舞臺燈光的作用與發(fā)展

舞臺燈光的作用與發(fā)展舞臺燈光第一章舞臺燈光的作用與發(fā)展舞臺燈光的作用，在不同歷史時(shí)期，不同演出形式，不同物質(zhì)條件下，其照明概念也不相同。它的發(fā)展是隨著戲劇藝術(shù)、劇場建筑、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的。在兩千多年的戲劇歷史長河中，舞臺燈光大致經(jīng)歷了五個(gè)發(fā)展階段：照明即“照亮”可控光的啟蒙表現(xiàn)自然幻覺抒發(fā)藝術(shù)情感走向光景時(shí)代以上五個(gè)發(fā)展方面，并非時(shí)間意義上的嚴(yán)格劃分，而是舞臺燈光功能發(fā)展上的概要?dú)w納。本題旨在為舞臺燈光發(fā)展建立一個(gè)粗略的歷史脈絡(luò)，供讀者參考。一、照明即“照亮”“舞臺燈光是戲劇演出不可分割的一個(gè)組成部分”。這句話是在當(dāng)今舞臺燈光對戲劇演出產(chǎn)生特定作用的情況而言的。要知道，在戲劇產(chǎn)生后很長一段歷史時(shí)期，人們并不是理解舞臺光的價(jià)值。最早的戲劇演出，無論是古希臘和古羅馬的露天劇場演出，還是文藝復(fù)興初期的公眾劇場演出，都是在白天自然光源照明下演出的。在這段歷史時(shí)期中，雖然也有在室內(nèi)的演出，如中世紀(jì)的教堂演出，文藝復(fù)興時(shí)期的宮廷演出，但是當(dāng)時(shí)的演出如果在白天，仍借肋于窗戶透射進(jìn)室內(nèi)的陽光；如果在晚間演出，則借助于原建筑物內(nèi)的油燈，蠟燭、火把作為演出照明。幾乎在十幾個(gè)世紀(jì)里的演出，人們總是毫不介意地利用著這些光源。這樣一些照明方式，從演出實(shí)用需要，可以說有照明。但是，從舞臺燈光藝術(shù)價(jià)值衡量，也可以說沒有“照明”。因?yàn)檫@種照明只能產(chǎn)生一個(gè)簡單的概念，即“照亮”。公元前5世紀(jì)希臘每年在慶祝酒神節(jié)的同時(shí)舉行戲劇節(jié)，很多戲劇家參加演出。每位戲劇家的戲要連續(xù)演一整天。從太陽升起就開始演出，一直演出日落。因此有不少悲劇的第一場劇情是以黎明為背景。這反映當(dāng)時(shí)劇作家的創(chuàng)作思想中也希望能夠制造出與劇情相吻合的演出氣氛。“黎明”作為悲劇的開端也僅是“制宜戲劇”對自然光的一點(diǎn)利用。那個(gè)時(shí)代的戲劇內(nèi)容雖然也有需要表現(xiàn)日月水火、風(fēng)雨雷電、黑暗等情節(jié)氣氛，但光卻無能為力。因此當(dāng)時(shí)的演出，只能采取以人物形象的象征性和道具的暗示性等程式化的表演方式來表達(dá)戲劇情景。中世紀(jì)時(shí)期在神秘劇演出中曾出現(xiàn)過用松香、木炭粉末等易燃物品制造煙火效果，但這僅是與光有一點(diǎn)聯(lián)系的某些局部性特技效果。在這段歷史時(shí)期，舞臺美術(shù)選型手段也基本上排除了光的造型因素，光只能起到照亮對象的作用。從古希臘、古羅馬到中世紀(jì)以至到文藝復(fù)興初期，這段戲劇歷史雖然時(shí)間很長，但在舞臺燈光方面所能描述的卻很短，很簡單。二、可控光的啟蒙可控光，即人為地控制光，使之用于演出照明，可控光構(gòu)成藝術(shù)照明特性，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：1.對演出照明區(qū)域的控制一光區(qū)控制，其目的是利用光控制觀眾注意力，有目的地引導(dǎo)觀眾觀看演出對象，并根據(jù)劇情需要?jiǎng)?chuàng)造可變的演出空間。.對燈光色彩顯示的控制一光色控制，其目的是根據(jù)人們生理，心理特點(diǎn)和對生活的聯(lián)想，結(jié)合劇情，制造色光氣氛，使觀眾獲得色彩的視覺感受。.對燈光強(qiáng)弱變化的控制一光量控制，其目的是利用光的強(qiáng)弱變化，調(diào)劑光的藝術(shù)效果，對改變時(shí)空感覺，切割劇情段落等方面，更好地獲得空間明暗效果。光區(qū)控制，光色控制和光量控制這三個(gè)方面是演出藝術(shù)照明最基本的控制要素。在演出中三者能有機(jī)地結(jié)合，對演出空間將會產(chǎn)生具有美學(xué)價(jià)值的舞臺光。