論詩歌中的記憶復(fù)原

論詩歌中的記憶復(fù)原

1931年，《達(dá)林帕德》的《記憶可持續(xù)》（以下簡(jiǎn)稱“可持續(xù)”）繪畫中出現(xiàn)了三位老人的特征。它們是緩慢的生命和非生命的象征：樹枝、生物身體和障礙。癱軟的懷表順著這幾個(gè)物件本身的輪廓放置,顯出時(shí)間對(duì)空間的順服或調(diào)適。三只表所指示的時(shí)間大致都在六點(diǎn)前后,似有意選此將醒未醒之時(shí)。在此時(shí)間段中的各類事物尚未蘇醒———它們似乎都在一種整體性尚未形成的半溶解狀態(tài)中安睡。時(shí)隔20余年后,畫家再作《記憶的持續(xù)之分解》(DisintegrationofthePersistenceofMemory),原名《高彩魚眼之染色體啟動(dòng)記憶持續(xù)之和諧分解》(TheChromosomeofaHighly-ColoredFish’sEyeStartingtheHarmoniousDisintegrationofthePersistenceofMemory)(以下簡(jiǎn)稱《分解》)。如其名所示,此畫“分解”了原畫。在《持續(xù)》畫面的基礎(chǔ)上,畫家在《分解》中注入了液體介質(zhì),并添加一雙生物(魚)之眼,以從感覺現(xiàn)象的角度與原畫發(fā)生反應(yīng)。達(dá)利作第一幅畫的靈感來自于弗洛伊德的潛意識(shí)說,1第二幅則來自于物理學(xué)家海森伯格(WernerHeisenberg)。在他1958年著名的《反物質(zhì)宣言》(Anti-MatterManifesto)中,他把自己的創(chuàng)作生涯分為描摹內(nèi)部世界和外部世界兩個(gè)時(shí)期。他把前者稱為“我的父親弗洛伊德的世界”,而后者為物理世界,并稱“現(xiàn)在我的父親是海森伯格博士”。2雖然一內(nèi)一外,兩幅畫之間的彼此暗合更甚于二者之間的區(qū)別。兩畫之間的延聯(lián)既展現(xiàn)了生命如何“啟動(dòng)”了一個(gè)原始世界,也昭示出生命與其所處世界之間的反應(yīng)如何影響著這個(gè)原始世界。假如把《持續(xù)》中的殘?jiān)皵啾邸币暈橐环N現(xiàn)象世界的原型,達(dá)利稱之為“記憶的持續(xù)”則更增加其淵源之神秘———這個(gè)原型世界已經(jīng)是某種來源不明的記憶之持續(xù)?！斗纸狻匪緞t為某種對(duì)現(xiàn)象世界之形成的解釋?！冻掷m(xù)》所示肢體之異位,生命跡象之沉寂(枯枝,禿山)以及時(shí)間(懷表)與種種事物表象曲線之貼合是被生命之眼注視之前的狀態(tài),也即意識(shí)參與這些事物之前的狀態(tài)。同時(shí),《持續(xù)》中的世界也有可能是意識(shí)之外的世界:即與意識(shí)世界同時(shí)存在,由于沒有意識(shí)的介入而呈現(xiàn)出不同的樣貌。無論哪種情形,《持續(xù)》所畫都是一個(gè)“無意識(shí)”的世界,它可以是意識(shí)世界之根源或母體?！斗纸狻匪緞t是現(xiàn)象世界正在被感官啟動(dòng)時(shí)所發(fā)生的變化。這個(gè)變化發(fā)生于萬物孕育之初,畫面中的事物正被十分規(guī)整地層層鋪開,而且永遠(yuǎn)停留在進(jìn)行時(shí)態(tài)。《分解》中“永恒的開始”可以說是美國詩人W.S.默溫(W.S.Merwin,1927-)所孜孜以求的詩歌境界。默溫是美國第17屆桂冠詩人,曾兩次獲得普利策詩歌獎(jiǎng),其詩作被學(xué)界公認(rèn)為具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向。3當(dāng)然,與達(dá)利一樣,“超現(xiàn)實(shí)主義”遠(yuǎn)不能作為對(duì)其作品的總結(jié)性描述,但二者對(duì)原初狀態(tài)的迷戀是共通的。“原初”對(duì)他們來說,并不是一個(gè)線性事件的發(fā)端,而是一個(gè)永恒的孕育狀態(tài)。評(píng)論界發(fā)現(xiàn),“自他的第一部詩集《給杰納斯的一張面具》獲得1952年耶魯青年詩人獎(jiǎng)以來,他用自己的方式向前看,也向后看,歷練出自己獨(dú)特的聲音”。4杰納斯是雙面神,既守護(hù)門戶,也是時(shí)間的開始和轉(zhuǎn)變之神。杰納斯所執(zhí)守的時(shí)間是最初的時(shí)間域(thebeginning)———默溫后來的作品表明,時(shí)間之初正是其詩歌之終極所求。這也許可以解釋他對(duì)記憶主題的執(zhí)迷。