2024年大學(xué)試題(歷史學(xué))-中國(guó)戲劇通史歷年考試高頻考點(diǎn)試題附帶答案

2024年大學(xué)試題(歷史學(xué))-中國(guó)戲劇通史歷年考試高頻考點(diǎn)試題附帶答案（圖片大小可自由調(diào)整）第1卷一.參考題庫(kù)(共25題)1.沖突（戲?。?.簡(jiǎn)述南北方戲劇圈。3.旦4.莆仙戲5.戲曲程式6.試從《牡丹亭》和《邯鄲夢(mèng)》的人物形象分析湯顯祖有關(guān)“情”的哲學(xué)。7.以武松的形象為例，分析《水滸傳》人物塑造上現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)特色。8.簡(jiǎn)述紅色戲劇。9.秧歌劇10.折子戲11.《貍貓換太子》一劇中，寇珠和李妃的扮演者是誰(shuí)？12.戲曲虛擬13.舉例三出武丑代表劇目和人物的名字。14.美狄亞15.綜述近代戲曲改良活動(dòng)及其對(duì)戲曲發(fā)展的影響。16.簡(jiǎn)述曹禺的戲劇創(chuàng)作。17.打出手18.盔頭19.帶過(guò)曲20.傳奇21.簡(jiǎn)述莎士比亞喜劇的特點(diǎn)。22.什么是國(guó)防戲?。?3.滑稽戲24.黔劇25.簡(jiǎn)述元雜劇繁榮的原因。第2卷一.參考題庫(kù)(共25題)1.宮調(diào)2.戲曲表現(xiàn)生活的基本特點(diǎn)是什么？3.古代小說(shuō)、戲曲共有的審美特征。4.京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳紀(jì)念館哪一年在京開(kāi)辦？館址在哪？5.簡(jiǎn)述蒲劇。6.簡(jiǎn)述蘇州作家群。7.建安風(fēng)骨”8.簡(jiǎn)述漢樂(lè)府民歌的思想內(nèi)容。9.什么是呂??？10.水袖11.龍江劇12.新歌劇13.明清戲曲特點(diǎn)？14.戲曲表現(xiàn)人物的五種“技術(shù)方法”？15.文丑可分為哪些類(lèi)型，并請(qǐng)舉出三出代表劇目和人物的名字。16.簡(jiǎn)述《雷雨》中周樸園人物形象。17.簡(jiǎn)述楊（小樓）派武生的表演風(fēng)格。18.京劇《海瑞罷官》一劇的編劇是誰(shuí)？其中海瑞由誰(shuí)首演？19.梨園戲20.元雜劇的題材內(nèi)容？21.京劇武生行有哪些流派？請(qǐng)說(shuō)出四個(gè)以上的流派。22.上場(chǎng)詩(shī)23.踏搖娘24.漢劇25.簡(jiǎn)論馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》。第3卷一.參考題庫(kù)(共25題)1.傳奇的體制特征？2.綜述京劇在20世紀(jì)二三十年代的發(fā)展?fàn)顩r。3.簡(jiǎn)述梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展的影響。4.翎子5.雁劇6.簡(jiǎn)述晉劇。7.《大雅堂樂(lè)府》8.梆子腔9.簡(jiǎn)述《孟子》的散文特色。10.呂劇11.元曲12.山東梆子13.古代小說(shuō)戲曲的創(chuàng)作手法的異同？14.戲劇文學(xué)的分類(lèi)法。15.河南曲劇16.和平杯全國(guó)京劇票友邀請(qǐng)賽在哪個(gè)城市舉辦的？選出了幾大票友？17.簡(jiǎn)述元雜劇的體制特征。18.串19.俄狄浦斯王20.簡(jiǎn)述《琵琶記》中趙五娘的人物形象。21.50年代初期，中國(guó)戲曲研究院成立時(shí)，毛澤東題詞八個(gè)字，成為研究院和全國(guó)戲曲工作的指導(dǎo)方針，請(qǐng)問(wèn)題詞是什么？22.改戲、改人、改制23.進(jìn)化團(tuán)24.簡(jiǎn)述“三改”政策對(duì)戲曲發(fā)展的影響。25.北京有一個(gè)梨園劇場(chǎng)，你知道在什么地方？到此看戲的主要是哪些觀眾？第1卷參考答案一.參考題庫(kù)1.參考答案: 是矛盾斗爭(zhēng)的一種表現(xiàn)形式。主要通過(guò)人與人之間的沖突表現(xiàn)先進(jìn)與落后、進(jìn)步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應(yīng)比生活矛盾更強(qiáng)烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。2.參考答案: 北方戲劇圈以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北的大部分地區(qū)，如東平、汴梁、真定、平陽(yáng)等地。杰出作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥等。劇作較多以水滸故事、公案故事、歷史傳說(shuō)為題材，藝術(shù)風(fēng)格絢麗多彩，常給人以激昂、明快的感受。（前期） 南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江、松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。