最早意識到對舞臺光的控制，大約是在文藝復(fù)興時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期由于出現(xiàn)了鏡框舞臺和透視繪畫布景，舞臺藝術(shù)有了很大的發(fā)展，戲劇演出迷戀千千變化，富麗堂皇，五彩繽紛的視覺感受。由此對幻覺的追求與氣氛的表現(xiàn)逐漸加強(qiáng)，早期那種自然狀態(tài)的照亮已經(jīng)不能滿足演出要求。由此便逐漸注意到對光的有效利用。經(jīng)過很多年的摸索，舞臺光的控制漸漸在這三個(gè)方面顯露出照明特性。在光區(qū)控制方面，最早出現(xiàn)的現(xiàn)象是劇場照明燈位的變革。由過去在建筑內(nèi)不能加控制地泛泛照亮。轉(zhuǎn)向有意識地將照明范圍縮小到表演區(qū)域。減弱非演出對象，加強(qiáng)演出對象的照明。在電光源未出現(xiàn)之前，歐洲劇場照明，主要是把蠟燭，油燈裝在枝形大吊燈上，吊在劇場觀眾廳上空或裝在觀眾廳兩側(cè)及后墻柱子上的火把將觀眾大廳照得富麗輝煌。表演照明普遍采取在舞臺臺口前沿（臺唇）放一排蠟燭或油燈，通稱“臺口腳光”。17世紀(jì)鏡框臺口形成以后，觀眾廳大吊燈便逐漸移至鏡框臺口前沿，和吊在舞臺內(nèi)上空,以加強(qiáng)表演照明。圖1.1-3是18世紀(jì)演出的《羅密歐與朱麗葉》樓臺會一場戲的演出情景。羅密歐與朱麗葉在抒情的月夜幽會。在朱麗葉陽臺前還吊了一盞枝形吊燈作為表演照明。這表明了藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)條件限制下對光區(qū)控制所做的努力。在光區(qū)控制方面，為了讓觀眾更清楚地觀看舞臺表演。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇藝術(shù)利昂納迪索米在他的一篇以對話形的《對話錄》中有這么一段對話：圣蒂諾：我發(fā)現(xiàn)在你的景中用了許多燈，有的暗藏著，有的明擺著。而在這大廳里（注：觀眾看演出時(shí)的空間），卻只用十二支火把，我曾多次在這個(gè)很寬敞的大廳里看到二百五十支火把點(diǎn)亮著。韋里蒂：你知道，一個(gè)人從黑暗處往前看一個(gè)明亮的東西，要比明亮處看它更易看清，這是很自然的。我在大廳里只使用少量燈光，而把舞臺照得盡可能明亮。大廳里的燈還放在觀眾背后，燈光就不會干擾他們的視線。（摘自《西方演劇藝術(shù)》第21頁）安格里英格納里（約1550-1613｝的《關(guān)于詩的表現(xiàn)與故事場景的表現(xiàn)》一書出版于1598年，把燈光視為“劇場的極端重要的因素”。他甚至比迪索米走得更遠(yuǎn)，主張把觀眾廳的燈火全部熄滅。（摘自《西方演劇藝術(shù)》1813~1883）19世紀(jì)瓦格納主持建造的拜羅伊特節(jié)日劇場便實(shí)現(xiàn)在演出時(shí)將觀眾吊燈提升到天花（觀眾廳頂棚）里面去。由此可見，在光的可控性方面。16世紀(jì)戲劇家們就已經(jīng)意識到采取光區(qū)控制突出表演照明，也是改善觀演關(guān)系的一種手段。文藝復(fù)興時(shí)期的舞臺燈光雖然還處于油燈、蠟燭、火把照明時(shí)代，但戲劇藝術(shù)家、劇場建筑家們卻已經(jīng)意識到照明燈位對演出效果的重要作用。開始以臺口腳光照明為主，以后逐漸形成舞臺頂光照明，舞臺側(cè)光照明?？梢?，在“可控光”的啟蒙時(shí)期就逐漸向向著“燈位系統(tǒng)”的基本規(guī)律方面去思考與實(shí)踐了。在光色控制方面：由過去直接依靠太陽、火把、油燈、蠟燭等光源的純白光照明表演而轉(zhuǎn)向有意識地運(yùn)用色光照明。據(jù)意大利建筑家、舞臺設(shè)計(jì)家塞巴斯蒂諾塞爾里奧在他1545年寫的《建筑學(xué)》一書中介紹色光的運(yùn)用：是將注入顏色的液體或色酒放在蠟燭前面，使透射的光線呈顯色光。在顏色配制上有用礦物原料制成非常美的藍(lán)色溶液；也有用紅色葡萄酒制成紅色溶液；用綠玉色的材料加入白葡萄酒制成黃色溶液。在制造溶液時(shí)也非常講究與透明容器的質(zhì)量。液體容器的安放也非常注意，不能因溶液的搖而產(chǎn)生雜亂的折射光線。