正是因?yàn)樾枰氐綍r(shí)間之初,所以詩歌是一個(gè)向后退的旅程,也是一個(gè)回憶的旅程。作為12世紀(jì)法國吟游詩人的熱衷讀者和翻譯者,默溫熟諳抒情詩的傳統(tǒng)。但他更感興趣的是中世紀(jì)詩歌的形式,而非其常用的愛情主題。在他的詩中,記憶才是主要題材。本文所論的幾種詩行都是默溫自創(chuàng)的形式,被用來處理不同屬性的記憶。仍然用達(dá)利的兩部畫作來做參照的話,可以說默溫在詩中所做的介于《分解》與《持續(xù)》之間:詩人將帶有主體意識(shí)痕跡的記憶材料放進(jìn)詩的空間里,重新將其還原至接近原始的狀態(tài),即復(fù)位已遭啟動(dòng)的意識(shí)世界?！斗纸狻分写砩聂~以及代表意識(shí)之窗的魚眼消解并轉(zhuǎn)化著種種現(xiàn)象,說明世界在感知的過程中成形。感知是感官與其所感知的現(xiàn)象相互作用的過程。語言作為人類意識(shí)世界中的重要工具,已經(jīng)被高度規(guī)訓(xùn)。要回到語言與世界的初始反應(yīng)狀態(tài),則需要解除縛住語言的規(guī)訓(xùn)。默溫所導(dǎo)演的記憶還原,主要是在詩的場(chǎng)域里盡量篩除語言中的經(jīng)驗(yàn)之維,并突出其本身的物性層面。從這個(gè)意義上說,默溫為詞語提供的是一個(gè)“反語言”的空間,正如馬拉美用詞語的配置制造出一種懸置的韻律表面(asuspensivemetricalsurface),即讓語言的音形“物質(zhì)外殼”暫時(shí)性地喧賓奪主,5在詩歌的舞臺(tái)上讓語言在中心意象和主題還未登場(chǎng)之前成為純粹的表演藝術(shù)介質(zhì)。在這個(gè)過程中,他自創(chuàng)的詩行起了至關(guān)重要的作用。這幾種詩行作為詩歌的制動(dòng)之源,比傳統(tǒng)詩行更能夠放大詞語在音韻和意義上的響應(yīng)性,形成更多的鏈接方式,從而指向新的意義合成可能。如果說默溫的前期作品仍側(cè)重創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)主義意象的話,那么他的中后期作品則越來越倚重詩行形式和語詞的協(xié)同創(chuàng)作。與實(shí)驗(yàn)派詩人相比,默溫仍然堅(jiān)持認(rèn)定分行書寫是詩歌的基本特征。詩行的存在與詞相依共生———排成直線的詞構(gòu)成了詩行,沒有詞便沒有行。詩行與詞從一開始就已經(jīng)不可分離,詩人可以做的是改變?cè)娦信c詞的協(xié)同方式。在“行”與“詞”之間,詩人更像是個(gè)協(xié)調(diào)人。詩行對(duì)詩的成形起到重要作用。用美國詩人兼評(píng)論家郎根巴赫(JamesLongenbach)的表述來說,詩行不是具有某種特別約束條件的“任意單位”(arbitraryunit),也不是“量尺”,而是“一種與詩歌其他元素協(xié)同配合的動(dòng)力”。6也就是說,詩行并不是規(guī)整語言的工具,而是詩的生機(jī)之源。當(dāng)然,表面上的分行書寫并不意味著成詩,詩行體現(xiàn)出詩人對(duì)情感和思想的技術(shù)處理,是詩歌創(chuàng)作中不容忽視的技術(shù)環(huán)節(jié)。默溫對(duì)詩行的敏感于20世紀(jì)80、90年代到達(dá)巔峰。他認(rèn)為詩行的作用有二:生成一種行動(dòng)連續(xù)體(acontinuityofmovement),并在這種連續(xù)體中生成一種節(jié)奏。二者往往同時(shí)發(fā)生。7有自身節(jié)奏的“行動(dòng)連續(xù)體”已經(jīng)具有一定的主體性,因此可以說默溫觀念中的詩行在一定程度上具有生成主體的作用。如瓦特金斯(EvanWatkins)所言,“打破主體統(tǒng)一性”的需要“時(shí)時(shí)縈繞著”默溫,8而詩行就是他打破舊主體、生成新主體的重要工具。他對(duì)詩行的革新并不是顛覆性的,依然保持著傳統(tǒng)的直線型,這樣其他元素的多樣化則得以更加凸顯。在謹(jǐn)嚴(yán)的直線型詩行上稍作變化,每個(gè)詞的密度便豁然松動(dòng)。每個(gè)詞都成為字母的臨時(shí)聚合體,每個(gè)字母也都隨時(shí)等待著被其他某處的鏈接激活而重組新詞。這些新詞已不是傳統(tǒng)意義上的詞,它們是一些“非詞”,也可以說是某種新主體。默溫的詩中,被語言記錄下來的記憶材料在入詩之后,其作為主體的完整性在以詩行為主要參數(shù)的詩歌空間中被改變或瓦解。原有主體的“個(gè)性場(chǎng)域”(thefieldofpersonality)中的各類元素都發(fā)生了異位,從而使“(原主體)對(duì)自我的頑固支撐產(chǎn)生斷裂”。