既流行南戲，又演出北方傳來(lái)的雜劇。（后期）3.參考答案: 戲曲表演主要行當(dāng)之一。扮演女性人物。旦的名目初見(jiàn)于宋代歌舞，宋雜劇已有裝旦，后歷代都有這行腳色，又大都按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點(diǎn)劃分為許多專(zhuān)行，如正旦、花旦、貼旦、閨旦、武旦、老旦、彩旦等。4.參考答案: 莆仙戲，福建地方戲，舊稱(chēng)“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂(lè)為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。36.梨園戲：梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。5.參考答案: 戲曲表演中形成發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)及技術(shù)上的格律和規(guī)范。它把生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作提煉加工，使唱、念、做、打和音樂(lè)伴奏、化妝、服裝等都形成規(guī)范化的表演法式，使生活的形態(tài)音樂(lè)化、舞蹈化、規(guī)范化。如表演中的關(guān)門(mén)、行船、跑馬等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形態(tài)更富有表現(xiàn)力，更具形式美，程式又須隨著社會(huì)的發(fā)展不斷有所豐富、變化和發(fā)展。6.參考答案: 在《牡丹亭》中湯顯祖成功的塑造了杜麗娘這一光芒四射的藝術(shù)形象，層次分明的描寫(xiě)了她青春苦悶、個(gè)性覺(jué)醒、對(duì)自由的熱烈向往、對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求。劇本深刻揭露了封建禮教對(duì)人性的摧殘，頌揚(yáng)了青年一代大膽沖破束縛、爭(zhēng)取個(gè)性解放的合理要求?！斑@般花花草草有人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨?！倍披惸镞@種要求擺脫封建桎梏的心聲，表現(xiàn)得多么的熱烈、多么的堅(jiān)決?！扼@夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《鬧殤》等出，對(duì)湯顯祖有關(guān)“生可以死，死可以生”的“情”哲學(xué)，做出了具體的詮釋。湯顯祖認(rèn)為“真情”存在與世間，是可以超越生死和時(shí)空的界限的，它的力量猶如歷風(fēng)、狂濤一般不可抑制。 “情之至”就是真情發(fā)展到極致，它與“理”形成了尖銳的矛盾沖突，達(dá)到不可調(diào)和的對(duì)立狀態(tài)?！罢媲椤睂儆谌说街髁x的思想范疇，是一種個(gè)性解放的呼聲，它必然引起封建社會(huì)廣大被壓迫婦女的共鳴。傳說(shuō)婁江女子俞二娘讀完此劇，不勝感傷，憤惋而死。 在《邯鄲夢(mèng)》中湯顯祖描寫(xiě)了盧生由一個(gè)追求功名利祿的書(shū)生發(fā)展到位居權(quán)臣的人生歷程，真實(shí)地揭露了封建社會(huì)官場(chǎng)的黑暗，對(duì)封建科舉制度的荒謬、對(duì)富貴榮華的虛幻進(jìn)行了無(wú)情的諷刺。在湯顯祖的“情”哲學(xué)中，一方面是對(duì)盧生真情的禮贊，另一方面是對(duì)“矯情”的批判。湯顯祖認(rèn)為，“矯情”就是“酒、色、財(cái)、氣”的貪戀和放縱，官場(chǎng)中的爾虞我詐、爭(zhēng)權(quán)奪利等等?！逗悏?mèng)》寫(xiě)的雖然是唐代的故事，實(shí)際上卻借盧生、崔氏、宇文融、乃至開(kāi)元天子的形象，對(duì)晚明的社會(huì)深刻地剖析。為了糾正這種“矯情”，湯顯祖認(rèn)為只有借助與佛道思想的力量才能改善這種狀況?！逗悏?mèng)》通過(guò)神仙的點(diǎn)化，把黑暗的現(xiàn)實(shí)歸之于夢(mèng)幻，在他看來(lái)，宗教是喚醒當(dāng)權(quán)者癡夢(mèng)的良方，他希望通過(guò)他們的懺悔、悟道來(lái)解決社會(huì)的矛盾。顯然，這種看法是有局限性的。7.參考答案: 《水滸傳》中的人物都帶有濃厚的理想化色彩，但同時(shí)是充滿生活氣息，真實(shí)可信的。例如武松景陽(yáng)崗打虎一段，用理想化的藝術(shù)夸張將武松寫(xiě)成力與勇的化身，以寄托反抗封建壓迫的美好理想，卻又未脫離生活，而是寫(xiě)得入情入理，真實(shí)可信。 （1）喝酒的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，一方面用夸張的手法寫(xiě)武松的英雄本色，一方面是因?yàn)橛芯?