道與自然唯當(dāng)澄懷觀道中國畫論與人生意識

道與自然唯當(dāng)澄懷觀道中國畫論與人生意識

劉宋著名學(xué)者宗紹文結(jié)玉骨山，在他的老病期間恢復(fù)了江陵（今湖北），并以繪畫為補充。結(jié)合了一個非常有影響力的評論?！八械募膊《际侨绱?。山廟可能很難到處游蕩。只有這樣，你才能看到街上的風(fēng)景，臥以旅游?！?。”宗氏說,他畫山水,在于“臥游”、“唯當(dāng)澄懷觀道”,亦即他在《畫山水序》中所說“含道暎物”、“澄懷味像”?！俺螒延^道”,其中的“道”最令人思索,它是宗氏議論的中心,也是中國畫論中基本命題之一。宗氏以后,有更多的畫家、國畫評論家或詩人談藝論筆,總離不開這個“道”字。唐符載《觀張員外畫松石序》稱贊張璪:“非畫也,真道也”,很強調(diào)“道”。本來作畫是表現(xiàn)道的,“道”卻不受作畫的束縛,奇特地獨立出來;“道”,似乎可以表現(xiàn)得很純粹。北宋董逌在《廣川畫跋·書李成畫后》中稱:“由一藝之往,甚至有合于道的”,也點明了“道”的地位。作畫有“合”與“不合”之別,也就是說,有優(yōu)劣、成功失敗之別,而能夠作出比較和裁決的唯一標(biāo)準(zhǔn),便是“道”?！暗馈本哂兄涞囊饬x。北宋詩人王安中曾以“澄懷觀道”來概括宗氏的平生?！吧傥拈喪览喜怀?自畫云山滿墻壁。澄懷觀道追所歷,坐覺琴聲隱金石”?！俺螒延^道”表現(xiàn)在宗氏的“云山”畫里,乃是畫家重新認(rèn)識和忖度自己的憑依?！暗馈?表現(xiàn)為畫家對宇宙萬物,尤其是對人生的理解和把握,其基本屬性,我以為主要、歸屬老莊道家一路,就像今人呂鳳子所稱:“宗炳耽老好佛,他說的‘道’,無疑和老子所說的‘道’是同其涵義的?！薄懂嬌剿颉飞险f:“山水以形媚道”,很明確說出了山水畫的主要任務(wù):表現(xiàn)“道”,畫家并以此為樂?！暗馈笔切味系挠质切味碌?。元代大山水畫家黃子久曾題李思訓(xùn)的《員嶠秋云圖》:“聞?wù)f至人求道遠(yuǎn),丹砂原不在天涯”?！暗馈辈⒉槐憩F(xiàn)為一種虛幻,令人不可企及,它存在人的周圍;大自然的山水,即是它的化身和顯現(xiàn)。李思訓(xùn)畫《員嶠秋云》,便是他感受到的“道”的表露,而黃子久畫富春山、虞山,也是自己所理解的“道”的象征,就像元人吳全節(jié)稱他的《天池石壁圖》:“忽觀癡老圖中道,南峰翠帶北峰坡”,到處是山水,到處便是道。道同大自然與生俱來。在中國畫家眼中,“道”與大自然的山水樹石顯示了一種天然的聯(lián)系,這自然在于山水樹石具有某種性格,而這一性格恰恰為宗少文、符載、張璪、董逌、黃子久們所追求、所服膺,同時又緊緊聯(lián)結(jié)著老莊的“道”之內(nèi)在精神的。這一性格,我以為是“自然”。盛唐詩人張九齡在《題畫山水障》中說:心累猶不盡,果為物外牽。偶因耳目好,復(fù)假丹青妍。嘗抱野間意,而迫區(qū)中緣。塵事固已矣,秉意終不遷。良工適我愿,妙墨揮巖泉;變化合群有,高深侔自然。置陳北堂上,仿像南山前。靜無戶庭出,行已茲地偏。萱草憂可樹,合歡忿益蠲、所因本微物,況乃憑幽筌。言象會自泯,意色聊自宣。對玩有佳趣,使我心渺綿。這首詩很少引起美術(shù)史家們的注意。俞劍華編《中國畫論類編·泛論》,于唐人中只選了元和間元稹的《畫松詩》。這首詩要早《畫松詩》至少一個世紀(jì),其議論周全,頗能說明以山水為畫的一些特質(zhì):人生活在社會生活中間,未免被許多事物所牽累、折磨,于是產(chǎn)生了許多煩惱和苦悶;人需要安身靜心,需要宏達,因此,人需要山水畫,這不僅在于筆墨的精妙,更重要的是“侔自然”,山水形象上具有一種恬淡自適的情調(diào)?！把韵髸糟?意色聊自宣”,這真是個超常的境界:沒有形象束縛,沒有外物侵?jǐn)_,人因之融化了進去,精神得以解脫。山水,或者說山水畫的根本屬性即在于此,在于最充分地表現(xiàn)了自然。