戰(zhàn)國時期基本標音體系的呈現(xiàn)：從《五音圖》的復原說起

戰(zhàn)國時期基本標音體系的呈現(xiàn)：從《五音圖》的復原說起新一輯清華簡整理報告刊布了兩種珍貴的先秦“樂”類佚籍，筆者此前曾撰文介紹了一些初步認識（《清華簡〈五音圖〉〈樂風〉兩種古樂書初探》，《中國史研究動態(tài)》2023年第5期）。其中《五音圖》對戰(zhàn)國時期的標音方式及其原理有較為系統(tǒng)的體現(xiàn)，尤其引人關注?！段逡魣D》的結構是開展相關研究的前提，對這個結構的復原曾面臨很大困難，這里有必要先將我們的復原思路和過程進行說明。這組竹簡現(xiàn)存36枚，綴合后有35支，其中9支有殘損，完整竹簡長19.3cm、寬0.5cm，兩道編，入藏時已完全散亂，簡上無編號，簡背無劃痕。正面書寫的內(nèi)容十分特別，可分為四類：（1）中部繪有線條者5支；（2）書寫文字者21支，單支簡上通常書寫兩個字，上下分布，方向正倒相對，各簡位置不同；（3）只書寫墨塊者8支，單支簡上通常也是上下兩個，各簡位置不同；（4）空白無字者1支。復原工作可概括為四個步驟：其一，由于簡上文字正倒相對，因此需要先確定竹簡的放置方向。經(jīng)觀察發(fā)現(xiàn)，這些簡的兩道編痕距兩個簡端的位置有差，分別是3.8cm和5.0cm，可據(jù)此統(tǒng)一竹簡的放置方向。從大量出土竹書實物看，其編繩契口通常位于竹簡的右側，可再據(jù)之將距簡端3.8cm的編痕視為上道，距簡端5.0cm的編痕視為下道。其二，確定竹簡方向后，第（1）組中部繪有線條的5支竹簡，顯現(xiàn)出了較為明顯的規(guī)律。經(jīng)編連我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些線條可以恢復為一個由五條線段勾連而成的五角星。五角星原應跨簡15-20（為便于說明，本文皆用復原后的竹簡序號進行稱引），其中簡19已佚失，五角星上角位于簡18上，致使重心略向左偏移。其三，在簡18上，與五角星上角相對，依次倒書有“上宮”“大宮”“少宮”“訶”4個音名，每個音名下都有一個墨塊作為界格，對這一格式規(guī)律的認識，是復原工作的重要突破口。經(jīng)反復排列，第（2）、（3）組的內(nèi)容恰好可以對應五角星的剩余四角，按向四隅方向發(fā)散書寫的規(guī)律進行依次編連。編連后可知，簡9已佚失，原內(nèi)容應是兩個墨塊；簡6上段殘損，缺失了一個墨塊；簡5系根據(jù)編繩位置遙綴，下端殘損，應缺失了一個單字音名，可補為“巽”；簡2、3上部殘損，所缺之處尚可容下一個音名。其四，按照竹書書寫的一般規(guī)律，將空白簡置于左側篇末（簡37）。簡33-37簡背尚存有一組能夠銜接的編繩痕跡，可對此提供佐證。經(jīng)過上述工作，一幅古音圖便呈現(xiàn)在我們面前。這幅圖的形式猶如帛書，一些細節(jié)能反映出它經(jīng)過精心設計。從五角星的繪制看，全篇應是先編后寫的，方法近似清華簡《筮法》的人身圖、卦位圖部分。我們推測全篇原有簡37支，其展開寬度已與簡長十分接近，原圖應是按正方形特別制作。前文提到的五角星重心向左偏移，應是為了更靠近寬度中央。從全圖結構看，若右上方簡2、3殘損處不記音名，則有失平衡感，因此我們試補了“終反”，當然這處補文尚存疑問。至于左側的空白簡，從左下方的角組最末兩個音名將墨塊緊湊書寫的情況看，似乎是為書寫題記所作的預留?！段逡魣D》以五角星為中心，從其上角開始，依逆時針序分別記載了宮、商、角、徵、羽五組音階異名，它們可按通行文字依次轉寫為，宮組：上宮、大宮、少宮、訶；商組：逝商、上商、右商、左商、少商；角組：逝角、上角、大角、右角、左角、角反；徵組：上徵、右徵、少徵、[巽]、巽反；上羽、大羽、左羽、終、[終反？]。音階異名的前、后綴修飾詞，多曾見于以曾侯乙墓鐘磬為代表的出土樂器銘文以及一些傳世文獻，可按高音至低音總結為：“反—少—左—右—大—上—逝”。我之前曾提出這些修飾詞具有兩兩對應的特點，據(jù)之能對這一標音體系形成兩點認識。一是在“反”“少”之間應有“下”，《國語·周語下》見有“下宮”，曾侯乙墓鐘銘屢見“下角”皆可為證。《五音圖》沒有記“下”音，卻在宮、徵、羽三組的高音區(qū)分別記有“訶”“巽”“終”，這些單字音名在本圖中很可能指代“下”音。尤其在徵組中，擬補把握比較大的“巽”，位于“巽反”和“少徵”之間，可為此提供支持。二是在“左”“右”之間還應有正音的位置，從新出齊國石磬銘文“中商”來看，正音可加“中”來修飾?！