，酒是膽力的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。 （2）上山過(guò)程的描寫(xiě)。不僅寫(xiě)了他獨(dú)身上山的非凡膽氣，還寫(xiě)了他知道真的有虎時(shí)的膽怯和猶豫。他說(shuō)不怕虎，但是見(jiàn)到山神廟的榜文，也有些膽怯。不回去只是怕遭了人的恥笑。最后硬著頭皮上山，也是滿懷僥幸心理。寫(xiě)出了常態(tài)下的英雄。 （3）打虎過(guò)程的描寫(xiě)。既寫(xiě)出了武松超然的神威和武藝，又符合生活常情。8.參考答案: 起初是紅軍的宣傳隊(duì)，具有系我?jiàn)蕵?lè)自我教育的性質(zhì)，后來(lái)成立了專(zhuān)業(yè)的劇團(tuán)，開(kāi)辦專(zhuān)業(yè)學(xué)校，形成專(zhuān)業(yè)與業(yè)余的結(jié)合，其著重于對(duì)黨的政策和方針的宣傳與現(xiàn)場(chǎng)鼓吹。是政府政治工作上的一部分，形成上常與歌舞相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)即興發(fā)揮，重視觀眾的參與。演出地點(diǎn)布局都以簡(jiǎn)單靈活為原則，具有鮮明的廣場(chǎng)戲劇的特點(diǎn)。9.參考答案: 在民間秧歌中加入簡(jiǎn)單的故事情節(jié)塑造人物形象用以表現(xiàn)時(shí)代精神宣傳革命思想的戲劇形式。10.參考答案: 相對(duì)于整本戲而言，指從全本中拆出的、具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的折（出）。折子戲演出的鼎盛時(shí)期在清代，但其源頭卻在明代。折子戲大多是戲曲中的精彩片斷，是那部戲曲全劇的中心或靈魂，有很強(qiáng)的獨(dú)立性，情節(jié)濃縮，人物個(gè)性鮮明，如《牡丹亭》中的《驚夢(mèng)》、《西廂記》中的《拷紅》、《玉堂春》中的《蘇三起解》、《白蛇傳》中的《斷橋》等。折子戲的風(fēng)行，是清代曲壇的一個(gè)重要事件，它從一個(gè)側(cè)面顯示著中國(guó)戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場(chǎng)上之曲正日益成為曲壇的主流。11.參考答案: 寇珠：史敏。李妃：胡璇。12.參考答案: 指用藝術(shù)的虛來(lái)表現(xiàn)生活的實(shí)的過(guò)程，是戲曲表現(xiàn)生活的基本手法。它利用舞臺(tái)的假定性，靈活處理時(shí)間、空間。在藝術(shù)和生活的關(guān)系上，力求神似而不求形似。如以劃槳虛擬行船，以摸索虛擬夜晚，以更聲表示時(shí)間變化等。對(duì)自然環(huán)境、物體、人物、自然現(xiàn)象等，同樣采取虛擬的手法，借助觀眾的聯(lián)想來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲節(jié)奏戲曲術(shù)語(yǔ)。是使唱念打諸般藝術(shù)手段統(tǒng)一的共同要素。由戲曲形體動(dòng)作節(jié)奏和音樂(lè)節(jié)奏兩部分組成，二者相輔相成。戲曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很強(qiáng)的節(jié)奏性。它能幫助表現(xiàn)人物情緒、點(diǎn)染戲劇色彩，烘托和渲染舞臺(tái)氣氛。13.參考答案: 《三岔口》劉利華、《擋馬》焦光普、《三盜九龍杯》楊香武。14.參考答案: 希臘神話中科爾喀斯國(guó)王的女兒，她幫助伊阿宋取得了金羊毛。當(dāng)她跟隨伊阿宋從亞爾古船上逃走時(shí)，看見(jiàn)父親追來(lái)，她便把兄弟的身體砍成碎塊，拋入海中。她父親忙于收尸，沒(méi)有追上他們。幾年后，伊阿宋變了心，娶了新妻。她叫兒子將一件遍染磷火性毒藥的新衣送給伊阿宋的新妻，新妻著衣，即被燒死。美狄亞親手殺死了自己兩個(gè)孩子，帶著他們的尸體到了雅典。雅典國(guó)王給了她一個(gè)避難所。喻指陰險(xiǎn)、毒辣的女人。15.參考答案: 戲曲改良運(yùn)動(dòng)是資產(chǎn)階級(jí)民主革命的重要組成部分，在一定的程度起到了喚醒民眾，批判現(xiàn)實(shí)，宣傳革命的作用。同時(shí)的對(duì)于戲曲藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)情感的特征重新加以強(qiáng)調(diào)，提高了戲曲自身的地位，改變了民眾對(duì)于它的一般看法。戲曲在某程度上成為人們生活中的一部分，而且起到了幫助人們更好地去認(rèn)識(shí)生活，關(guān)注自身的作用。從總體上看，戲曲的改良運(yùn)動(dòng)擴(kuò)大了戲曲的職責(zé)范圍，將它與現(xiàn)實(shí)生活建立了密切的聯(lián)系。 戲曲改良，主要是以編創(chuàng)新戲?yàn)樘攸c(diǎn)。這些新戲有主要以時(shí)裝新戲?yàn)橹鳎瑧蚯械娜宋锊辉偈菍捙鄞笮?，披甲?zhí)戈，而是西裝革履，長(zhǎng)袍馬褂。