9當(dāng)然,詩行并不是“詩化”記憶的唯一通道,詩的語言本來就已經(jīng)在偏離社會(huì)常規(guī)屬性,但詩行具有一定的機(jī)械自主性,可設(shè)定詩歌空間的氛圍,為語言提供特設(shè)的舞臺(tái)。默溫用詩行的機(jī)械自主性抵消詩歌語言中不可剔除或殘余的社會(huì)屬性,其中包括詩人自身投注于語言的主體性。本文主要討論他所自創(chuàng)的三種詩行類型,而與風(fēng)格各異的三種自創(chuàng)詩行相配的是來自不同源泉的記憶。三種詩行形式分別與不同類型的記憶材料兼容,以直線型為基本形態(tài),在有別于傳統(tǒng)詩行的同時(shí)又具有相對(duì)穩(wěn)定性,為語詞創(chuàng)建高彈性的空間。一、斷背行及其后的意義單元自1976年之后,默溫開始嘗試一種新詩行,每行被空格分為兩段,因此被論界稱為“斷背行”(brokenbackline)?！皵啾承小敝饕霈F(xiàn)在1983年的詩集《張開手》(OpeningtheHand)中,但默溫認(rèn)為它是一種能夠被長(zhǎng)期使用的形式,“可以普遍地運(yùn)用在英語(詩歌)中”。10默溫希望自創(chuàng)的詩行具有普適性,說明他意在開拓出新的英語詩歌形式,使其加入已被廣泛使用的既有格律詩體中,更新和改進(jìn)英語詩歌形式。斷背行是默溫對(duì)中世紀(jì)英語詩歌的改造,是對(duì)行間停頓(caesura)傳統(tǒng)的更新。自1967年的詩集《虱》之后,默溫在詩中徹底摒棄了標(biāo)點(diǎn)符號(hào),轉(zhuǎn)而探尋詩歌專屬的斷句方法。使用空白作為每行前后兩段的隔離帶,也是其詩歌斷句理念的體現(xiàn)之一。默溫承認(rèn)現(xiàn)當(dāng)代語境的變化為英語詩歌形式傳統(tǒng)帶來挑戰(zhàn),而與同為中世紀(jì)詩歌傳統(tǒng)的五步抑揚(yáng)格相比,行間停頓具有更強(qiáng)的生命力和被改造的潛力。斷背行中的斷行能夠持續(xù)重新發(fā)起搏動(dòng),不斷沖擊語言織體。單從表面上看,每行至少“啟動(dòng)”兩遍。就無間斷的常規(guī)詩行來說,結(jié)尾處就已經(jīng)往往自帶玄機(jī):“是到了總結(jié)性的終點(diǎn)還是仍有下文?”11絕大部分詩歌之所以有別于散文而采用分行書寫的形式,也許正是由于“與(散文的)每個(gè)句子結(jié)束之處相比,每個(gè)詩行的結(jié)束之處都在更深的層面上暗示一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)即將到來”。12布魯納(EdwardBrunner)認(rèn)為,默溫的斷背行令每行出現(xiàn)兩次這樣的轉(zhuǎn)機(jī),在更小更“強(qiáng)烈的”詩歌單元中造成“轉(zhuǎn)機(jī)中的轉(zhuǎn)機(jī)”,13使意義的層面層出不窮。由于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的消失,頭韻和空白成為控制或引導(dǎo)節(jié)奏的主要手段,語流的變化幾乎完全由詞語自身來完成。與中世紀(jì)的詩歌有所不同的是,默溫的斷背行之頭韻并不經(jīng)常出現(xiàn)在每行兩段詩的開端,而是在每段詩的兩個(gè)更“強(qiáng)烈”的詩歌單元中以更高頻的方式出現(xiàn)。評(píng)論家?guī)炜?AlbertS.Cook)把分裂(disjunction)看作視覺藝術(shù)與詩歌共用的一種技巧,但二者對(duì)時(shí)空維度的倚重不同。詩歌中的分裂更多倚靠時(shí)間隔斷,通常體現(xiàn)在詩的節(jié)奏上。依庫克之見,“繪畫與雕塑中的空間分裂”對(duì)應(yīng)于詩歌節(jié)奏上的“空白時(shí)間隔斷”(blankintervalsoftime)和“多種時(shí)間結(jié)構(gòu)重疊”(overlaysoftemporalstructures)。14斷背行不但符合庫克關(guān)于詩歌的兩項(xiàng)描述,并且更為明顯地從視覺層面切入而拓寬感知領(lǐng)域:每行間的空白處既是時(shí)間上的隔斷,預(yù)示著詩歌新的意義單元的開始,更是直觀的空間隔斷;斷背行寫成的詩歌,由于每行的空白處位置不定,首先形成視覺上的蜿蜒線條,使閱讀時(shí)的意義拼接活動(dòng)受到不規(guī)則性的引導(dǎo),允許意識(shí)在層層詩行間滲漏或沉淀,增加了意識(shí)之維的豐富性,并使詩歌語言織體的紋理更加復(fù)雜。