英國建筑師尼哥瓊斯為了使英國舞臺美觀，運(yùn)用了很豐富的色彩光。并用“寶石玻璃”一詞來描寫彩色光的藝術(shù)價(jià)值。在光量控制方面：為了提高蠟燭、油燈光的利用率，曾采用去母、錫片等反射率較強(qiáng)的材料入在光源的背后提高光效。另一方面，為了避免直接光線刺激觀眾眼睛。便將蠟燭和油燈用各種方式隱藏起來——有的吊在上空用一塊橫欄布遮擋；有的放在兩側(cè)景片后面；腳光也加上擋光罩子。在光量控制方面特別突出的改革，就是意大利舞臺技術(shù)專家薩白蒂尼在燭臺上面掛一個(gè)金屬制的圓筒罩子，這些懸吊的圓筒通過滑輪的升降，就可以控制光的明暗。另外，臺口腳光還采取升降控制光量，以及將側(cè)片的燭臺移動位置，使之遠(yuǎn)離或接近演員與布景，從而使被照對象獲得明暗效果。迪索米《對話錄》中提到：在他的戲中，布景中的街道，屋頂和塔樓是使用了更多的燭光照明。當(dāng)他排一出喜劇時(shí)，為了使觀眾第一眼看到舞臺時(shí)即留下歡樂氣氛的印象，也用了更多的燭光照亮舞臺；當(dāng)他排一出悲劇時(shí)，和經(jīng)一幕不愉快的劇情出現(xiàn)時(shí)，他就把大多數(shù)的燭光熄滅或遮擋掉。由于上述光控手段的出現(xiàn)，舞臺燈光越來越多地為演出所利用。隨著對演出實(shí)踐的不斷摸索，人們發(fā)現(xiàn)悲劇燈光亮度要比喜劇亮度的燈光氛圍；“側(cè)光照明要比正面照明更為悅目”等燈光造型開解。這些意味著文藝復(fù)興時(shí)期對舞臺燈光在照明特性方面的探索逐漸的有所理解。綜上所述，在文藝復(fù)興之前的戲劇演出，光不僅僅起了一個(gè)“使人看得見”的媒介作用。把“照亮”作為演出照明的唯一目的。在文藝復(fù)興時(shí)期，舞臺燈光的發(fā)展雖然還處于萌芽階段，但與過去相比，舞臺光已成為“演出整體中的一個(gè)組成部分”，在演出中已視為“構(gòu)成劇場藝術(shù)的極端重要的因素”。承認(rèn)這種重要因素的關(guān)鍵，在于光顯露了舞臺燈光的特性。對文藝復(fù)興時(shí)期的舞臺燈光在光區(qū)、光色、光量方面的變革，從照明功能發(fā)展的承前啟后觀點(diǎn)來看，這段時(shí)期舞臺燈光的發(fā)展，開始顯露了可控性的特點(diǎn)。雖然極不完善，但已進(jìn)入了人為地控制舞臺燈光的領(lǐng)域。因此，我們把這段時(shí)期稱這為可控光的啟蒙時(shí)期。三表現(xiàn)自然幻覺19世紀(jì)中葉，現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作開始在歐洲興起，文學(xué)作品主張真實(shí)地反映歷史和現(xiàn)實(shí)生活。在這種文藝思潮影響下戲劇也朝著現(xiàn)實(shí)主義道路上發(fā)展，力求做到真實(shí)地再現(xiàn)符合生活真實(shí)的典型環(huán)境，加這當(dāng)時(shí)考古學(xué)的發(fā)展，又為寫實(shí)性戲劇提供了準(zhǔn)確的歷史考據(jù)與精確的細(xì)節(jié)描寫。由此更促進(jìn)寫實(shí)戲劇的發(fā)展。由于劇本朝著寫實(shí)方向發(fā)展，因此演員的表演也必然趨向?qū)憣?shí)。在表演上要求真實(shí)細(xì)膩，在創(chuàng)作觀念上，要求上舞臺不是演戲而是表現(xiàn)真實(shí)生活，舞臺上人物的活動與環(huán)境的布置都要符合生活中動作的邏輯—真實(shí)、自然、可信。演員與觀眾到舞臺鏡框?yàn)榻缦?，各自帶有不同的信念演戲與看戲—演員的表演必須忘記觀眾的存在，忘記自我存在，要求在角色心靈中建立真實(shí)生活的信念；而觀眾必須忘記是在劇場看戲，他們好像是透過“第十四點(diǎn)堵”看到真實(shí)生活一樣地來看舞臺上發(fā)生的一切。劇場藝術(shù)號稱“第四堵”的舞臺鏡框，在觀眾面前是透明的，而是演員視覺里又是不透明的。由于寫實(shí)戲劇無論在內(nèi)容與形式方面，都是以生活的真實(shí)為基礎(chǔ)，因此作為創(chuàng)造外部形象的舞臺美術(shù)，也就越來越趨向于劇中人物創(chuàng)造逼真的環(huán)境幻覺，這時(shí)舞臺布景的基本任務(wù)，就是真實(shí)地再現(xiàn)生活。