝精神的結(jié)合,“嚴(yán)肅音樂”之原型出自于宗教音樂與世俗音樂的分野,她使音樂始終保持著“上帝與幾何”精神的神性和崇高尊嚴(yán),西方“宗教與推理的密切系統(tǒng)……理智化了的神學(xué)與亞洲更為直接了當(dāng)?shù)纳衩刂髁x區(qū)別開來”(引自墨菲《近代心理學(xué)歷史引導(dǎo)》)。很明顯,中國儒道崇尚天道、自然與西方崇尚基督、數(shù)理幾何形成了兩種不同的音樂藝術(shù)精神境界。在中國哲學(xué)有機(jī)宇宙觀的參照下,儒家強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)的整體性,如音樂與群體行為規(guī)范(禮樂):道德、倫理、生活、情感諸現(xiàn)象的整體性,道教則重視心的虛靈明覺與自然的整體性。到宋明理學(xué)儒釋道合流,心性論的成熟(如朱熹的“心統(tǒng)性情”,陸九淵的“吾心即宇宙,宇宙即吾心”等)。心性論的有機(jī)整體性,使中國音樂藝術(shù)創(chuàng)作心理行為架構(gòu)更趨穩(wěn)固,這也決定了中國音樂藝術(shù)創(chuàng)作行為目的不是個(gè)人思想的完成,而是對(duì)人與自然生命、人與社會(huì)整體文化精神生理心理延續(xù)性下的不斷闡釋:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者也;所以均調(diào)天下,與人和者也。與人和者,謂之人樂;與天和者,謂之天樂”(《莊子》“天道”)。心性論與音樂文化藝術(shù)的統(tǒng)合現(xiàn)象,在某種程度上也弱化了中國藝術(shù)中個(gè)體自我的獨(dú)立性,因此她不象西方音樂藝術(shù)創(chuàng)作那樣,善于獨(dú)立提出概念、邏輯、思想和個(gè)性的建構(gòu)。自然,中國音樂藝術(shù)也沒有出現(xiàn)象西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作(如后現(xiàn)代主義音樂)個(gè)性化與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的那種決裂。在機(jī)械宇宙觀的參照下,西方人格概念主要是西方人對(duì)個(gè)人主義理想的一種表述,其表述判斷思維方式是基于形式邏輯演繹推理涉及認(rèn)識(shí)論的發(fā)展,因此,她相對(duì)于中國哲學(xué)心性論整體性特點(diǎn)而言,是理智分離式的。古代“希臘文明使個(gè)人主義成就和個(gè)人主義哲學(xué)達(dá)到一個(gè)高度,那是在亞洲制度下無法比擬的”(墨菲《近代心理學(xué)歷史引導(dǎo)》)。由此,西方是相對(duì)中國哲學(xué)“心性論”而建筑的另一種文化音樂藝術(shù)精神特質(zhì),她在兩千年歐洲音樂歷史發(fā)展中是不證自明的。西方音樂人類學(xué)家B、內(nèi)特爾也注意到這種整體性與分離性的差異:“西方把音樂體系中的核心事物集中在偉大的男人和女人上,學(xué)習(xí)西方音樂的學(xué)生注意巴赫和莫札特?？梢哉f,所有其他的音樂家也都在竭力效仿這些偉大人物,而且這一點(diǎn)被用來判斷他們是否成功。相比之下,非西方音樂中避免了集中在個(gè)人角色上,與堅(jiān)實(shí)的西方音樂體系是這樣的不同,以致無法期待感受二者有任何共同特質(zhì)”(《西方音樂的價(jià)值與音樂民族學(xué)的特征》)。在有機(jī)宇宙觀的參照下,中國音樂美學(xué)也相應(yīng)形成了有機(jī)生命的美學(xué)特質(zhì),這種美學(xué)特質(zhì)是一種以陰陽之道為基礎(chǔ)的全息整體動(dòng)態(tài)平衡系統(tǒng),可劃出四種基本形式范疇:陽剛之美(如中國北方音樂風(fēng)格、武曲、武戲、京劇凈(花臉)的表演風(fēng)格等);陰柔之美(如中國南方音樂風(fēng)格、文曲、文戲、京劇旦(青衣)的表演風(fēng)格等);陰陽之和美(南北風(fēng)格相濟(jì),剛?cè)岷椭C、文武相合、京劇中生的表演風(fēng)格等);陰陽怪氣之丑(陰陽錯(cuò)位、怪腔怪調(diào)、京劇中丑的表演風(fēng)格等)。如將此四種基本形態(tài)與西方美學(xué)形態(tài)的崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇相比,前者所具有的特點(diǎn),后者則不能如此。因?yàn)?陰陽是一種全息信息或能量概念,她可貫穿于聲音、線條、光線、節(jié)奏、力度(強(qiáng)弱)、速度、正負(fù)、冷熱、干濕等物質(zhì)運(yùn)動(dòng)中,她具有生命直覺可感效度,可避開機(jī)械的表達(dá)方式,使聽、視、嗅、觸、味覺在認(rèn)知感覺中獲得整體性與聯(lián)想性,并符合宇宙生命系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)辨證關(guān)系。