同時(shí),斷背行對(duì)意識(shí)鏈接方式的改變也意味著對(duì)時(shí)間認(rèn)識(shí)的超越。如T.S.艾略特所說,“意識(shí)清醒并不意味著在時(shí)間里”(Tobeconsciousisnottobeintime),15處于時(shí)間中的“意識(shí)”是一個(gè)具有誘導(dǎo)性的概念。表面上它似乎加固了人對(duì)時(shí)間的感受,但同時(shí)它也有可能阻礙人對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)。只有改變意識(shí)本身的結(jié)構(gòu)和密度才能與時(shí)間本身的豐饒性更好地兼容。綜上所述,斷背行的主要貢獻(xiàn)在于創(chuàng)新性節(jié)奏和對(duì)時(shí)間與意識(shí)的解縛。具體從取材方面說,斷背行可以兼容私人記憶和公共記憶。默溫的斷背行詩作有些來自于詩人自己的生活回憶,而有些則源于公共歷史人物及事件。但這些事件的“私人”和“公共”屬性往往都會(huì)被斷背行所瓦解。因此可以說,斷背行瓦解了這些記憶的社會(huì)屬性。一般來說,每種節(jié)奏都預(yù)示著某種持續(xù)性和某種模式的成形,斷背行的多樣性節(jié)奏所造成的效果就是對(duì)這種持續(xù)性和成形期待的顛覆,使詩歌永遠(yuǎn)處于一種初始狀態(tài),也令詞語中的記憶持續(xù)地被“初始化”,不斷接近如達(dá)利之《持續(xù)》中的記憶原野?！队撵`》(Apparitions)是一首關(guān)于詩人生活回憶的典型斷背行詩作。詩中的主要記憶材料是關(guān)于詩中“我”的父母的回憶,更確切地說是關(guān)于父母身體的一部分———手的回憶。在斷背行中,有關(guān)父親之手的負(fù)面回憶與母親之手的正面回憶在層層行間罅隙中斷斷續(xù)續(xù)展開,被詩人譜成一曲“自己的音樂”。詩人在第一詩節(jié)中表明,記憶具有獨(dú)特的音樂性。現(xiàn)在它在這些年里發(fā)生在不設(shè)防的間隔中以一種無法計(jì)數(shù)的音頻一個(gè)母題浮現(xiàn)在罕為人知的我自己的音樂里每次都是開始然后戛然而止16顯然,記憶的音樂節(jié)奏是默溫設(shè)置的———它無法用計(jì)數(shù)分割的方式衡量,也違背了常規(guī)預(yù)期,其持續(xù)性不在于在某種節(jié)奏制造的時(shí)間結(jié)構(gòu)中延留,而在于不斷制造新的時(shí)間結(jié)構(gòu),并使這些新老時(shí)間結(jié)構(gòu)對(duì)接?！队撵`》加上題目共六十四行,分為九個(gè)詩節(jié),每節(jié)四至九行不等。全詩有幾處語篇標(biāo)記在語義上有所引導(dǎo),但這種推論式(discursive)闡述在斷背行中僅起到表面上的指引作用。第一、三、五、八詩節(jié)的第一個(gè)詞“現(xiàn)在”(now)、“是”(whether)、“還是”(or)、“但是”(but)與其說是將全詩規(guī)整為有意義的邏輯單元,不如說是將其分為幾個(gè)“基調(diào)”不同的主題樂句。詩人以每行的兩段分行為基本行文單元,另以這幾個(gè)詞分隔出較大的行文單元,并在這一小一大兩個(gè)單元中同時(shí)操控頭韻的頻率和轉(zhuǎn)接?！艾F(xiàn)在”一句從第一詩行到第十一詩行,主要基調(diào)依次為“m”,“f”和“p”;“是”句從第十二行至二十六行,主要基調(diào)為“w”,“f”和“p”;“還是”句從二十七行到四十七行,主要基調(diào)為“f”,“p”和“w”;“但是”句從四十八行至六十三行,主要基調(diào)為“w”和“m”。由此可見,默溫?cái)啾承兄械念^韻具有重復(fù)、層遞與回旋等音樂特質(zhì)。記憶材料在這樣的“音樂”中因調(diào)性的轉(zhuǎn)換而被重構(gòu),本來經(jīng)過個(gè)人主體感受加工過的記憶在語詞的斷奏及變奏中與原有語境的粘聯(lián)漸漸松動(dòng),成為這種“新音樂”中的“音符”?！吨x里登》則是一首典型的“公共記憶”詩作。如題所示,這是一首有關(guān)美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的聯(lián)邦軍騎兵將領(lǐng)菲利普·謝里登(PhilipHenrySheridan)的詩作。更準(zhǔn)確地說,這首詩是詩人關(guān)于華盛頓特區(qū)謝將軍雕像的思考。默溫的“歷史詩”從來都是去歷史化的。凡其“涉及到具體歷史事實(shí)的詩,如《謝里登》或《正在死去的亞洲人》,都在展示,歷史不再是一個(gè)外在的過程,也不再是已知的封閉性事件。