由于穿戴的改變，那些戲曲中固有的程式，如起霸、趟馬等便派不上用場(chǎng)了。為了使表演起來(lái)更像戲曲，戲曲藝人不得不去創(chuàng)造新的程式，能夠體現(xiàn)現(xiàn)代生活的程式。這對(duì)于戲曲藝術(shù)的發(fā)展，為后世的現(xiàn)代戲編演提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。這是就表演而言。其布景也擺脫了過(guò)去的“一桌二椅”的傳統(tǒng)樣式。戲曲藝人向當(dāng)時(shí)的西方話劇和新劇（指文明戲）學(xué)習(xí)，使用了景片，將生活中存在的洋房、花園、書(shū)房、客堂、道路等事物再現(xiàn)在了舞臺(tái)上。其繪景的方法甚至學(xué)習(xí)了西畫(huà)的許多技巧，也研究透視。這是一種發(fā)展。這種嘗試無(wú)論是好是壞，也都為后世戲曲改革提供了借鑒。戲曲改良過(guò)程中出現(xiàn)的劇本，大都有重情節(jié)，重抒情的特點(diǎn)。情節(jié)性強(qiáng)是為了吸引更多的觀眾；但卻忽略對(duì)人物的表現(xiàn)，人物大多因此而單薄的多，這是有悖于戲曲規(guī)律的。重抒情是正確的，況且它們所要宣揚(yáng)的思想也都包含在這抒情之中了，但是這些抒情唱段卻失去了戲曲特有的含蓄?？赡芤彩菫榱俗屓丝疵靼?，變得很直白很暴露。有的演員甚至游離于劇情外，在臺(tái)上發(fā)表演說(shuō)，以鼓舞民眾。這雖然容易激發(fā)觀眾的感倩，對(duì)于戲曲本身卻是很大的損害。當(dāng)時(shí)便出現(xiàn)了很多如“言論老生”、“言論小生”的說(shuō)法。另外，這些戲劇大都言辭通俗、簡(jiǎn)單易懂，以為教育民眾之便。通俗本色本來(lái)為戲曲藝術(shù)固有之特性，只不過(guò)以段時(shí)間以來(lái)被或多或少的拋棄了，戲曲有了雅化的傾向，此時(shí)，劇本的返璞歸真，對(duì)于戲曲回歸到“俗”位，是有一定益處的。 戲曲改良運(yùn)動(dòng)給了戲曲藝術(shù)一個(gè)新的的面貌是丑俊兼?zhèn)涞?。戲曲藝術(shù)也因此也被推向了多元化的發(fā)展道路。16.參考答案: 《雷雨》——揭示封建家長(zhǎng)制的罪惡和社會(huì)的不公，階級(jí)的矛盾；對(duì)人的掙扎的生存困境的發(fā)現(xiàn)（雷雨對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)誘惑，與雷雨具來(lái)的情緒蘊(yùn)成我對(duì)宇宙間許多神秘事物的一種不可言喻的憧憬）。 《日出》——對(duì)社會(huì)不公的揭露和抗?fàn)?，?duì)人的被捉弄的困境的發(fā)現(xiàn)，自我的束縛。 《原野》——講人與人的極愛(ài)和極恨的感情，是對(duì)人性、心理的深刻開(kāi)掘。 《北京人》——由“戲劇化的戲劇”生命向“生活化的戲劇”生命的轉(zhuǎn)變，不僅對(duì)人的日常生活的表面形態(tài)的關(guān)注，更是對(duì)人的日常生活的內(nèi)在神韻與詩(shī)意的開(kāi)掘，普通人的精神世界的升華。 《家》——青春的贊歌，對(duì)生命力量和美的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)特色：在表現(xiàn)方式上的多種嘗試和融合，人物形象鮮明突出，戲劇語(yǔ)言個(gè)性化且不乏詩(shī)意，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突激烈。17.參考答案: 戲曲武打中的特技。簡(jiǎn)稱(chēng)“出手”。一個(gè)主要腳色手足并用同敵對(duì)數(shù)人相互接、踢、拋、擲武器，用2桿至8桿槍不等，形成驚險(xiǎn)復(fù)雜的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。常用于神怪斗法的武旦戲。有時(shí)也用于亂軍中搶奪武器的情節(jié)。18.參考答案: 傳統(tǒng)戲曲中劇中人所戴冠帽的通稱(chēng)。主要指帥盔、草盔、鳳冠等硬質(zhì)冠帽，也包括鴨尾巾，羅帽等軟質(zhì)帽巾。按人物身份的不同分別使用。大都著重裝飾性。19.參考答案: 元曲制作中，用兩三個(gè)同一宮調(diào)的小令聯(lián)綴在一起以表達(dá)一個(gè)共同的內(nèi)容，這種格式稱(chēng)為“帶過(guò)曲”。20.參考答案: 傳奇曾是唐宋人用文言寫(xiě)作的短篇小說(shuō)的代稱(chēng)，亦指明清以來(lái)以演唱南曲為主的一種戲曲體裁。明清傳奇是宋元南戲的發(fā)展，文人化程度更高，出現(xiàn)了《浣紗記》、《牡丹亭》等名作，對(duì)戲曲文學(xué)和表演藝術(shù)的發(fā)展及近代地方戲的興起有深遠(yuǎn)影響。21.參考答案: （1）喜劇的主題主要是寫(xiě)愛(ài)情、友誼、婚姻，通過(guò)這些來(lái)表現(xiàn)人文主義者的理想。 （2）莎士比亞的喜劇大都具有濃厚的浪漫主義色彩《仲夏夜之夢(mèng)》里有美麗的森林，有仙后和小仙子，有北歐矮人之王的仙王奧白朗，有英國(guó)民間傳說(shuō)里極富傳奇色彩的精靈好人兒羅賓，有香氣四溢的豆花、織網(wǎng)的蜘蛛、嬌小玲瓏的飛蛾，還有妙不可言的音樂(lè)等等。 （3）莎士比亞的喜劇還有一個(gè)特點(diǎn)，就是每個(gè)劇本往往除了一個(gè)主要情節(jié)外，另外還有一兩個(gè)甚至更多的故事情節(jié)線索。22.參考答案: 所謂國(guó)防戲劇，除了強(qiáng)調(diào)“反帝抗日反漢奸”爭(zhēng)取中華民族的解放“的主題，還有充分發(fā)揮戲劇的宣專(zhuān)作用的要求。提倡“通俗化”“大眾化”和“發(fā)言話劇”作品有《走私》《放下你的鞭子》《我們的故鄉(xiāng)》。23.參考答案: 滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。24.參考答案: 黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發(fā)展而成，主要以揚(yáng)琴為伴奏樂(lè)器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。25.參考答案: （1）宋金元經(jīng)濟(jì)和城市的持續(xù)發(fā)展繁榮；（2）文人地位的變化；（3）戲劇藝術(shù)發(fā)展自身的延續(xù)性。第2卷參考答案一.參考題庫(kù)1.參考答案: 是我國(guó)古人對(duì)調(diào)式，樂(lè)音結(jié)構(gòu)形式的稱(chēng)謂，就作曲而言，宮調(diào)的主要作用在于確定一首曲子的主音以及主音與其他音之間的關(guān)系。就演唱而言，作用是確定樂(lè)曲的絕對(duì)音高。元雜劇宮調(diào)有十七個(gè)，被稱(chēng)為“五宮七調(diào)”。2.參考答案: 虛擬性、程序性 虛擬性虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο?，借以表現(xiàn)生活。中國(guó)戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”這就突破了西方戲劇的“三一律”與“第四堵墻”的局限。其次是在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國(guó)戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺(tái)簡(jiǎn)陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來(lái)的結(jié)果，也是而且主要是追求神似、以形寫(xiě)神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。這時(shí)一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺(tái)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價(jià)值獲得了極大的提高。 程序性程序是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用。程式直接或間接來(lái)源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過(guò)提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來(lái)藝術(shù)家們的心血，它又成為新一代演員進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的起點(diǎn)，因而戲曲表演藝術(shù)才得以代代相傳。戲曲表演中的關(guān)門(mén)、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個(gè)性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。3.參考答案: （1）綜合性。戲曲是以文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)形式有機(jī)合成的綜合藝術(shù)；口耳小說(shuō)則由說(shuō)、唱、表演等諸因素組合，文本小說(shuō)除情節(jié)敘述之外，又包括詩(shī)、詞、曲等諸多元素。 （2）教化性。都繼承中國(guó)古代文學(xué)“寓教于樂(lè)”的傳統(tǒng)。 （3）愉悅性。都通過(guò)藝術(shù)形象令人愉悅，給人以快感，進(jìn)而教化讀者、觀眾，這就是寓教于樂(lè)。 （4）通俗性。接受主體主要是無(wú)文化群體，集中反映了市民階層希望在文藝領(lǐng)域得到表現(xiàn)的要求。 （5）典型性。即用典型化的方法創(chuàng)造出來(lái)的相對(duì)完4.參考答案: 1986年。護(hù)國(guó)寺。5.