傳統(tǒng)視野中的當(dāng)代音樂

傳統(tǒng)視野中的當(dāng)代音樂

現(xiàn)代人不理解現(xiàn)代音樂，尤其是后現(xiàn)代主義音樂，是一種常見的現(xiàn)象。就連有些理論家,也在對這種新的音樂對象的把握上感到困難,甚至于茫然。這里,最主要的原因之一,是用傳統(tǒng)眼光去看待非傳統(tǒng)或反傳統(tǒng)的音樂對象。傳統(tǒng)眼光的注視焦點是在音樂“作品”上,無論這作品是樂譜的,還是音響的,甚至是作曲家構(gòu)思中的或欣賞者想象中的。然而,許多當(dāng)代音樂卻主要不以傳統(tǒng)的“作品”為存在方式,而以一種“體驗的時空”為存在方式。比如斯托克豪森的《獻給貝多芬音樂大廳的音樂》(MusicforBeethovenhall,1970)、凱奇的《四分三十三秒》、譚盾的《樂隊劇場》系列,等等。前者以“環(huán)境音樂”而著名,其先聲即薩蒂早在世紀(jì)初為一個畫廊開幕而寫的“墻紙”音樂——只作為一種背景存在,就象墻紙的圖案一樣,人們可聽可不聽。這種音樂的美學(xué)辯護由讓·科克托(Cocteau,1891—1963)承擔(dān)。他認為一切須費力聽的音樂都值得懷疑,而象墻紙一樣“只是擺在那里”的音樂則是現(xiàn)代世界的一部分。斯托克豪森的“大廳音樂”亦有相似的性質(zhì),它構(gòu)成人們活動其間的環(huán)境的一部分。作為概念音樂(ConceptualMusic)—個極端的《四分三十三秒》,由于它根本沒有任何音符的演奏,只是吸引聽眾注意在這段‘“樂曲”所標(biāo)示的時間內(nèi)外界的偶然音響,從而體現(xiàn)了凱奇“認識我們的現(xiàn)實生活”的“美學(xué)”思想。這個“作品”引起了長久不息的爭論,其余波迄今猶存。曾經(jīng)是凱奇學(xué)生的譚盾,在90年代連續(xù)推出《樂隊劇場》系列,引起很大反響,學(xué)術(shù)界為此而發(fā)生觀點不一甚至相反的爭論。因為“樂隊劇場”完全超出了純聽覺的“作品”概念和樣式,即使在聽覺上,也以“全聲音”(樂音、噪音、現(xiàn)實音響、偶然音響及“無聲”,等等)突破了傳統(tǒng)“音樂”的概念外殼。在專業(yè)音樂領(lǐng)域,先鋒音樂、新潮音樂只是以“體驗的時空”為存在方式的典型,而其它類型的當(dāng)代音樂創(chuàng)作,包括局部偶然的、局部表演性的,甚至理性游戲的、形式主義的音樂創(chuàng)作,也不同程度地存在著這種“體驗”方式。在大眾文化領(lǐng)域,搖滾音樂是一種“體驗”的典型,而隨著文化工業(yè)發(fā)展出現(xiàn)的“發(fā)燒友”行為、卡拉OK現(xiàn)象中的音樂,不論這些音樂是什么類型,都不同程度“異化”為各種“體驗”。這種體驗不同于傳統(tǒng)體驗之處在于,它是一種對于創(chuàng)造過程或在創(chuàng)造過程中的體驗,是對創(chuàng)造結(jié)果的有距離的、“隔岸觀火”式的體驗。這種重過程性體驗而輕結(jié)果性獲取的行為,是后現(xiàn)代主義音樂藝術(shù)的重要特征之一。美國當(dāng)代著名社會學(xué)專家丹尼爾·貝爾(DanielBell,1919—)指出,在后工業(yè)社會,藝術(shù)家們認為:“藝術(shù)和文化的軌跡,已經(jīng)從獨立的作品轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家的個性上,從永久的物體轉(zhuǎn)移到短暫的過程上?！边@是從創(chuàng)作動機和創(chuàng)作行為上說的。貝爾本人也認為:“60年代的整個藝術(shù)運動力圖融解作為‘文物’的藝術(shù)作品,力圖抹煞主體與客體的界限,藝術(shù)與生活的界限。”行為本身就是藝術(shù)事件,而這種“事件”本身才是真正的“作品”。這種“作品”即哈羅德·羅森所說的“過程藝術(shù)”(ProcessArt)和“隨意藝術(shù)”(RandomArt)的“作品”。羅森指出:形形色色的取消傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)所奉行的共同原則是,“完成的作品——如果還有這種東西的話——不如產(chǎn)生這一作品的程序重要,而完成的作品只是這些進程的遺跡”。