它滲透著一切,并切實(shí)地影響著現(xiàn)在”。17斷背行的這種“滲透”能力尤為強(qiáng)大。如前所述,斷背行的滲透性能在視覺上是直觀的。行間縫隙的不確定位置在視覺上會(huì)造成語意的跳躍式拼接:當(dāng)文字把它變成彩色的紙又變成涂漆玻璃又變成單色燈玻璃透過它你能看見在你的左腳踩進(jìn)馬鐙之時(shí)你的仇敵18在上述引文的最后兩行中,蜿蜒的行間縫隙把“你的仇敵”直接拖在“看見”的下面,在同一詩行的其他語詞進(jìn)入視野前就已經(jīng)跨行連成一個(gè)自然句。斷背行之?dāng)嗔淹軌蛉菰S信息多角度地進(jìn)入意識(shí),改變記憶的走向,使歷史變得多樣化。歷史之所以在這首詩中“被抹去”、“被噤聲”乃至“幾乎被遺忘”,不僅僅是因?yàn)椤啊x里登’在嘈雜的車流中被簡(jiǎn)化為一個(gè)場(chǎng)所的名稱”,19更由于斷背行的滲透性而使新鮮的意識(shí)不斷涌入,使對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)難以定型。默溫的歷史觀與語言觀是水乳交融的,他意不在“新”,而在于“返”。他“無意建立新秩序”,而是“渴望復(fù)原語言的豐富性”。20斷背行之?dāng)嗔芽梢愿淖冋Z詞重復(fù)的單調(diào)感?！吨x里登》中的有些語詞重復(fù)如果放在無斷裂的普通詩行中會(huì)顯得呆板而詩意全無,在斷背行中卻有如語詞的“板塊”,漂移在斷行搭起的“冰面”上,匠心獨(dú)妙,大巧若拙:戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了你剛到那里的時(shí)刻哦結(jié)束了結(jié)束了在硝煙中融化了而硝煙依舊沖刷著最后告訴你一切你什么也沒看見你看不見你從來都看不見21在這幾行詩中,“結(jié)束”、“硝煙”、“地方”、“你”和“看(不)見”反復(fù)出現(xiàn)卻不顯拖沓,在詩行肌理的協(xié)調(diào)下不僅在聽覺上造成回聲,并在視覺上形成多種組合———或形成三角(“結(jié)束”、“地方”、“你”),或連行回應(yīng)(“硝煙”),或隔斷回應(yīng)(“看不見”),音形裊裊,繞梁不絕。二、默溫的詩行形式默溫1978年的詩集《從山上來的羽毛》(FeathersFromtheHill)首次出版僅印270冊(cè),后被收錄于《花與手》一集中?！队鹈饭彩自?既可被視為一部詩集,也可以被看作是一首由十個(gè)部分組成的中長(zhǎng)詩?？蓪⑺?dāng)作一首詩的原因在于:其一,每首詩都使用了同一種形式,即默溫自創(chuàng)的三行體;其二,整體語言風(fēng)格一致;其三,十首詩之間具有高度的呼應(yīng)性。默溫似乎在試圖通過對(duì)三行體的重復(fù)使用來測(cè)試它作為一種英語詩歌詩體的可適用性。假如把《羽毛》視為一種范例的話,那么默溫的三行體不僅有視覺形式上的要求,并且在遣詞方面也有明顯的傾向性,而這兩項(xiàng)要求顯然有別于字?jǐn)?shù)、重音、音步、押韻等常規(guī)詩歌格律規(guī)范。與傳統(tǒng)的三行詩(terzarima)不同,默溫的三行體并沒有規(guī)律的押韻模式,并且在視覺上多了一條直線:即每?jī)蓚€(gè)三行詩節(jié)之間直觀地由一條直線分隔。此外,默溫的三行體詩需要搭配一個(gè)特別的詞語表,其中的詞簡(jiǎn)樸且具有變幻的潛能。這兩個(gè)特色分別成就了默溫三行體詩的詞語“浮世繪”和“共生”世界,使世界被忘卻的記憶在其中復(fù)原。本文所論三種詩行中,三行體的畫面感最強(qiáng)。在三行體中,默溫所一向擅長(zhǎng)的超現(xiàn)實(shí)主義詩風(fēng)得以淋漓盡致地發(fā)揮。內(nèi)爾森(CaryNelson)曾評(píng)論道,“在默溫的超現(xiàn)實(shí)主義視覺感最強(qiáng)的時(shí)候”,他總是能聯(lián)想到比利時(shí)畫家馬格內(nèi)特(RenéMagritte)作品中對(duì)“互不關(guān)聯(lián)之事物”的奇崛并置:如“玻璃騎士躺在他們血做的手套旁”,或“你能看見/在所有窗臺(tái)上眼睛排成行等著成熟”,又或者“在刀中的窗口/你在看”,以及“我曾見過這樣的街道乞丐的手/在夜晚伸出來像酒店走廊上的鞋”。22內(nèi)爾森所引詩句多來自《移動(dòng)的靶子》(TheMovingTarget,1963)和《虱》(TheLice,1967)兩部60年代的詩集。