參考答案: 蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說(shuō)此即為原來(lái)的山陜梆子。現(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語(yǔ)言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫(huà)》、《殺狗》、《殺驛》等。6.參考答案: 明末清初，昆曲的發(fā)祥地昆山、蘇州、無(wú)錫一帶出現(xiàn)了一大批以創(chuàng)作傳奇劇本，從事戲曲活動(dòng)為生的劇作家，他們的劇作以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為特色，被后來(lái)的戲曲史家稱(chēng)為蘇州作家群。其代表有李玉等。7.參考答案: 建安為漢獻(xiàn)帝年號(hào)（196-220），以曹操三父子為代表的創(chuàng)作漢末建安時(shí)期文壇巨匠“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨）繼承了漢樂(lè)府民歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，普遍采用五言形式，以風(fēng)骨遒勁而著稱(chēng)，并具有慷慨悲涼的陽(yáng)剛之氣，反映了社會(huì)的動(dòng)亂和民生的疾苦的同時(shí)，又表現(xiàn)了統(tǒng)一天下的理想和壯志，有著鮮明的時(shí)代特色。政治理想的高揚(yáng)、人生短暫的哀嘆、強(qiáng)烈的個(gè)性、濃郁的悲劇色彩、這些特點(diǎn)構(gòu)成了“建安風(fēng)骨”（也叫“魏晉風(fēng)骨”）這一時(shí)代風(fēng)格，被后人尊為典范。8.參考答案: 一、對(duì)于階級(jí)壓迫的反抗和控訴。 二、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和徭役的怨憤。 三、對(duì)上層社會(huì)淫侈、丑惡、腐朽生活的揭露與批判。 四、更多的是以婦女的愛(ài)情與婚姻為題材的，其中有不少是反應(yīng)她們受封建禮教和封建婚姻制度的束縛壓迫，對(duì)那個(gè)社會(huì)提出了血淚的控訴。9.參考答案: 呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說(shuō)唱藝術(shù)“山東琴書(shū)”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。10.參考答案: 戲曲服裝中的蟒、褶子、帔等袖端所綴一尺上下的白綢。以其甩動(dòng)時(shí)形似水波紋而名。水袖技術(shù)是戲曲表演基本功之一。演員可利用它表現(xiàn)人物的性格、感情和增加形象美。11.參考答案: 龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。12.參考答案: 立足于民族文化基礎(chǔ)之上借鑒西洋的歌劇形式同時(shí)吸收了傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)形式。13.參考答案: 專(zhuān)指不限出數(shù)，各類(lèi)角色都可以唱，篇幅較長(zhǎng)的南曲戲劇劇本，即規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國(guó)化的南戲。如《牡丹亭》。14.參考答案: 手、眼、身、法、步15.參考答案: 文丑可分為袍帶丑、方巾丑、老丑、茶衣丑、丑婆子、彩旦等。 《群英會(huì)》蔣干、《審頭刺湯》湯勤、《湘江會(huì)》齊宣王。16.參考答案: 典型中國(guó)男人形象 從“反叛社會(huì)”到“歸順社會(huì)”到“回歸社會(huì)” 1、年輕時(shí)對(duì)社會(huì)的反叛（教育背景，與侍萍相愛(ài)）2、從“踏上歸順之路”到“社會(huì)上的好人物” ①“踏上歸順之路”（與有錢(qián)門(mén)第的小姐）②“社會(huì)上的好人物”的犧牲品（與蘩漪）③“社會(huì)上的好人物”的正常反應(yīng)（與魯媽?zhuān)?、“天性的回歸”（序幕、尾聲中的老人）周樸園在放棄侍萍那一刻就踏上了人生的歸順之路。30年前的侍萍 有錢(qián)門(mén)第的小姐是周樸園踏上生活歸順之路的起點(diǎn) 18年前的蘩漪 1924 周樸園出場(chǎng)時(shí)55歲19世紀(jì)八、九十年代出國(guó)留學(xué) 19世紀(jì)歐洲社會(huì)主義思潮上升德國(guó)是馬克思的故鄉(xiāng) 大學(xué)地域和歷史背景對(duì)其人生道路的影響侍萍識(shí)字世襲為奴周樸園曾對(duì)她的感情是真摯的男性在事業(yè)，家庭和愛(ài)情發(fā)生沖突時(shí)永遠(yuǎn)會(huì)選擇事業(yè)。事業(yè)地點(diǎn)軌跡無(wú)錫—哈爾濱—天津步步上升 有錢(qián)門(mén)第的小姐是周樸園有意識(shí)地將她的那段記憶抹去了，甚至對(duì)其有某種敵對(duì)情緒，令他放棄了侍萍，放棄了與社會(huì)對(duì)抗，從此踏上了歸順之路。 