浮世繪的桃山美術(shù)與中國(guó)古典繪畫的大和繪

浮世繪的桃山美術(shù)與中國(guó)古典繪畫的大和繪

在日本繪畫史上，浮世繪是一種奇怪的繪畫，對(duì)日本乃至世界的藝術(shù)史產(chǎn)生了巨大的影響。在它的成分中，有日本民族藝術(shù)和西洋藝術(shù)的完美結(jié)合，因此，它魔幻般的色彩和畫面裝飾性，使得一部分印象派畫家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，一定程度上啟發(fā)了印象派畫家的創(chuàng)造思維，并且曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲。人們或許便據(jù)此以為浮世繪是純正的日本血統(tǒng)，或者更多地把它移近西洋的影響方面，尤其日本人，很少把它與中國(guó)藝術(shù)去進(jìn)行一些淵源研究。其實(shí)，浮世繪和所有的日本藝術(shù)一樣，無法脫離中國(guó)文化而產(chǎn)生存在。特別是在它的早期形成階段，幾乎是處于中國(guó)文化長(zhǎng)河的下游，孕育它的是中國(guó)之水。1590年，德川家康遷往關(guān)東，支配了江戶，開始江戶幕府統(tǒng)治，從此，拉開近三百年的江戶時(shí)代的帷幕。為了方便統(tǒng)治，在建造江戶城時(shí)，他按階層和行業(yè)劃分了居住區(qū)域。統(tǒng)治層和武士層集中居住在城中央，周邊建設(shè)了商人和手工業(yè)者居住的街巷，同一種行業(yè)的人被統(tǒng)一在同一地域。因此，諸如吳服町（服裝業(yè)街）、兩替町（銀行業(yè)街）、大工町（木工業(yè)街）、材木町（木材料業(yè)街）等等的地名至今在日本還保存著。17世紀(jì)后，江戶幕政安定，工商業(yè)日益發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)明顯發(fā)展，社會(huì)趨于成熟，自然科學(xué)和人文科學(xué)迅速成長(zhǎng)，歌舞伎風(fēng)靡于世，浮世繪便誕生在這個(gè)日益繁榮的時(shí)代。“廣義上的浮世繪，是指那些描繪人世間日常生活的非宗教繪畫作品；而狹義的浮世繪，則主要是指江戶寬永年間（1624—1643）出現(xiàn)的，以青樓女子、戲劇演員和自然風(fēng)光為基本表現(xiàn)主題的版畫作品?！保ㄆ輵?yīng)平《日本繪畫史》第213頁）代表畫家有菱川師宣、鳥居清信、鳥居清倍、懷月堂安渡、宮川長(zhǎng)春、西川佑信、鈴木春信、勝川春章、鳥居清長(zhǎng)、東洲齋寫樂、喜多川歌磨、葛飾北齋、安藤?gòu)V重等。在浮世繪之前，有一個(gè)“桃山美術(shù)”畫派存在過。公元1568年到1615年的47年，從日本美術(shù)史上來劃分被稱為“桃山時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代的繪畫極具日本審美特點(diǎn)，非常富有活力。當(dāng)時(shí)，工商業(yè)已開始興盛，東西方外來文化相當(dāng)活躍，權(quán)利者擁有財(cái)富，大興土木，建造了許多豪華的城郭，這些城郭的內(nèi)部都有輝煌燦爛的壁畫和裝飾，許多地道的日本樣式大都在該時(shí)代完成，如障壁畫、襖畫和屏風(fēng)畫。以豪華見長(zhǎng)的“狩野派”中，有名而得勢(shì)的要數(shù)狩野永德，他是狩野元信的孫子，是織田信長(zhǎng)和豐臣秀吉的御用畫家。狩野永德的繪畫是以中國(guó)繪畫的筆墨為基礎(chǔ)，用金碧輝煌的裝飾性表現(xiàn)，融合了大和繪，將中國(guó)畫風(fēng)日本化。