由此，寫實(shí)布景便在這種基礎(chǔ)上發(fā)展起來—我們把這種布景樣式通稱為幻覺性布景。隨著幻覺布景的出現(xiàn)與發(fā)展，舞臺燈光也必然向著創(chuàng)造自然幻覺方向發(fā)展，由此也給舞臺燈光帶來新的要求。在這發(fā)展過程中，舞臺燈光的照明功能，也逐漸建立了一套表現(xiàn)寫實(shí)戲劇的照明原則與方法?；糜X性布景在形象表現(xiàn)方面的一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是需要有濃厚的生活氣息，而這種生活氣息的創(chuàng)造，主要是通過時(shí)間與空間的合理性表現(xiàn)出來的。因此在幻覺性布景設(shè)計(jì)中寫幻覺性布景的重要精神支柱，因?yàn)楣庠趧?chuàng)造自然幻覺視象時(shí)，具有空氣與陽光的作用，它能賦與幻覺性布景以生命力，從而喚起演員與觀眾對生活真實(shí)的感受。舞臺燈光對幻覺性布景在創(chuàng)造自然幻覺方面所起的作用，常常表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：控制空間體量幻覺生布景表現(xiàn)空間，實(shí)際上是要表現(xiàn)一種具有真實(shí)感的生活環(huán)境。要達(dá)到這一目的并不容易，突出的矛盾就是理想的環(huán)境空間與舞臺實(shí)際的空間有差距，因?yàn)?，在舞臺上容納不了高大的宮廷，縮小不了低矮的茅屋，拓展不了廣闊的田野，橫跨不了長虹大橋。如果我們排除照搬自然的幻想面對現(xiàn)實(shí)，在這有限的空間里，如何創(chuàng)造有機(jī)而又有效的演出空間，那就是在布景設(shè)計(jì)與體現(xiàn)上建立一套表現(xiàn)方法。如在布景表現(xiàn)方法上，采取平面與立體相結(jié)合；在形象塑造上采取繪畫與雕塑相結(jié)合；在材料運(yùn)用上采取多種材料，以假代真、真真假假相結(jié)合。所有這些物質(zhì)對象，在未經(jīng)舞臺光加工的情況下，不論是從整體看，或是從局部看，那些極不統(tǒng)一的物質(zhì)原形，要想讓觀眾建立生活的真實(shí)感是不可能的。因此就必須借助于舞臺光的藝術(shù)加工，把對象的質(zhì)感、量感、空間感表現(xiàn)出來，顯示出真實(shí)的空間效果。利用光有意識地控制空間大小，并有選擇地引導(dǎo)觀眾注意舞臺上需要看到的對象，創(chuàng)造具有真實(shí)感的環(huán)境空間，這是舞臺美術(shù)的一咱重要手段。顯示時(shí)間變化幻覺性布景對舞臺燈光的要求，不僅需要光創(chuàng)造戲劇環(huán)境的空間，而且還是顯示劇情的時(shí)間。因?yàn)橐粋€(gè)戲的演出，在每一場戲里有時(shí)間的要求（包括時(shí)辰－早中晚夜。季節(jié)－春夏秋冬，氣象－睛陰雨雪，時(shí)代－某某年代等方面）。舞臺美術(shù)的造型因素固然可以表現(xiàn)時(shí)間感，演員也可以把時(shí)間感通過表演傳達(dá)給觀眾，而光也是表現(xiàn)時(shí)間感的一個(gè)重要手段。因?yàn)槿耸窃诠庀律畹模谀承┣闆r下，光可以支配人的意識和行動。在日常生活中雖然人們并不去專門研究生活中光線的來龍去脈，卻會本能地具有感光的敏感性。生活中各種環(huán)境的光線都有可能對人們的心理與生理產(chǎn)生影響，所以在幻覺性布景中利用這一特點(diǎn)，創(chuàng)造合理的光源效果，顯示時(shí)間變化，也是舞臺美術(shù)中不可少的表現(xiàn)手法。創(chuàng)造動態(tài)效果自然生活中動態(tài)對象處處皆是，舞臺上創(chuàng)造自然幻覺也必然會遇到風(fēng)雨雷電、水火云霧、鳥飛魚游、車船行駛..…等等動態(tài)形象，這些都是創(chuàng)造空間感的一種表現(xiàn)手段。有了動態(tài)形象，空間會顯得活躍起來，會充滿生命的活力。這些形象的創(chuàng)造的其他手段，如音樂、音響效果，布景特技也可以通過視覺或聽覺，表現(xiàn)某些動態(tài)形象或動態(tài)感或動的聯(lián)想。但是，燈光也是一個(gè)重要的表現(xiàn)手段，它能在舞臺空間內(nèi)創(chuàng)造賦有生命力的幻覺世界?？