如果作品僅僅是一種“遺跡”,顯然,它的重要性就遠遠不如產(chǎn)生遺跡的行為本身。關(guān)于這種“遺跡”,法國最著名的“解構(gòu)主義”學(xué)者德里達(JacguesDerrida,1930—)有更深入而奇異的論述。他認為創(chuàng)作行為在某種體驗的過程中留下了“足跡”(Footprint)、“痕跡”(Trace)或“遺跡”(Vestige),但這些詞都不如一個更好的詞,即“灰燼”(Cinders)。在他看來,后現(xiàn)代主義的文學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作是一種“焚化”(Incineration),“而這種焚化本身就是體驗”。焚化的剩余物自然就是灰燼。德里達指出,焚化式的創(chuàng)作什么也沒留下,但是,“這不僅不是虛無主義的,而且我要說是灰燼的體驗,它與如下的體驗相交流:即天賜的體驗、無一存留的體驗,作為經(jīng)濟斷層的對于他者的關(guān)系的體驗”。天賜,即不是人的刻意追求所得?；覡a就是絕對的無記憶,“它同在天賜過程中(inthegift)不尋求被承認、被保存,甚至被拯救的東西相交流”。無一存留的體驗就是一種完全耗盡的檢驗。這種體驗不僅藝術(shù)家才有,不僅創(chuàng)作中才有,而是幾乎所有處于后現(xiàn)代社會中的人們都經(jīng)歷過并且還在經(jīng)歷的,是后現(xiàn)代生活中人們都有的體驗。這就是杰姆遜(FredricJameson,1934—)所說的“主體的非中心化”:個人不再是個人了,而是“他人引導(dǎo)”的人群中的個體。這種主體的心靈,在60年代以后已由“焦慮”變化為“耗盡”(Burn-out)。在焦慮中,主體還有一個封閉的自我,還有孤獨等等感覺。而在耗盡里,主體類似于吸毒者,自我“零散化”了,變成無數(shù)的碎片,已經(jīng)沒有一個自我存在了,“沒有任何一個時刻是與其他的時刻聯(lián)系在一起的,你無法使自我統(tǒng)一起來,沒有一個中心的自我,沒有任何身份”。這種無身份的主體體驗的是一個變了形的外部世界,而這個世界在藝術(shù)創(chuàng)作中,則是無主題的東西,“有的只是對主題這一觀念很模糊的記憶”。但是德里達卻極端地認為連模糊的記憶也沒有了,“灰燼是對記憶本身的毀滅;它是一種絕對的根本遺忘,不僅是有關(guān)意識的哲學(xué)意義上的遺忘,或有關(guān)意識的心理學(xué)意義上的遺忘”。所謂“經(jīng)濟斷層”,即意義闡釋的斷層?！敖?jīng)濟”在德里達那里指的是用最少的概念來解釋最大量的現(xiàn)象,這就是成功解釋的經(jīng)濟原則。當(dāng)然,他所說的“解釋”僅僅是能指鏈中的無限的差異游戲?！皵鄬印币馕吨硇越忉尩牟豢赡?。這樣,在理性失效的空隙,主體便有了對于“他者”的關(guān)系的體驗。這種“他者”即?？?MichelFoucault,1926—1984)的“無思”(Unthought),而無思的一般形式即無意識。無思是人的他者,不存在于理性的“人”之中,又與這種“人”相伴隨。在創(chuàng)作過程的非理性的焚燒體驗中,創(chuàng)作者與自己的潛意識這個“他者”構(gòu)成對話,最后的“作品”,即這種對話的結(jié)果。顯然,這樣的結(jié)果只能是一種焚化的殘余物,一種灰燼。這里,創(chuàng)作者已經(jīng)從理性的自我“撤退”到非理性的“無思”之我,甚至是吸毒狀態(tài)的飄飄欲仙的“超我”。然而,福柯仍指責(zé)德里達沒有根本改變傳統(tǒng)的“作者”觀念,因為德里達還把創(chuàng)作者當(dāng)作作品這一文本的存在(即使是灰燼的存在)的條件,“這不過是把作者的經(jīng)驗特征變成一種超驗的匿名狀態(tài)”。在福柯看來,“作者”并不是一個“人”(因此,他指出,繼上帝死后,“人”也死了),而是一種“話語的功能”?！白髡摺笔鞘軞v史上已經(jīng)存在的、先在于他的各種話語所支配的,因此,“不是人說話,而是話說人”。這樣,創(chuàng)作過程的焚燒就不是創(chuàng)作者控制的自焚,而是歷史話語之緣與創(chuàng)作者主體之因在“天賜”之機遇中合和而成的自組織情狀的焚燒。