張九.齡這一思想,至晚唐咸通間,美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)著《歷代名畫記》,又作了發(fā)揮,并突出地將“自然”提高到引人矚目的地步,似乎以此抵制了自己在《敘畫之源流》中“夫畫者,成教化、助人倫”的功利之觀。同張九齡一樣,張彥遠(yuǎn)也將“自然”歸之山水,如同“草木敷榮,不待丹碌之采;云雪飄揚,不待鉛粉而白;山不待空青而翠”。以自然來品畫,當(dāng)具有畫品最高的品位,所謂“失于自然而后神”、“自然者為上品之上”;以自然來謂風(fēng)格,則如水墨一般的質(zhì)樸單純,而與“形貌采章、歷歷具足”迥然不合。其內(nèi)在根本,張彥遠(yuǎn)謂之“得意”,也就是說,能分外諧調(diào)地表現(xiàn)人生理想——猶自然萬物,無有所待。以山水自然為指歸的議說,顯示了中國畫家對老莊式的人生理想之歆羨和模仿。明代山水畫家唐六如論畫:“百尺松杉貼地青,布衣衲衲發(fā)星星;空山寂寞人聲絕,狼虎中間讀道經(jīng)?！庇种^:“紅樹中間飛白云,黃茅眼底界斜;此中大有逍遙處,難說與君畫與君?！彼念}畫詩似乎更明確地將中國畫家的創(chuàng)作意圖點明:只為了求得老莊世界里的逍遙自在和圓融無礙。作為不尋常的人生境界,大自然的山水首先提供了給人感受和體驗的可能,與此同時,中國畫家需要進一步把這種感受融入、摻合到創(chuàng)作過程中去,重新激發(fā)起這種情緒來,體驗又體驗,以盡可能地展現(xiàn)、肯定這種人生境界。所以,中國畫家更重表現(xiàn)自然。張彥遠(yuǎn)說:“夫運思揮毫,自以為畫,則愈失于畫矣;運思揮毫,意不在畫,故得于畫矣。”在中國畫家看來,有意為畫,是不會有畫的;唯有無意為畫,才能有畫。成功的畫作,應(yīng)無意為之。這種“無意”之意,往往同時顯示了畫家之身世、個性和才氣的,如唐人朱景玄在《唐朝名畫錄》中,將王墨、李靈省、張志和例入“逸品之流”,謂王墨“多游江湖”,李靈省“落拓不拘檢”,而張志和則“常漁釣于洞底”。個個身世落泊,行檢不修,故個個作起畫來無所用心:王是“醺酣之后,即以墨潑”,“應(yīng)手隨意”;而李“非起所欲,不即強為也,但以酒生思,傲然自得”;張則是“隨句賦象”,超乎物外。王、李、張不主故常,去盡作畫的正經(jīng)和認(rèn)真。作畫的根本之意是表現(xiàn);唯有在表現(xiàn)中,才能使自己的情意盡致。在北宋,畫家宋復(fù)古與陳用之說畫,又有“天趣”之談,其旨亦不離“自然”與“逸品”說之外。宋告訴陳,作畫應(yīng)以“敗墻”取象,所謂“高者為山,下者為水,坎者為谷,缺者為澗,顯者為近,晦者為遠(yuǎn)”,然后“隨意命筆”,情景便如“天就”,而能“不類人為”。清人程序伯在《篛庵畫塵》中解釋這段話說:“以意合之,方能化盡拘滯?！薄半S意命筆”的最終,無非去我棄物,以體驗自然無為之人生境界的。在國畫史上,確實有文人畫與畫工畫之別,有寫意與工筆之別,有“疏體”與“密體”之別,亦確實存在后者的地位總不及前者。原因不難明白,歷代中國畫家的審美標(biāo)準(zhǔn)幾乎一樣,他們唯以自然為準(zhǔn)的,以自然為創(chuàng)作的極至。就像宋人鄭剛中揚鄭虔貶閻立本,稱鄭是“酒酣意放,搜羅物象,驅(qū)入毫端,窺造化而見天性”。閻則是“才術(shù)不鳴于時,負(fù)慚流汗,以紳笏奉研;是雖能模寫窮盡,亦無佳處”。閻畫拙劣,關(guān)鍵是欠缺了鄭畫的“天性”,不能自由,窮盡形相,只落得個窘態(tài)了。在中國畫論中,與“自然”說更為接近的,便是“真”了。董逌曾在《廣川畫跋》中謂南唐野逸派畫家徐熙的《牡丹圖》時說:“世之評畫者曰:‘妙于生意,能不失真如此矣。是為能盡其技?！瘒L問:‘如何是當(dāng)處生意?’曰:‘殆謂自然。’其問自然,則曰:‘能不異真者,斯得之矣?！倍弦詾?