段逡魣D》之所以省略了正音，應與五角星的各角本就有此指示意義有關。于是，音名修飾詞的完整等次序列可推為：“反—下—少—左—中—右—大—上—逝”，它們與五音配合就可有45個音階異名，形成一個基本標音體系。這個標音體系最令人困惑的是有9種音程等次。受人類聽覺的限制，無論古代還是現(xiàn)代，大多數(shù)音樂實踐都在2至5個八度音之內(nèi)，先秦樂器所能演奏的音域，目前也以曾侯乙墓編鐘所跨5個八度為最廣。上述9種等次若視為9個八度音，顯然是有違實際的。因此在整理小組討論時有學者提出，“右—大—上—逝”同表低八度音，“左—少—反”同表高八度音，“巽反”是高八度之高八度的徵音，加上省略的五正音，《五音圖》實際為4個八度?？墒牵瑘D中各組內(nèi)的音名是嚴格按照一定等次序列書寫的，如果“右—大—上—逝”這些相鄰修飾詞的音名之間的音程無差別，似并不合理。我過去推測：“這些相鄰修飾詞之間的音程很可能本不固定，標音體系只是在理論上用以區(qū)別音階的相對高低關系，它們只有在進行音樂實踐時才會形成具體的音程。”恐怕也不合適?，F(xiàn)試提出一個新看法，這要從五角星的功能說起。五角星由“宮—徵”“徵—商”“商—羽”“羽—角”“角—宮”五條連線構成，若從“宮—徵”起始，其順序與《管子·地員》《淮南子·地形訓》等所載的五音生成順序相合，應是“三分損益法”的直接體現(xiàn)。按《地員》所載，“三分損益法”包括“三分損一”和“三分益一”，前者就是將基音乘以（3-1）/3，2/3的倒數(shù)3/2就是純五度的音程系數(shù)，后者就是乘以（3+1）/3，4/3就是純四度的音程系數(shù)。此法與十二律結合，可將一個八度分為十二個不完全相等的半音。曾侯乙墓編鐘用除“角”外的四音配合“四曾”“四角”“四輔”的方式，對這些半音進行標示，可能是一種地方標音特色?！叭謸p益法”有兩個值得注意的地方，一是有“先益后損”和“先損后益”兩種，前者本于《管子·地員》，后者見于《呂氏春秋·音律》《史記·律書》《淮南子·天文訓》以及放馬灘秦簡《日書》乙種等。傳統(tǒng)十二律推算采用“先損后益”，按一益一損的順序，可是，由蕤賓生大呂時本應是“損”，為了保持一個八度，則變?yōu)椤耙妗薄６菑狞S鐘生至第十二次，由于音差而無法再生回黃鐘，《天文訓》稱其為“極不生”，因此一般算到十二次便停止了。我曾強調(diào)《五音圖》的特點是有“角—宮”這一循環(huán)相生之線，也就意味著這些音名可能是依“三分損益法”一直推算而成，為了保持八度音程和修飾音的高低規(guī)律，其中可能也存在損益調(diào)整。我們不妨做一點推測。如果以正音宮為基音，假設其相對波長是1，按“三分損益法”，可試擬表1。表中有兩點要說明，一是按“三分損益法”（表中“損”指“三分損一”，即前一個數(shù)乘以2/3，“益”指“三分益一”，即前一個數(shù)乘以4/3）推演5的倍數(shù)次，無論如何都無法回到宮音，其中應存有一定校正，于是我們擬將宮反、少宮、大宮、逝宮分別校正為宮的純八度音程（即分別乘以1/4、1/2、2、4）。二是從宮開始，采用了“先損后益”，直至由“中”音轉入“左”音，即由角生左宮，都是“一損一益”，可是由左宮再生左徵，若繼續(xù)“益”，則會打破音名修飾詞的高低序列，因此我們參考蕤賓生大呂時的情況，將之變?yōu)椤皳p”，下宮生下徵、右宮生右徵、上宮生上徵都是如此。這樣一來，此標音體系的音域可以在5個八度之內(nèi)，而且每個音的縱列都能保持一致的相對高低關系。將此驗諸曾侯乙墓編鐘銘文也并無抵牾。過去知道“大”“逝”皆為正音的低音，“少”“下”“反”皆為正音的高音，現(xiàn)在看來“大”為低八度，“逝”為“大”之低八度，“少”為高八度，“反”為“少”之高八度，故在鐘銘中也稱“少某之反”。一般認為，中國古代音樂是由五聲音階發(fā)展至六聲、七聲音階，這一過程自然要遇到小二度音程音名的標示問題?！白儗m”“變徵”可能是這種嘗試的在古書記載中的遺存，從另一角度看，十二律也是增加“半音”所形成的?！段逡魣D》所呈現(xiàn)的基本標音體系，理應也要滿足半音標記的需求。在我們的推擬中，每相鄰的三個修飾詞所記音名，其中必有一個純八度（相對波長比為2∶1）和一個小二度（相對波長比為18:17）音程。例如，宮與少宮為純八度，左宮與少宮為小二度；上商與右商為純八度，與大商為小二度等等，這樣就可以實現(xiàn)半音的標示。如果以宮的音高為“C”，可排擬表2，其中“右徵”較為特別，它與“徵”為小二度，與“角”為大二度。當然，我們推擬的這一標音體系本質(zhì)上是一個理論模型，至于是