無論如何,絕大多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)(包括音樂)創(chuàng)作還不是僅僅指向創(chuàng)作者自身的,不是完全的“自言自語”,不是完全的“自愉”或“自殘”,而是要向別人展示的。所以,藝術(shù)家們就向人們直接展示創(chuàng)作過程本身。這在視覺藝術(shù)那里特別顯著。而在文學(xué)創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作上,情況就比較復(fù)雜?；\統(tǒng)地說,文學(xué)和音樂的后現(xiàn)代性創(chuàng)作,是用能指或任何與音樂有關(guān)或可以引起音樂概念聯(lián)想、暗示的東西,構(gòu)造一種情境,讓人們在“穿越”這種情境時體驗到創(chuàng)作者自己體驗的、或他希望人們體驗的東西,那種東西往往是不可言傳的。按利奧塔(JeanFrancoisLyotard,1924-)的話說,即以“能指”(Signifiter)使“不可言說”之物具體可感。由于它的具體可感,就可以讓別人也體驗得到。這意味著讀者或觀眾也參與到創(chuàng)作的過程,雖然不是跟創(chuàng)作者同步進入創(chuàng)作過程。尤其是那些需要讀者或觀眾最后參與才能完成的作品。從音樂上說,比如《四分三十三秒》,它要求聽眾自己去傾聽“音樂”(即生活中的音響甚至自己的耳鳴);聽眾所聽到的,就是“作品”本身?？栁摹方鹚?CalvinTomkins)指出:“凱奇提出一種由偶然性和不確定性產(chǎn)生的、其中盡力消除藝術(shù)家本人個性的藝術(shù),來代替由個別藝術(shù)家的想象力、趣味和欲望創(chuàng)造的自我表現(xiàn)的藝術(shù);他竭力提倡的是我們?nèi)粘Ｉ钪羞M行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的永恒的過程,而不是藝術(shù)杰作的積累?！弊T盾的《樂隊劇場Ⅱ:Re》,要求聽眾參與念白。而他的歌劇《金瓶梅》則以觀眾入場時弄響預(yù)設(shè)的紙張作為“序曲”的組成部分?！碍h(huán)境音樂”則完全需要觀眾進入現(xiàn)場以實現(xiàn)這種“環(huán)境”。從文化工業(yè)提供條件的主動選擇上說,音樂“發(fā)燒友”和卡拉OK參與者都介入了一種創(chuàng)造過程。前者注重的是音響的制作過程,盡管是以制作結(jié)果作為起點回溯的。即,他的目標(biāo)不僅僅在版本上,而且還在于版本的出處和產(chǎn)生過程上;而他“發(fā)燒”的過程也不僅在于傾聽版本,而且還在于整個選擇、搜尋及其各相關(guān)的活動。后者用自己的歌唱填補他所選出的樂曲的歌聲部分,他的目的不在于音樂,而在于參與本身。至于搖滾樂的“大眾廣場”,更有一種巴赫金所說的人人參與的“狂歡”性質(zhì)。這是從民間文化中的狂歡節(jié)(Carnival)引申而來的,指的是“一個沒有觀眾、沒有導(dǎo)演的自由平等的烏托邦”,目的在于“實現(xiàn)不同話語在權(quán)威話語隱遁時刻的平等對話與交流”?？傊?無論從創(chuàng)作方面還是從“審美接受”方面看,當(dāng)代音樂中的后現(xiàn)代主義都注重“體驗的時空”,注重體驗過程,而不注重對創(chuàng)作結(jié)果的“作品”的認識或?qū)徝赖墨@取。何況這種“作品”只是一種“灰燼”。音樂與其他藝術(shù)不同點在于,它不能象視覺藝術(shù)尤其是繪畫或雕塑那樣直接展示創(chuàng)作過程(但可以以事先設(shè)計留下的“空白”,讓觀眾參與完成創(chuàng)作,以獲得預(yù)期的體驗),它也不象文學(xué)那樣讓讀者單獨進入文本,沿著能指鏈——作者留下的蹤跡去體驗作者“心路歷程”中的焚燒(它仍然象傳統(tǒng)音樂一樣需要很多人的共同參與,但這種參與卻不是分離的隔岸觀火,而是消除距離的“多元對話”——在參與“作品”的完成中,觀眾成了作者的一部分;觀眾與作者在音樂與生活、創(chuàng)作過程與創(chuàng)作結(jié)果的連通和張力中交錯角色,并與雙方的“他者”相遇和交流)。后現(xiàn)代主義音樂的意義體現(xiàn)在一種“體驗的時空”:在創(chuàng)作者那里,是創(chuàng)作過程精神的一種“焚燒”,或者“用灰燼在灰燼上寫作”的形式游戲。19他的創(chuàng)作結(jié)果的“作品”只是