傊枧_燈光在幻覺性布景中所起的作用，好似自然生活中的陽光與空氣一樣的重要。它的功能得以發(fā)展，就在于它在幻覺性布景中，建立了一種以生活真實(shí)為基礎(chǔ)的時(shí)空觀，并嚴(yán)格地按照寫實(shí)原則與方法，去創(chuàng)造自然幻覺。它的照明價(jià)值，主要在于使舞臺光介入到戲劇動作中，再現(xiàn)劇情中的環(huán)境氣氛。其實(shí)追求演出環(huán)境的真實(shí)，早在16世紀(jì)初的透視繪畫布景中的出現(xiàn)了，它是在表現(xiàn)一種有真實(shí)感的空間效果。當(dāng)時(shí)主要手段是用平面透視繪畫方法，在舞臺兩側(cè)布置由近到遠(yuǎn)的側(cè)幕、上空懸吊的檐幕以及后面的背景畫幕組成一個(gè)完整卻又虛假的真實(shí)感空間。這種表現(xiàn)方法延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)。17世紀(jì)鏡框式臺口形成，使這種樣式的透視景的視覺效果更加完善。為了追求逼真效果，藝術(shù)家也逐漸將燈光的照明因素溶入。李道增《西方戲劇?劇場史》上冊第256頁介紹“18世紀(jì)英國布景設(shè)計(jì)最著名的人物路德堡不僅在透視畫景方面有所發(fā)展，而且還改善了舞臺燈光設(shè)備，利用背景的半透明效果，在其背后吊掛燈具，可以做出月亮升起，甚至火山噴發(fā)，山雨欲來的效果，他還可以在舞臺上造出四季之區(qū)別，以及早、午、晚自然光度不同。”由此可見，企圖利用光幫助制造真實(shí)環(huán)境效果。并不是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)布景時(shí)才有，只不過進(jìn)入19世紀(jì)后發(fā)揮得更加淋漓盡致。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，舞臺燈光在創(chuàng)造自然幻覺方面的發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前面歷史時(shí)期的照明作用。并成為舞臺美術(shù)不可缺少的表現(xiàn)手段。這是舞臺燈光史中的一次躍進(jìn)。在推進(jìn)寫實(shí)戲劇燈光發(fā)展中值得一提的人物，是美國戲劇家大衛(wèi)貝拉斯庫。大衛(wèi)貝拉斯庫，是美國演劇史上第一位重要導(dǎo)演，是推進(jìn)寫實(shí)主義戲劇發(fā)展的一位革新人物，他主張?jiān)谖枧_上創(chuàng)造生活幻覺。他說：“當(dāng)我處理一個(gè)正劇或生活喜劇時(shí)，我一切工作最高目標(biāo)是接近自然，使氣氛盡可能地真實(shí)。。。。。。假使我要表現(xiàn)兒童餐廳的環(huán)境，除非我讓觀眾見到一組很真實(shí)的布景，不然的話，就無法抓住觀眾的注意力。他們看見它、認(rèn)識它、接受它。此外，假使演員表演適當(dāng)，觀眾就會忘記他們是在看戲，而相信這里是真實(shí)的地點(diǎn)?！必惱箮鞂τ谖枧_燈光非常重視，而且富于實(shí)驗(yàn)精神，他對寫實(shí)戲劇如何運(yùn)用舞臺燈光創(chuàng)造自然幻覺，進(jìn)行了大量的、卓有成效的創(chuàng)造性活動。在他執(zhí)導(dǎo)的戲中為了表現(xiàn)某種自然氣氛，常與燈光人員一夜又一夜地在一起實(shí)驗(yàn)。如在演出《金色西部姑娘》一劇時(shí)，為了表現(xiàn)加利福尼亞內(nèi)華達(dá)山脈落日的那種準(zhǔn)確的細(xì)微色調(diào)變化，他實(shí)驗(yàn)了三個(gè)月之久.實(shí)驗(yàn)雖取得了很好的效果,但是他并不滿意。他說：“這的確是個(gè)很美妙的落日景象。但它還不像加利福尼亞的”因此而放棄已獲得的效果。，另覓其他途徑來加以表現(xiàn)（吳光耀著《西方演劇史論稿》234頁）；在演出《彼得?格林歸家》一劇時(shí)，為了要造成生與死的氣氛對比，他實(shí)驗(yàn)了近半年時(shí)間，最后找到了方法，采取依次使用不質(zhì)的光，突出舞臺上來往走動的人，收到很好的效果（吳光耀著《西方演劇史論稿》234頁）；在演出《蝴蝶夫人》一劇時(shí)，他利用自然景觀—從傍晚到黎明的細(xì)微變化，表現(xiàn)劇中主角喬喬桑熬夜等待平克爾頓歸來的心情。