畫有“生意”,即是“真”;“真”,則謂“自然”。五代隱士、山水畫家荊浩著《筆法記》,特以“圖真”為旨,其說分明淵自張彥遠(yuǎn)的“自然”說。在唐代,僧皎然有詩謂“初寫松柏風(fēng)正生,此中勢與真松爭”(《觀裴秀才松石障歌》),元稹《畫松詩》:“我去淅陽山,深山看真物?！贝恕罢嫠伞?、“真物”皆以“真”標(biāo)之,寫“真”、看“真”,肯定了畫家面對大自然誠意寫實的一面,但其更深處,仍是強調(diào)畫家作畫應(yīng)熱烈表現(xiàn)自己,把自己化入筆墨、化入被描寫的“真松”——真自然上去;因為只有當(dāng)畫家沉浸下去,讓其情緒、理想和意愿與真自然融合,才會進至一個嶄新的境地。在這個境地里,本來還存在的“我”與真自然真正泯滅了對立和相持,如蘇東坡稱文同畫竹“見竹不見人,豈獨不見人,嗒然遺其身”,“我”全然不覺得自己存在,而“山性即我性,山情即我情”、“水性即我性,水情即我情”。在另一面,真自然里分明又融入了“我”,彼此不分,渾然一體,畫家便如真山水,變得單純而天真——他因此重新認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)了自身、發(fā)現(xiàn)了本我。莊子所謂“謹(jǐn)守而勿失,是謂反其真”。元人談藝,每每有“尋真”說,如:“溪頭驀有尋真客,期向天臺汗漫游”(鄧文原《顧愷之瑤島仙廬圖》),“朝來尚有尋真至,共向山亭領(lǐng)素秋”(吳鎮(zhèn)《荊浩秋山問奇圖》)。元人“尋真”,浸淫山水,只待抒情暢神,解脫痛苦與不安?！吧剿跽媲椤?畫家寫山水,終是為了感情之真。“真情”顯示了中國畫家的追求,同時包含了一種對理想生活的向往?！捌缴允莻€中人,欲向漁舟便寫真”,“生平素守遠(yuǎn)荊榛,走壁懸厓穿石”。唯有通脫的經(jīng)歷,才能抒寫真情,唯有遠(yuǎn)離現(xiàn)實以外,才能搜妙創(chuàng)真。明代大山水畫家沈石田更是謂:“年與世情異,老夫惟任真”,石田老“任真”,不僅想離世,更帶上了反現(xiàn)實的思想情緒?？梢哉f,無論是為官的蘇東坡,還是在野的吳鎮(zhèn)、沈石田,作為一個真正的中國畫家,首先在于他們具有真情實感,在于他們那種個性的不滿現(xiàn)實和超然脫俗。創(chuàng)作的根本在于表現(xiàn)真情,尋回本我,因此,與之有關(guān),中國畫家反對著色畫,正像荊浩在《筆法記》中說:“畫者,畫也,度物象而取其真。物之華,取其華,物之實,取其實,不可執(zhí)華為實?！碑嫾冶仨殢某x中,去體認(rèn)事物的根本,必須棄除事物的外形去尋取它的實質(zhì)。荊浩認(rèn)為,著色畫為虛妄,是靠不住的。荊浩說:“凡氣傳于華,遺于象,象之死也?！比A而不實的著色畫,不過是“玩筆取與”,或以奇驚炫目,“與真景或乖異”,或以雕巧媚世,“增邈氣象”。著色畫的最大弊端是,糾纏了事物的外在形態(tài),而拋棄了實質(zhì),它“強寫文章”,有意為之,因此,它決不能充分表現(xiàn)真情。如北宋山水畫家米元章謂“形貌似爾,無甚自然”(《畫史》),具形足色,體貌采章,當(dāng)不能使自然之意生動,而“草圣前頭一樹春,豪華落盡只天真”(元遺山《華光梅》),去盡了豪華,便如華光的春梅,生生之意不盡?！胺蛐紊暪蛔阋缘帽酥?則知者不言,言者不知,而世豈識之哉!”中國畫家重表現(xiàn),著色畫奈何不得,于是,水墨畫應(yīng)運而生。在中國畫家看來,似乎唯有水墨,才能徹底抒意暢神。荊浩抨擊了華而不實的著色畫,卻高度推舉了灰冷色的水墨,他的《筆法記》其實是“墨筆記”,如他謂唐代畫家張璪、鞠庭、白云尊師和王維,理由即來自筆墨微妙、“氣韻高清”;他貶李思訓(xùn),則出于“雖巧而華,大虧墨彩”。荊浩以為,墨筆雖不見文彩,卻最有文彩,“高低暈淡,品物淺深”,雖一體灰冷,卻不失單調(diào);行運通暢,能涉筆成趣;“文彩自然,似非因筆”,在毫不著意中,則使情景橫生;墨筆,真是神來之筆,唯其單純、圓融、自然,便能真正使人的性情畢現(xiàn)?！