當(dāng)時(shí)默溫的實(shí)驗(yàn)重點(diǎn)在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)上:從《靶子》后半部分的詩歌開始,到《虱》的全部詩歌,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)終于在默溫的詩中徹底消失。自此,默溫的注意力似乎更加集中地放在了詩行的革新上。本文所論默氏之詩行形式都是在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)消失之后出現(xiàn)的。三行體令他的語言更具“超現(xiàn)實(shí)主義視覺感”,從而使詩作更接近“畫詩”(calligram)氣質(zhì)。默溫語言中的視覺品質(zhì)一向不俗。在詩行特色不鮮明的詩作中,像“在刀中的窗口/你在看”這種長(zhǎng)短鏡頭交迭產(chǎn)生的意象主要通過語言來傳達(dá)和表現(xiàn);而在三行體中,詩行分擔(dān)了制作意象的職能,詞的風(fēng)格也隨之發(fā)生了變化。在三行體詩中,默溫使用了大量單音節(jié)詞和雙音節(jié)詞,所寫大多為自然景致。像“半壁夜空深云/落雨/穿過月光”23這樣的詩句在《羽毛》中俯拾皆是。三行體詩之意象并不因此而顯得簡(jiǎn)單———簡(jiǎn)樸的詞和詩行在視覺上的設(shè)計(jì)相輔相成,合作創(chuàng)造出了一種頗具默氏風(fēng)格的“名動(dòng)詞”。費(fèi)諾倫薩(ErnestFenollosa)在其著名論文《作為詩歌語言的漢字》中論及詞性時(shí)說:“一個(gè)真正的名詞,一個(gè)孤立的事物,在自然中是不存在的。事物只是終端,或是行動(dòng)的匯合之處,是行動(dòng)的橫截面,或快照。同時(shí),一個(gè)純粹的動(dòng)詞,一個(gè)抽象的動(dòng)作,在自然中也是不存在的。眼睛所見到的是名詞與動(dòng)詞的合二為一:事物在動(dòng)作中,動(dòng)作在事物里。”24因此,把詞按照詞性分類是不符合自然規(guī)律的。他認(rèn)為漢語在詞性方面的靈活與自然規(guī)律相契,漢字是“生動(dòng)而可塑的”。25費(fèi)氏之所以做此論斷,是因?yàn)橄嘈拧笆挛锱c行動(dòng)在形式上不可分割”,26而默溫在三行體中的語言也顯示出這種傾向。三行體的詩行短小,并被直線分隔成暫時(shí)獨(dú)立的單元。詩人似乎有意打破傳統(tǒng)詞的疆域,而代之以三行為一個(gè)單位創(chuàng)造出一種事物與行動(dòng)協(xié)和一致的新“詞”,暫可稱之為“名動(dòng)詞”。以兩節(jié)詩為例:寒冷的八月黑暗遮住又露出月亮一扇翅膀的陰影27按前述思路,這兩節(jié)詩可以被看作兩個(gè)“名動(dòng)詞”。在所有的三行體詩中,默溫特意一反其常規(guī),將每個(gè)詩節(jié)的第一個(gè)字母大寫,而不是按慣常風(fēng)格一以貫之地使用小寫字母,似乎也在暗示每三行之間的延續(xù)性和整體感。在談到三行體的時(shí)候,默溫曾承認(rèn)自己試圖找到讓一首詩完整的最小單位,即“能夠自立的最小的東西”。28每個(gè)“名動(dòng)詞”都是事物與行動(dòng)的組合,也都是意蘊(yùn)多變的畫卷。默溫的選詞簡(jiǎn)樸而具有變化的潛能,即多數(shù)選詞都可以在形態(tài)、節(jié)奏或意義上置換為相近或相反的詞。舉例來說,上述引文第一節(jié)中“寒冷的八月”(ColdAugust)就可以換為“溫暖的一月”(WarmJanuary),第二節(jié)的“黑暗”(Darkness)也可換為“光明”(lightness),而詩的境界未改,反而更添一層意趣。假如把這些換詞之后的版本視為原詩的一部分,那么印在紙上的僅僅是被詩人現(xiàn)形的版本。三行體拓寬了傳統(tǒng)詞的表意范圍,使詞的潛能成為詩的一部分,真正達(dá)到了言有盡而意無窮之境。每節(jié)作為一詞的話,三行體就成了“名動(dòng)詞”表演的場(chǎng)域。每三行一節(jié)的詩節(jié)猶如一幅幅以詞繪制的浮世繪,向讀者展示著質(zhì)樸而神奇的眾生相。在這個(gè)意義上默溫延續(xù)了20世紀(jì)初意象派詩人基于日本浮世繪所嘗試的詩歌實(shí)驗(yàn)。龐德曾將休姆(T.EHulme)的幾首實(shí)驗(yàn)詩作為自己詩集《反擊》(Ripostes)的附錄出版,而這幾首詩被弗林特(F.S.Flint)稱為“小巧的日本畫”。29當(dāng)時(shí)意象派詩人受到浮世繪啟發(fā),詩作往往由景而發(fā),以禪意冥想收尾。默溫延續(xù)了取材于景的做法,卻將冥想交與讀者,用疏朗深遠(yuǎn)的意象本身來激發(fā)想象。