周樸園并不愛(ài)蘩漪，他的感情在與侍萍的交往中就完全燃盡了。他在變成好人物的同時(shí)失去了正常人應(yīng)有的人倫親情。蘩漪嫁給周樸園時(shí)才18歲，從感情上來(lái)說(shuō)“是他把我騙到這兒來(lái)的?！彼赞冷艉茏匀坏陌阎芷籍?dāng)作了救命稻草。周樸園在感情和事業(yè)相矛盾時(shí)顯出了他的無(wú)情。 周樸園在與侍萍相認(rèn)時(shí)并不是虛偽的。 因?yàn)槭朗码U(xiǎn)惡。當(dāng)一個(gè)自己認(rèn)為永遠(yuǎn)都不會(huì)出現(xiàn)在自己面前的人忽然出現(xiàn)，作為周樸園這樣身份地位的人作出如此反應(yīng)（誰(shuí)指使你來(lái)的……）感覺(jué)到這可能是個(gè)陰謀，是非常正常的。當(dāng)周樸園了解了一切，并對(duì)完全認(rèn)清的魯貴也放下心時(shí)，才與侍萍恢復(fù)較正常的交流。他要給侍萍5000大洋，甚至后來(lái)匯去20000大洋，完全對(duì)侍萍抱一種“你生我養(yǎng)，你死我葬”的態(tài)度。但對(duì)自身利益造成威脅時(shí)，周樸園就如美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛所說(shuō)的：“人最低的反應(yīng)是安全的需要?！币粯?，他首先想到保護(hù)自己。 但在與侍萍的交談時(shí)，即使合乎情理，可他已經(jīng)缺乏情感了。在他這個(gè)年紀(jì)已不會(huì)沉醉于昔日的感情之中，只是在昔日感情的回憶中陶醉而已。在周樸園的內(nèi)心深處權(quán)利，名譽(yù)，秩序才是最重要的。他此時(shí)只會(huì)用金錢(qián)來(lái)安撫侍萍，心理已經(jīng)成為人倫親情淡漠，情感扭曲的了。在序幕和尾聲中的老人展現(xiàn)了周樸園天性的回歸。在老人身上看不出個(gè)性的強(qiáng)硬，眼睛平靜而憂慮，絕望地認(rèn)為自己唯一的兒子已經(jīng)死了，呆呆地望著火。從中寄托了作者對(duì)人物命運(yùn)的悲哀。作者對(duì)周樸園有一縷淡淡的溫情并為他戴上了上一代父輩的影子。17.參考答案: 楊小樓，一代京劇武生名宿，開(kāi)創(chuàng)了以“武戲文唱”為特色的武生流派即“楊派”，對(duì)后世的影響甚大。 楊小樓在京劇界的影響很大，當(dāng)時(shí)稱(chēng)其為“國(guó)劇宗師”，在梅、楊、余三人中，楊的資格最老，輩分也最高。在武生行中，楊有“活趙云”、“武生宗師”之稱(chēng)。他之所以有如高的聲譽(yù)，主要是歸結(jié)與他的技藝的超群，比同輩，甚至老一輩演員都有過(guò)之。其一，武生戲中，長(zhǎng)靠、短打、箭衣、勾臉、猴兒戲，他樣樣精通，而且是昆亂不擋；在京劇四門(mén)功法“唱、念、做、打”中，他也是樣樣精通。武生演員大都是重做、打（尤其是打），但輕唱、念。而楊小樓，不但做、打行，唱念也精。他的嗓子好，韻味醇厚，有老譚的遺風(fēng)；念白傳神，《艷陽(yáng)樓》中高登的一句“閃開(kāi)了”也曾風(fēng)靡北京九城。 其二，楊小樓演武戲同別人不同，他是“武戲文唱”。一般的武角，多以翻撲技巧、高難動(dòng)作吸引觀眾，卻因此而忽略了人物，動(dòng)作有的不是此人物應(yīng)該有的。這種因技而廢人的演法于外行人看來(lái)自然花紅熱鬧，于內(nèi)行則要嗤之以鼻。而楊小樓則不然，他到舞臺(tái)上，不但不忽略表情，而是突出地表現(xiàn)每一出戲的人物性格。他的戲穩(wěn)而不溫，火而不爆，乃“中和之音”，使人看得舒服，能夠產(chǎn)生美感。楊小樓的“武戲文唱”，概括一句話，即是用唱念做打諸技巧去演人物，不偏執(zhí)一端（即武），也不因技廢人。他所創(chuàng)的“武戲文唱”現(xiàn)今已成為一切武戲（或武角）高下、優(yōu)劣、美丑、文野的繩墨，也成為各自最求的最高目標(biāo)。18.參考答案: 吳晗。馬連良。19.參考答案: 梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。20.參考答案: 1、揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦。 2、表現(xiàn)英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)。 3、描寫(xiě)戀愛(ài)婚姻，反映婦女悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)婦女的愿望和追求。 4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。 5、反映家庭倫理社會(huì)道德?tīng)顩r。21.參考答案: 俞（菊笙）、黃（月山）、李（春來(lái)）、楊（小樓）、尚（和玉）、蓋（叫天）、茹（萊卿）、楊（榮壽）。22.參考答案: 登場(chǎng)時(shí)先念的韻語(yǔ)23.