此四種基本形態(tài)還可再分,作無窮盡的解釋,具有極大的包容性。正如在《易經(jīng)》六十四卦中,每一卦封隱藏著其余六十三卦陰陽推蕩、剛?cè)嵯嗄Φ淖兓?。故?“知天樂者,其生也天行,其死也物化。靜而與陰同德,動(dòng)而與陽同波。”(《莊子》天道)。由此,以陰陽之道為基礎(chǔ)的全息整體動(dòng)態(tài)平衡系統(tǒng)音樂美學(xué),便形成了中國音樂藝術(shù)精神之一重大特色,她也會(huì)通于中國書法、繪畫、舞蹈、建筑、中醫(yī)人體理論等等。(四)音樂的文化效度:“三大文化”古代中國藝術(shù)有“六藝”之分(禮、樂、射、御、書、數(shù)),而琴、棋、書、畫四項(xiàng)曾作為文人必備之修養(yǎng)。中世紀(jì)歐洲有“七藝”之分(文法、修辭學(xué)、辨證法、音樂、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)),音樂、算術(shù)、幾何、天文四項(xiàng)被作為大學(xué)中四個(gè)高級(jí)學(xué)科。這種藝術(shù)分類及其在中西古代社會(huì)知識(shí)分子(“文人”與“大學(xué)”)中的地位,直接影響到文化發(fā)展的價(jià)值取向。從知識(shí)論和社會(huì)文化影響的角度來看,中國藝術(shù)傾向于人文,西方傾向于科學(xué),形成各自對(duì)人文精神與科學(xué)精神的偏重。她們代表著中西音樂藝術(shù)精神發(fā)展的不同文化向度。二十世紀(jì)上半葉,中國處于四處創(chuàng)痕、文化衰落以及殖民地之背景狀況,使其音樂藝術(shù)精神也處于微弱地位,不能自立。當(dāng)時(shí),宗白華先生感嘆到:“中國民族很早就發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密,以和平的音樂的心境愛護(hù)現(xiàn)實(shí),美化現(xiàn)實(shí),因而輕視了科學(xué)工藝征服自然的權(quán)力。這使我們不能解救貧弱的地位,在生存竟?fàn)巹×业臅r(shí)代,受人侵略,受人欺侮,文化的美麗精神也不能長保了。……一個(gè)最尊重樂教,最了解音樂價(jià)值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂,沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價(jià)值。中國精神應(yīng)該往哪里去?”(“中國文化的美麗精神往哪里去”《藝境》1946年)。時(shí)過境遷。彈指一揮間,我們來到了世紀(jì)末全球文化互動(dòng)、互補(bǔ)、互相關(guān)聯(lián)的時(shí)代。在此迅猛發(fā)展的高科技時(shí)代,恒古數(shù)千年之中國音樂藝術(shù)美麗精神還能有其文化效度嗎?今日,全球需要和平,社會(huì)要求和諧,機(jī)械科學(xué)觀轉(zhuǎn)向有機(jī)宇宙觀,人類關(guān)注自然生態(tài)環(huán)境之時(shí),世界文化也需要有中國音樂藝術(shù)精神的參與發(fā)展。中國“樂感文化”(相對(duì)于西方“罪感文化”講求贖罪、斗爭、沖突)講求和平,圓融與和諧,儒道釋“這三大主流,全部洋溢著悅樂的精神”(吳經(jīng)熊語,《中國哲學(xué)之悅樂精神》),音樂便是其文化精神象征。她現(xiàn)實(shí)地保持和追求世界的幸福與快樂,因此,中國音樂形式(民歌、說唱、戲曲、舞蹈、器樂)在日常生活(勞動(dòng)、節(jié)日、休閑、風(fēng)俗、紅白喜事等)中最為活潑,最具感染力和最具大眾接受的基礎(chǔ),正如書法藝術(shù)運(yùn)用文化中最廣泛使用的文字一樣,中國音樂旋律的動(dòng)力感及美感與語言聲調(diào)、聲音(最具普通使用的基礎(chǔ))和心理體驗(yàn)緊密聯(lián)系在一起。中華各民族中“音樂”一詞的主要含義是人際交往和情感交流的活動(dòng),她是人類群體和諧相處的根本基礎(chǔ)。在當(dāng)今世界所面臨生態(tài)危機(jī)、人口過剩、暴力、戰(zhàn)爭,工業(yè)化、商品化、機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化生活所帶來的負(fù)面,使人失去人性的制度、極權(quán)主義的鎮(zhèn)壓以及核災(zāi)難和生物化學(xué)災(zāi)難,西方人道主義倫理學(xué)指出:“人道主義堅(jiān)持最崇高的道德理想,并促成文化藝術(shù)和公