詩人穿越了尋常感知世界的維度,從世間表象中挑揀材料,拼織出一個(gè)個(gè)全新的小品———它們以直線作為暫時(shí)的停頓或彼此之間的連接處,將世界的各處和各種時(shí)間結(jié)構(gòu)重新交接組合,寓動(dòng)于靜地呈示萬物共生的新面貌:山艾草地在花里貓坐在正中間清晨陽光的軟毛鵝卵石上幾十年前輪胎的聲響呼嘯而過全無車的蹤影30詩行與直線架起一幅幅“共生”的圖景,讓重新組合中的世界在這種有規(guī)律的翻新中逐漸顯現(xiàn)。默溫曾說過,他試圖通過這種短小的形體達(dá)到日本俳句的效果。尤其令他感興趣的是“松尾芭蕉(Bashō)的俳諧連歌,許多詩歌小單元互相競(jìng)爭(zhēng),創(chuàng)造出一個(gè)整體”。31默溫的“整體”是一個(gè)異質(zhì)的組合。他在三行體詩中試圖顯現(xiàn)出萬物間原本隱匿的關(guān)聯(lián),詩中畫面以不同維度中的節(jié)點(diǎn)為樞紐,將世界以新的方式鏈接起來———比如“顏色回頭看著樹”,32將抽象概念變?yōu)槭﹦?dòng)方;或“蝴蝶/山/疾走”,33模糊“山”與“蝴蝶”的界限,并讓靜物(山)動(dòng)了起來。他認(rèn)為把人類與其外部世界視為兩個(gè)可分開的概念是一種強(qiáng)大的“幻覺”,因?yàn)椤拔覀兯吹降耐饨缗c我們的內(nèi)在”之間并無分界可言,“傷害一方即是傷害另一方。我們不能做這樣的內(nèi)外之分”。34三行體中的鏈接方式有如德勒茲與加塔利所提出的“根莖”,可使“任何一點(diǎn)與任何另一點(diǎn)聯(lián)接,兩點(diǎn)的性屬并不一定一致”。35這種異質(zhì)鏈接方式體現(xiàn)出一種共生的世界觀,它可以“使老鼠變成一個(gè)思想”,也可以“使人變成一只老鼠”。36這樣的世界似乎與達(dá)利《記憶的持續(xù)》之畫面旨趣相通,甚至可能就是《持續(xù)》之前的記憶。默溫正是用一種異質(zhì)鏈接復(fù)原出這樣一個(gè)被感官啟動(dòng)前的共生世界。三、自相似性、自重復(fù)性的響應(yīng)“分形”(fractals)是法裔美國數(shù)學(xué)家曼得爾布羅特(BenoitB.Mandelbrot)所首創(chuàng)的概念。歐幾里德幾何(或標(biāo)準(zhǔn)幾何)“無法描述云、山、海岸線或樹的形狀。云不是球體,山不是圓錐體,海岸線不是圓,樹枝不是平滑的,閃電經(jīng)過的也不是一條直線”。37有鑒于此,曼氏開啟了一種“新的自然幾何學(xué)”,通過他稱之為“分形”的形狀來描述“我們周圍許多不規(guī)則的、碎片式的圖案”。這些形狀“按比例縮放”(scaling),即其“不規(guī)則性或碎片化狀態(tài)在所有比例級(jí)別中都具有一致性”。38分形雖然是曼氏于20世紀(jì)70年代提出的新概念,但這種現(xiàn)象在自然界和藝術(shù)界中早就存在。1999年,美國俄勒岡大學(xué)的物理學(xué)教授兼藝術(shù)理論家理查德·泰勒(RichardTaylor)及其兩位同僚發(fā)現(xiàn),美國滴畫大師波洛克(JacksonPollock)所畫之圖案即為分形的(fractal)。泰勒等稱波洛克的畫作上印有“自然圖案的指紋”,并稱他的畫風(fēng)為“分形表現(xiàn)主義”。39自曼氏提出分形理念之后,詩歌中也有“分形詩”(fractalverse)一說。據(jù)《普林斯頓詩歌與詩學(xué)百科全書》解釋,“分形詩”一詞由詩人富爾頓(AliceFulton)提出并演化。撰稿者認(rèn)為,現(xiàn)代詩人比科學(xué)界更早地就對(duì)“分形”的相似理念進(jìn)行過探索:斯泰因、龐德和H.D.的詩作中都體現(xiàn)出一種“分形幾何的直覺”。40休肯納(HughKenner)曾在《自相似性、分形、詩章》一文中提出,龐德在構(gòu)思《詩章》時(shí)雖然以賦格作為結(jié)構(gòu)參照,但事實(shí)上他在“摸索”的是當(dāng)時(shí)還沒有形成理論的分形概念。當(dāng)時(shí)龐德年僅25歲,肯納感嘆道:“25歲的人就是有這樣的運(yùn)氣。”41同時(shí),分形理念也使詩歌評(píng)論界改變了對(duì)某些詩作的評(píng)價(jià)。這些以往未受到足夠重視的詩歌往往過多使用了“重復(fù)”手段。在分形理念的映照下,假若這種重復(fù)發(fā)生于不同文本級(jí)別(atvariedscales),那么可將之視作“自相似性”(self-similarity)。