其變化過程花了十二分鐘之多，表現(xiàn)這漫長的痛苦難熬的一夜。貝拉斯庫為了利用舞臺燈光創(chuàng)造氣氛，在表現(xiàn)手段上還做過一些改革，如取消腳光，使用聚光燈，并將聚光燈吊掛在鏡框臺口前沿（臺現(xiàn)代劇面光）替代腳光照明。此外還改進(jìn)燈光色彩等。這些技術(shù)的改革，也表明貝拉斯庫在舞臺燈光實(shí)驗(yàn)中的科學(xué)精神。貝拉斯庫如此重視舞臺燈光，主要是受他藝術(shù)觀念的支配。他說：“我主張，用完整和誠實(shí)來實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)；用生活的自然特征來環(huán)繞戲劇中人物的模擬生活；像音樂承受一首歌的歌詞那樣，尋求用光和色來對臺詞對話相同的體現(xiàn)，這才是真正的藝術(shù)，真正的戲劇藝術(shù)?！保ㄘ惱箮熘洞┻^舞臺門的劇院》，轉(zhuǎn)引自社定宇編《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》第61頁）。由此可見，他不僅把舞臺燈光作為導(dǎo)演整體構(gòu)思的一個(gè)重要部分來考慮，更重要的是舞臺燈光這一表現(xiàn)手段，已成為他對寫實(shí)主義戲劇創(chuàng)造真實(shí)生活氣氛的一種追求。正因如此，他對舞臺燈光在戲劇中的作用給予極高評價(jià)。他認(rèn)為：“舞臺燈光這對于戲劇猶如同音樂之對于一首抒情歌曲，在進(jìn)入一出戲的演出要素中，再也沒有什么會比燈光作品都是必不可少的?！保ㄘ惱箮熘洞┻^舞臺門的劇院》，轉(zhuǎn)引自社定宇編《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》第61頁）。貝拉斯庫這番話是他親身實(shí)踐中的深切感受。作為一名導(dǎo)演，如此重視與評價(jià)舞臺燈光藝術(shù)照明價(jià)值，在此之前的舞臺燈光史中還是第一位。特別在當(dāng)時(shí)的燈光設(shè)備遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與現(xiàn)在相比的情況下，能創(chuàng)造出許多驚人的燈光效果，實(shí)是難能可貴。美國戲劇評論家蒙特羅斯?摩西斯給他一個(gè)稱號“配電盤心理學(xué)家”，以此暗示他的特殊貢獻(xiàn)。盡管貝拉斯庫由于受寫實(shí)主義藝術(shù)觀的支配，對舞臺美術(shù)外部形象的創(chuàng)造，覺醉于對自然界照相式效果的追求。而逐漸走向自然主義極端。但是他在推進(jìn)舞臺燈光發(fā)展方面還是有重要貢獻(xiàn)的。舞臺燈光在創(chuàng)造自然幻覺方面的新功能，固然是取決于寫實(shí)戲劇的需要而發(fā)展起來的。但是它的藝術(shù)表現(xiàn)為又取決于當(dāng)時(shí)所提供的技術(shù)手段。1792年英國威廉麥道克發(fā)明了瓦斯氣燈（簡稱瓦斯燈亦稱煤氣燈）瓦斯燈真正進(jìn)入劇場使用,約在19世紀(jì)年代左右.瓦斯燈用于舞臺照明也是舞臺燈光發(fā)展的一次重要革新,當(dāng)時(shí)歐洲各大劇院紛紛裝置瓦斯燈,作為最時(shí)髦的先進(jìn)設(shè)備.1817-1827年10間在倫敦劇場全部采用瓦斯燈,并逐漸擴(kuò)大到全國.瓦斯燈作為舞臺光源要比用蠟燭、油燈照明好處更多，它發(fā)出的光要比蠟燭、油燈亮得多。蠟燭、油燈在演出中間需要修剪燈芯，所產(chǎn)生的煙霧迷漫劇場空間，而瓦斯燈可以避免此弊端.瓦斯燈的燈罩可以用彩色玻璃制成,從而取得色彩光線;瓦斯燈具的安放比蠟燭、油燈容易，從而使舞臺燈位的建立逐漸形成系統(tǒng)。19世紀(jì)40年代由于管道煤氣的發(fā)展，瓦斯燈在舞臺照明控制方面也得到進(jìn)一步發(fā)展，將管道閥門集中在一起分別控制各管道氣體流量，以此調(diào)劑光從藝術(shù)照明嚴(yán)格意義上評價(jià)，它仍屬散光照明。瓦斯燈運(yùn)用于舞臺照明，也有很多不盡人意之處。諸如：由于瓦斯燈發(fā)出的光太強(qiáng)，光色偏冷，容易造成人物與景物形象不自然。