而“狩野派”的對(duì)立者是“海北派”和“長(zhǎng)川谷派”，卻是以水墨見長(zhǎng)，“海北派”的創(chuàng)始者是海北友松，他學(xué)習(xí)中國(guó)宋元畫法，受南宋梁楷影響比較大，并且巧妙地糅合到日本障壁畫中?！伴L(zhǎng)谷川派”創(chuàng)始人長(zhǎng)谷川等伯，曾與不少高僧交往，接觸到中國(guó)文化，特別為宋元繪畫的意境所傾倒，從工筆到寫意，無所不學(xué)，沉迷之至，得中國(guó)水墨畫之精髓，其畫墨色盎然，云霧縹緲，氣勢(shì)磅礴，同時(shí)不失日本意味。桃山時(shí)代畫家因崇尚禪武并用精神，深為武士階級(jí)歡迎。因此，他們主要是依靠武士層的訂購(gòu)而創(chuàng)作作品。隨著世間的太平，經(jīng)濟(jì)的主力由武士層向平民層轉(zhuǎn)移變化，文化逐漸由商人支配。因此，上層畫家開始衰弱，市民社會(huì)畫家活躍的場(chǎng)面出現(xiàn)。浮世繪的誕生，使繪畫的思想觀念發(fā)生了質(zhì)的變化，而由桃山時(shí)代繪畫派生出來的生機(jī)勃勃的風(fēng)俗畫，則應(yīng)該是浮世繪的前身。由此可見，從源流而言，浮世繪中所包含的中國(guó)畫因素是顯而易見的。當(dāng)時(shí)，以平民生活、日常風(fēng)俗為主題的繪畫受到市民的歡迎，社會(huì)不同層次的買主對(duì)作品有著不同的要求。于是根據(jù)特定購(gòu)買者的需求，出現(xiàn)了版畫與肉筆畫結(jié)合的作品和完全手繪的肉筆畫。浮世繪的肉筆畫在技法上與桃山時(shí)期沒有太多差異，只是表現(xiàn)的生活題材方面有了一些變化。所謂浮世繪，顧名思義就是一種“浮世”的繪畫。日語中“浮世”的讀音與“憂世”相同，“憂世”原本出自于佛家語，含有人生苦短的意思，是指短暫、虛假而無常的人間塵世，對(duì)應(yīng)于超脫輪回、美妙永恒的佛的世界，可是在江戶卻演化成為玩世不恭的享樂意味。江戶初期的假名草子《浮世物語》中如是說：“花好月圓，對(duì)酒當(dāng)歌，千金散盡，歡樂超脫，如流水之瓢簞，漂浮于世?！碑?dāng)時(shí)歡樂街淫風(fēng)浩蕩，享樂風(fēng)行，盛開于這種土壤上的繪畫便被冠以了“浮世繪”之名。浮世繪作品，無論是美人繪、役者繪還是風(fēng)景、花鳥畫，它們?cè)跇?gòu)思、布局等等方面，都難以脫離中國(guó)古典繪畫的淵源，在視覺上帶有明顯聯(lián)系，在觀念上有一種潛在關(guān)系。最明顯的是鈴木春信筆下的美人造型，細(xì)腿纖腰，婷婷玉立，婉約雅致，用筆行云流水，略顯一絲傷感情思，很容易就看出受到中國(guó)明代畫家仇英筆下的仕女形象影響。鈴木春信的著名美人畫主要有三組：《風(fēng)流艷色小豆人》《風(fēng)流閨室八景》和《蕩女鑒鏡圖》。鈴木春信推崇中國(guó)古典，他常在中國(guó)的古詩畫里尋獲典故，通過用典來挖掘平凡生活中高雅的一面，在風(fēng)俗藝術(shù)中去提升一種古典的美。明快的調(diào)子加上纖細(xì)柔和的中國(guó)工筆畫式的優(yōu)美線條，體現(xiàn)著鈴木春信獨(dú)具的特點(diǎn)和清爽的氣質(zhì)。另一位浮世繪美人畫巨匠喜多川歌磨的審美意識(shí)獨(dú)到之處，則是人物古典的優(yōu)雅神態(tài)。他不追求形的逼真，而是純粹表現(xiàn)自己心目中理想的女性，與中國(guó)繪畫注重“神似”的畫理非常相近。東洲齋寫樂的役者繪帶有漫畫的意味，為浮世繪增加了趣味的一面，而這種讓日本人驚嘆的變形和夸張，在中國(guó)畫中早已不足為奇了。從浮世繪的發(fā)展而言，可以說與生俱來帶有中國(guó)的遺傳基因。