疤烊速x物如天工,墨光灑竹回天容”(元盧亙《題金顯宗墨竹》),墨色運光,竹灑清氣,正是人的天真一片。清人方薰云:“前人謂畫曰‘丹青’,義以丹青為畫,后世無論水墨淺色皆名丹青,已失其義。”這話頗引人啟迪,它至少暗示:在國畫史上丹青與水墨本不一樣,水墨是不能謂畫(丹青)的,水墨當(dāng)系畫(丹青)的否定。水墨山水,本來完全可以形成激動、熱烈、奔放、多變的風(fēng)格,展示出一種動和生的特質(zhì),表現(xiàn)出生命力或活力來。但是,在中國畫里,水墨山水總的傾向,表現(xiàn)為虛淡簡約,不露聲色,不露鋒芒。從晚唐五代之際到明末清初,中國的山水畫家追求意境的平和、筆墨的清淡,追求形象的清空、選景構(gòu)圖的簡略,更見重“以白當(dāng)黑”、“以少勝多”,中國山水畫總的演變趨勢,呈現(xiàn)從具體走向抽象,從寫實走向?qū)懸獾拇笾螺喞?。北宋詩人歐陽修說:“蕭條淡泊,此難畫之意,畫者得之,覽者未必識也。故飛走遲速、意淺之物易見,而閑和嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。”這段話不僅說出了中國畫創(chuàng)作的大概,同時表明了“蕭條淡泊”畫境里所深蘊的“意”和“心”,即其中所具有的人的精神、人生意識。這種人生意識透露:人在社會現(xiàn)實中生活,不應(yīng)該有欲望,不應(yīng)該追求享受安樂、或爭名奪利;人對一切應(yīng)淡然處之,采取無所謂的態(tài)度。欲,是擾人害生的,有弊無利,就像皎然所云:“如何萬象自心出,而心淡然無所營”,畫家的心境應(yīng)如張志和、黃子久流,必須“淡”,與世不爭,擯棄了欲念和一切盤算。淡然處世的態(tài)度使中國畫家最注重一種平和靜氣、無聲無色的“淡墨”之筆。宋人劉克莊說:“淡墨輕毫”,“譬如幽人勝士,褐衣草履,居然簡遠(yuǎn)。固不假袞繡蟬冕為重也。”以實質(zhì)論,“蕭條淡泊”,或者謂淡墨主要體現(xiàn)了如張志和一類在野庶人、隱士、被貶黜失意文人的畫風(fēng)及其美學(xué)情趣。元人多難,心情壓抑,元畫多顯得荒寒清空,元畫家特重“淡墨”之情,如倪云林《題畫》詩說:“秋林淡墨意縱橫”,倪氏以為,色調(diào)愈是清淡,情意愈能充足。另一個畫梅大家王元章的《墨梅》詩稱:“我家洗研池邊樹,朵朵花開淡墨痕,不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤”,其說更鮮明,淡墨無色,離群特立,唯留世間一身清氣。他如吳鎮(zhèn)題王晉卿畫:“幽深自覺塵氛遠(yuǎn),閑淡從教色相空”;王蒙題馬和之畫卷“畫家以沖淡勝者為至”;等等,總之,橫說豎說,非“淡”而不能盡其情意。簡約、粗略,為中國山水畫風(fēng)的又一特點。北宋黃休復(fù)論畫品“四格”,以簡約為“逸格”:“筆簡形具,得之自然?！钡@種簡略同樣表現(xiàn)為陰柔,而主要不是粗獷、奔放的簡略,其極至是虛空簡疏。簡略,或說簡筆,一方面表達了對曠朗灑脫情懷的崇尚,如元代山水畫家錢舜舉《題山水卷》:“煙云出沒有無間,半在空虛半在山,我亦閑中消日月,幽林深處聽潺湲”,清空虛無,真像人心之通明,拋棄了憂慮和不安;在另一面,我以為簡筆比較接近道家的“損”。如《宣和畫譜》:“疏略簡當(dāng),乃是精絕;或點綴求奇,則欲益反損”;清戴熙《習(xí)苦齋畫絮》:“畫自無而之有,復(fù)能自有而之無者,化矣,是即‘為學(xué)日益、為道日損’之說也?！庇呛喡?愈接近“道”,便亦意味“復(fù)歸于樸”。不言而喻,那些以意筆、簡筆擅長的畫家,如米元章之“顛”、黃子久之“癡”、倪云林之“迂”,確實傾向了置身事外、不聞不問的人生意識一面,清盛大士在論及他們的畫品與人品說“凡人多熟一分世故