有些光源暴露在外，對觀眾很刺眼，甚至感到頭暈，看不到演員表演等情況。巴黎法蘭西喜劇院于1843年才裝上瓦斯燈,但那里的女演員認(rèn)為瓦斯燈的光線太強(qiáng)太硬不夠柔和,因此舞臺前沿的腳光還沿用油燈。更有甚者，最初受時(shí)代潮流的推涌而將劇場全部采用瓦斯燈，甚至主張觀眾廳中央枝形的蠟燭大吊燈也取消，代之以瓦斯燈照明。然而經(jīng)過實(shí)踐發(fā)現(xiàn)瓦斯燈的某些照明弊端而又復(fù)辟為全部使用蠟燭.在19世紀(jì)末，寫實(shí)主義戲劇占主要地位，因此照明也以是否真實(shí)來衡量光源的品質(zhì)，一旦瓦斯燈處理不好，出現(xiàn)非真實(shí)效果，則一切都?xì)w罪于光源。瓦斯燈作為舞臺光源雖在19世紀(jì)初歐洲劇場盛行一段時(shí)期，但是由于劇場運(yùn)用瓦斯燈的數(shù)量與散發(fā)的熱量遠(yuǎn)比蠟燭、油燈大得多，因此也給劇場帶來致命的災(zāi)難——在瓦斯燈使用初期產(chǎn)生的火災(zāi)，要比沒有使用瓦斯燈時(shí)期增加2倍。在1801-1877年間美、英、法等國用瓦斯燈引起的火災(zāi)總共有385件。19世紀(jì)80年代，巴黎歌劇院由于使用瓦斯燈導(dǎo)致一場大火，400人喪生.由此也促使巴黎各劇場下決心改用電氣照明。幾乎瓦斯燈同一時(shí)期出現(xiàn)的兩種用琺舞臺燈光的光源——灰光燈與碳弧燈?；夜鉄羰?9世紀(jì)初由德魯蒙德于1816年發(fā)明的。他把一塊壓實(shí)的生石灰以氧和乙炔火焰加熱到白熾程度，發(fā)出強(qiáng)光。再在光源前加一塊透鏡，匯集不線，產(chǎn)生明亮的光柱，用來制造太陽光和月光效果。在當(dāng)時(shí)技術(shù)還未被開發(fā)的時(shí)代，這種特殊效果的表現(xiàn)還是不常見的。但是這種照明設(shè)備在當(dāng)時(shí)過于昂貴，加這每盞燈都要有專人操作，使氧和乙炔噴嘴對準(zhǔn)石灰棒，因而在推廣使用上受到一定局限。碳弧燈于1808年由英國化學(xué)家戴維爵士在倫敦發(fā)明。它是由兩根帶有正負(fù)電極碳棒接近到一定距離時(shí)產(chǎn)生白熾的電弧發(fā)出非常更的強(qiáng)光。當(dāng)時(shí)由于缺乏電力供應(yīng)及原料的短缺，到1840年以后才在劇場使用。1846年在巴黎歌院落利用碳弧洮源制造太陽效果——將碳棒在凹面鏡焦點(diǎn)處,發(fā)出平行光線通過特制的光芒器所產(chǎn)生的眾多光束投在布幕的背后便產(chǎn)生奪目的光芒.1860年將光源裝在有透鏡的燈箱內(nèi)制成早期的聚光燈替代了灰光燈.碳弧燈的啟動和電弧的維持,動作都比較復(fù)雜.在自動控制系統(tǒng)尚不完備的年代,碳棒需要有專人調(diào)節(jié).另外碳棒接觸時(shí)會發(fā)出噪聲,在燃點(diǎn)過程中光還會產(chǎn)生閃爍.,加之供電條件的限制,它僅能在戲劇演出中作為特殊效果作使用.正由于這類光源（灰光燈和弧光燈）具有很強(qiáng)的發(fā)光特性,和聚光燈具匯集的強(qiáng)光束能力,對寫實(shí)戲劇制造陽光和月光效果都非常顯著.盡管使用這類燈具價(jià)格昂貴,管理麻煩,但為了取得點(diǎn)睛作用,仍愿意作為特技效果和追光使用.圖1.1-14-圖1.1-16便是那個(gè)時(shí)代演出時(shí)的燈光特技效果.瓦斯燈、灰光燈、碳弧燈作為舞臺照明新光源的運(yùn)用不到一個(gè)世紀(jì)就被1879年愛迪生發(fā)明的白熾燈所替代。白熾燈問世不久就被引進(jìn)劇場，歐洲各大劇院競相采用。1882年在奧地利舉辦的電氣博覽會中，布置了一個(gè)劇場，在這劇場舞臺上裝置了一套白熾燈的舞臺燈具。而且通過機(jī)械操作，可以改變色彩。圖1.1-18a是裝置在舞臺兩側(cè)的“側(cè)光”燈具。在光源的外圍有一個(gè)可變換二種色彩的圓筒，由繩索將一行若干盞燈的圓筒同時(shí)提升；圖1.1-18b吊在上空的頂燈，每盞燈都有一個(gè)變色圓筒,由繩索將一行燈同時(shí)水平轉(zhuǎn)動變換色彩。圖1.1-18c是放在地面的腳光，也像頂燈變色方式。圖1.1-18d是多光源泛光燈,投大面積繪畫性布景。此外，還有聚光燈以及劇場觀眾廳明亮而又柔和的場燈。