浮世繪是由最初的書籍插圖發(fā)展而來，在17世紀(jì)中葉形成獨(dú)自的繪畫形式。那么，從書籍插圖發(fā)(轉(zhuǎn)第87頁）(接第94頁）展過來的浮世繪是怎樣與中國(guó)文化有著密切關(guān)聯(lián)呢？首先，中國(guó)發(fā)明的印刷術(shù)是浮世繪形成的基礎(chǔ)?！爸袊?guó)雕版印刷術(shù)發(fā)明于何時(shí)，是一個(gè)仁者見仁、智者見智的問題，尚無定論。但一般認(rèn)為，它在唐代已經(jīng)產(chǎn)生，并相對(duì)廣泛地應(yīng)用于圖籍印刷，則是沒有疑問的。”（周心慧《中國(guó)古代版畫史論集》第99頁）從中國(guó)運(yùn)進(jìn)的大量美術(shù)圖書使日本繪畫有了更多借鑒。明代小說興起，繡像插圖流行，有著插圖的明朝刻本書籍經(jīng)長(zhǎng)崎進(jìn)口流入日本，直接刺激了日本木版插圖的發(fā)達(dá)。當(dāng)時(shí)京都的出版業(yè)率先確立了日本版刻圖書的領(lǐng)袖地位，江戶初期的江戶各體小說也非常流行，尤其那些帶有插圖的大眾讀物受到歡迎。江戶奮起直追的過程中，出現(xiàn)了通常文主畫從的圖書格式有所改變的狀況，插圖與文字的比例發(fā)生對(duì)調(diào)，最終導(dǎo)致書籍插圖逐漸成為了獨(dú)立的鑒賞版畫。明朝是中國(guó)古代版畫史上最輝煌燦爛的黃金時(shí)期，與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展有密不可分的關(guān)系。明初就建立了一系列的官刻機(jī)構(gòu)，明代中期官刻版畫發(fā)達(dá)的同時(shí)，私刻版畫也日益興旺，到了萬歷，隨著城市手工業(yè)的逐漸發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)日見繁盛，市民文化蓬勃興起，私人刻書業(yè)如雨后春筍。整個(gè)社會(huì)對(duì)書籍的需求，刺激了書籍插圖在數(shù)量上大幅增加，在質(zhì)量水平上迅速提高。小說、戲曲的流行，使小說、戲曲插圖有了一個(gè)廣闊的市場(chǎng)基礎(chǔ)。同時(shí)一些具有高水平的畫家參加到插圖隊(duì)伍中，帶動(dòng)了插圖版畫在藝術(shù)性方面的進(jìn)步，明朝版畫的成就因此引人注目。浮世繪初期的版畫，從書籍插圖發(fā)展到了精巧豐富的多色拓版畫、錦繪，經(jīng)歷的過程與中國(guó)明代版畫的發(fā)展過程有所相似。被日本人稱為色彩魔術(shù)師的鈴木春信，他的作品采用了豐富多彩的色面的配合和布置，可以說錦繪是到了鈴木春信才開始自由地使用色彩。而中國(guó)的彩色套印版畫在明代以前就已經(jīng)出現(xiàn)，至明代更加豐富和推廣，技術(shù)上也在不斷提高和改進(jìn)，將一版數(shù)色改為多版多色和分版套色，甚至創(chuàng)造了全新的“水印木刻”。無疑，浮世繪高超的酷似繪畫的版畫技術(shù)多半出自于明代版畫的影響。浮世繪的兩個(gè)旗手葛飾北齋和歌川廣重的作品中，著名的《富岳三十六景》和《東海道五十三次》帶動(dòng)了浮世繪風(fēng)景畫的流行，其色彩漸變的效果，極大豐富了畫面的美感。即使葛飾北齋和歌川廣重在技法上嘗試使用西方化學(xué)顏料，吸取西洋的繪畫元素，然而明代中國(guó)版畫創(chuàng)造的刻版和彩色套印技術(shù)才是他們的祖師。葛飾北齋的畫曾經(jīng)在歐洲卷起一陣熱潮，對(duì)印象派產(chǎn)生過極大的影響。而歌川廣重之所以能夠打動(dòng)凡·高，除了他平淡質(zhì)樸的畫風(fēng)之外，顯然是作品