42默溫在《論開放體》一文中提出,有可能成為詩的并不是一種“可操控的,能夠大概預(yù)測(cè)出的回旋模式,而是一種非重復(fù)性的回響(anunduplicatableresonance),它類似于回聲,卻沒有重復(fù)任何聲音”。43這與他本人的詩歌風(fēng)格似乎格格不入。默溫對(duì)“重復(fù)性”其實(shí)甚為倚重,詞的重復(fù)在他的詩歌中是一種重要的節(jié)奏標(biāo)識(shí);幾種詩歌母題也常在其不同詩作,乃至不同詩集中反復(fù)出現(xiàn)。佩羅夫(MarjoriePerloff)就認(rèn)為默溫這個(gè)表述語焉不詳,含混不明:“在我看來,這個(gè)觀點(diǎn)的邏輯十分令人困惑……任何一首20世紀(jì)晚期的好詩在哪種意義層面上能夠具有‘非重復(fù)性的回響’?”ue58344假如從分形理論的視角來看的話,也許默溫所謂“非重復(fù)性的回響”是與“自相似性”接近的概念?！白韵嗨啤币辉~也由“分形之父”曼得爾布羅特于1965年首次使用,它是分形的重要特征之一,也是曼氏分形理念的重要前奏?！叭粢环N形狀的每部分都與整體具有幾何相似性,那么此形狀與生成它的渦串級(jí)(cascade)皆為自相似的(selfsimilar)。”45“渦串級(jí)”即一種“渦旋運(yùn)動(dòng)”(eddymotions),46是曼氏從理查德森(LewisF.Richardson)處借來的概念。理查德森曾形象地描繪過“渦串級(jí)”:“大渦旋中有小渦旋,后者依靠前者的速率維系;小渦旋中又有更小的渦旋,以此類推……”47“非重復(fù)性的回響”既有“回響”,又“非重復(fù)”,默溫在其詩論中所指也許是一種類似于“自相似性”的概念。在詩歌創(chuàng)作方面,他也與現(xiàn)代派前輩一樣具有分形意識(shí)。默溫在90年代的兩部長(zhǎng)詩《雌狐》(TheVixen,1996)和《折疊的懸崖:一個(gè)故事》(TheFoldingCliff:ANarrative,1998)中都使用了一種單雙詩行交錯(cuò)嵌套的詩歌形式。默溫并未對(duì)這種形式命名,利伯曼(LaurenceJ.Lieberman)曾描繪其為“崎嶇的詩行”(zigzagging)。48庫克認(rèn)為這種詩行比起斷背行來更加具有“切分感”(syncopation)。49本文據(jù)其視覺特性稱之為“縈回體”?？M回體在視覺上的蜿蜒形象主要來自于詩行的對(duì)齊方式———由于單雙數(shù)詩行有規(guī)律的交錯(cuò),用這種詩行形式寫成的詩仿佛由兩首詩相嵌而成。一般來講,雙數(shù)詩行比單數(shù)詩行縮進(jìn)四到五個(gè)字母,即從上一行的第五或第六個(gè)字母處開始。如果說斷背行擅長(zhǎng)將記憶的潛意識(shí)層面前置,三行體可凸顯出事物之間的深層鏈接,那么縈回體則被默溫用來書寫具有分形性質(zhì)的記憶,讓記憶回歸自然的“大道”。這首先要?dú)w功于它在詩歌長(zhǎng)度要求方面的靈活適應(yīng)性。《雌狐》和《懸崖》都由可以拆分的獨(dú)立詩作組成。用縈回體寫成的詩歌可以組合成一定規(guī)模的長(zhǎng)詩,也可以收縮至一首詩,符合分形對(duì)事物按比例縮放的要求。三行體和斷背行都更加適合中小規(guī)模的詩作,而不大適合長(zhǎng)詩。具有分形屬性的詩歌,如史耐德的《山河無盡》與龐德的《詩章》都屬長(zhǎng)詩。50其次,縈回體不僅為詞構(gòu)建了一個(gè)高度自我指涉的空間,更可為更大規(guī)模的詩歌單位營造出靈敏的響應(yīng)性空間?？M回體沒有規(guī)定固定的詩行數(shù),詩行之間也沒有任何分隔符。詩歌文本的肌理由單雙行的交錯(cuò)回環(huán)構(gòu)成,具有“不斷演化的能力”,可“令幻影般的事件顯得真實(shí),而在其他的詩歌形式中則會(huì)顯得夸張而不可信”。51在這樣的交錯(cuò)詩行空間中,詞的回彈性大幅度提高。默溫因此使用了大量重復(fù),讓詞的回聲加入文本質(zhì)感的構(gòu)筑:在光線里有一塊石頭這他知道由石頭筑成由石頭支撐在一座石頭房子里你開始你站在石頭地板上火焰在自己它們是石頭做的水從一塊石頭中涌出有些石頭是臉孔其中又有臉孔就像每張臉孔有些石頭是動(dòng)物其中又有動(dòng)物有些石頭是天空其中又有天空……52在縈回體中,默溫對(duì)重復(fù)技法的運(yùn)用已經(jīng)十分成熟。前兩種詩行中語詞的重復(fù)往往發(fā)生在字母或音節(jié)等更小的語言單位,而在縈回體中,默溫對(duì)整個(gè)詞乃至短語的重復(fù)揮灑自如,汪洋恣肆。詞在這樣的環(huán)境中越來越倚靠自身作為參照,附著于自身進(jìn)行繁殖。此外,縈回體更能讓默溫實(shí)現(xiàn)在詩歌各個(gè)層面