這些燈還能通過調(diào)節(jié)器光器控制光的明暗變化。這次博覽會的燈光展示對采用白熾燈的舞臺燈光照明系統(tǒng)的形成與發(fā)展起了很重要作用。白熾燈運(yùn)用于舞臺照明，標(biāo)志著新時(shí)代的開始。也標(biāo)明燈光在戲劇中的作用起了革命性的變化。19世紀(jì)末白熾燈已是舞臺燈光中最先進(jìn)的光源，它與前期的瓦斯燈、灰光燈、弧光燈等光源相比又具有更大的優(yōu)越性，無論在光強(qiáng)、顯色、安裝、調(diào)光等方面，為舞臺燈光的藝術(shù)照明提供了非常有利條件。毫不夸大地說，白熾燈進(jìn)入劇場比鏡框舞臺的發(fā)展更有意義，它不僅在當(dāng)時(shí)促進(jìn)幻覺性布景走向新的高峰。而且對以后的藝術(shù)照明發(fā)展也起著難以估量的作用通過光可以改變觀眾視覺效果，對創(chuàng)造戲劇的自由空間起著重要作用，同時(shí)也為戲劇中的映畫化的實(shí)現(xiàn)提供了基本條件。隨著照明科技的發(fā)展，編劇導(dǎo)演、舞臺美術(shù)家們不斷開拓新的構(gòu)思。四、抒發(fā)藝術(shù)情感19世紀(jì)末興起的幻覺性布景，曾有一定的積極作用，但到了20世紀(jì)，由于一味追求歷史真實(shí)的描繪，把寫實(shí)推向極端而逐漸走向自然議。舞臺布景毫無選擇地照抄生活，使用藝術(shù)真實(shí)等同于生活真實(shí)，舞臺形象繁瑣堆砌，演員被子布景淹沒，這樣的布景既費(fèi)錢又耗時(shí)，效果還不如當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的電影真實(shí)。更重要的是，它束縛了演員的表演，堵塞了觀眾的想象。同樣也堵塞了舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)者的想象，模仿多于創(chuàng)造。富裕戲劇走向自然主義，舞臺燈光也必然趨向于客觀地模仿自然景觀，表現(xiàn)自然生活場景。這一階段從舞臺燈光發(fā)展意義上看，雖然有一定的推進(jìn)作用，但是這種以“科學(xué)精神”在舞臺上重現(xiàn)自然的創(chuàng)作觀念，畢竟只著眼于外在表現(xiàn)。而作為創(chuàng)作主體的人的內(nèi)在情感的表現(xiàn)，則被忽視。因此，這種創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)形式，從審美嚴(yán)格意義上講，并沒有較高的美學(xué)價(jià)值。盡管在20世紀(jì)初自然主義形成一股強(qiáng)大潮流，但是，由于它走向自然主義的極端，就必然遭到反對。因此在20世紀(jì)初的歐洲，便興起了反寫實(shí)主義的戲劇革新浪潮。當(dāng)時(shí)，以瑞士舞臺美術(shù)家阿道夫阿披亞，英國舞臺美術(shù)家、導(dǎo)演哥登克雷等為代表，猛烈沖擊著自然主義傳統(tǒng)。他們既反對19世紀(jì)興起的幻覺性布景，又反對17世紀(jì)興起，而且已盛行了三百年之久的那種運(yùn)用透視學(xué)原理繪制的平面繪畫性布景。因?yàn)檫@兩種布景的表現(xiàn)給表演藝術(shù)造成極大矛盾。平面繪畫布景主要是在一個(gè)平面上以繪畫方式表現(xiàn)一種凝固的靜態(tài)畫面。這種布景在戲劇演中必然存在著二維靜態(tài)的透視畫景和三維動態(tài)的演員身體之間不可調(diào)和的矛盾，而且舞臺背景所出現(xiàn)的豪華宮廷、美麗田園，卻空無一人，這種人為的透視空間，是極不真實(shí)的虛假空間。何況發(fā)展到后期又成了粗制濫造的“值班布景”。加之白熾燈運(yùn)用于舞臺照明，由于光強(qiáng)的提高，以及演員靠近布景時(shí)的身體投影與平面繪景中的景物投影，產(chǎn)生兩種不協(xié)調(diào)關(guān)系，則更易暴露這類布景的虛假。這是當(dāng)時(shí)遭到反對的一種布景。另外，自然主義的幻覺性布景雖然以立體景創(chuàng)造真實(shí)感，似乎與立體人物統(tǒng)一。但是它的繁瑣堆砌，又把演員束縛信，淹沒掉。更重要的是它對自然的客觀描寫限制創(chuàng)作者主觀意象的抒發(fā)。由于這些矛