參考答案: 踏搖娘：古代的一種曲藝形式，通常和皮影戲在一起表演，流行于民間。并未載入正史。唐代歌舞戲。又作“踏謠娘”。取材于民間故事。生於隋末。隋末河內(nèi)有人貌惡而嗜酒，常自號(hào)郎中，醉歸必毆其妻。其妻美色善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲而被之絃管，因?qū)懫淦拗?。妻悲訴，每搖頓其身，故號(hào)《踏搖娘》。24.參考答案: 漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱(chēng)“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。25.參考答案: 《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，描寫(xiě)王昭君的故事。不同于歷史記載，劇中作者著意點(diǎn)染匈奴的強(qiáng)大，顯然馬致遠(yuǎn)是有所寄托的，它是當(dāng)時(shí)十三世紀(jì)歷史的真實(shí)描繪?！稘h宮秋》中的王昭君不再是單純地慨嘆遠(yuǎn)嫁，或不愿“子烝其母”仰藥而死，劇中這一人物充滿了義勇和正氣，為了國(guó)家利益敢于遠(yuǎn)赴匈奴和親，又拒不入其境，在邊境以投河一死明自己愛(ài)國(guó)主義精神和民族氣節(jié)。作者以王昭君這一人物鞭笞和批判了毛延壽及宮中諸文武大臣，她美麗聰明，善良勇敢，深明大義，在國(guó)家民族危亡緊要關(guān)頭，她挺身而出，以一己閨質(zhì)，擔(dān)負(fù)起挽救國(guó)家、化干戈為玉帛的重?fù)?dān)，她的壯舉、她的慷慨使那些所謂的文臣武將相形見(jiàn)絀、猥褻不堪。 主人公漢元帝是個(gè)悲劇人物，在彼強(qiáng)我弱的形勢(shì)下，他忍痛割?lèi)?ài)將王昭君送于單于，對(duì)那些平常耀武揚(yáng)威的文臣武將此刻唯唯諾諾、束手無(wú)策異常憤恨，他唱道“興廢從來(lái)有，干戈不肯休，可不食君祿命懸君口，太平時(shí)賣(mài)你宰相功勞，有事處把俺佳人遞流”。昭君離去，元帝日夜思念，夜不能寐。遠(yuǎn)處孤雁的哀鳴，更引起斷腸人無(wú)限的悲涼：“他叫得慢一會(huì)兒，緊一會(huì)兒，和盡寒更”，“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽(yáng)關(guān)令”，那秋雁凄楚的鳴叫，愈加襯托漢元帝的悲苦、寂寞和感傷。漢元帝雖貴為帝王，但馬致遠(yuǎn)把其感情升華了，成為真摯感情的秉持者，所以，這一人物的命運(yùn)和遭際得到不同時(shí)代人們的同情和憐惜。 馬致遠(yuǎn)擅長(zhǎng)悲劇性的抒情，其作品的情調(diào)是凄涼的、愴傷的、悲憤的，如第四折描寫(xiě)漢元帝聞雁的【白鶴子】【么篇】【上小樓】【么篇】，真是“一聲兒遶漢宮，一聲兒寄渭城”，雁聲人情溶成一體，抒發(fā)漢元帝孤獨(dú)心境和離愁別緒，十分凄楚動(dòng)人。第三折【梅花酒】【收江南】?jī)芍磺\(yùn)用頂針續(xù)麻的手法，把漢元帝思念昭君及因思念而變的心情，描寫(xiě)得淋漓盡致。第3卷參考答案一.參考題庫(kù)1.參考答案: 1.從篇幅上看，傳奇劇本多是長(zhǎng)篇巨制，如《牡丹亭》五十五出等。一本傳奇通常少則二十多出，多則四五十出，這與一本通常只有四折的北雜劇完全不同。 2.從文學(xué)結(jié)構(gòu)上看，傳奇無(wú)論篇幅長(zhǎng)短，其結(jié)構(gòu)形式大抵不變。關(guān)目上來(lái)，劇情便依次展開(kāi)。久而久之，關(guān)目相近，情節(jié)相似，形成套子。（注：關(guān)目就是戲曲術(shù)，泛指情節(jié)的安培和構(gòu)思。） 3.從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上看，傳奇講究格律，嚴(yán)謹(jǐn)整飾，不似宋元南戲的音樂(lè)體制的隨意性。2.參考答案: 從上世紀(jì)20年代到四年代中期，即20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)的京劇藝術(shù)所呈現(xiàn)的特色是流派眾多，異彩紛呈。流派是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到一定的階段的產(chǎn)物，是它成熟的表現(xiàn)。京劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)百年的孕育發(fā)展，到30年代早已形成規(guī)模，每個(gè)行當(dāng)都已有了各自的既定規(guī)范，在這些規(guī)范被掌握的前提下，有些人在表演上形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，擁有了一批特定的劇目，并有一批固定的追隨者（弟子和觀眾），于是便形成了表演的流派。實(shí)際上早在京劇形成的初期就已有流派形成了，如程長(zhǎng)庚的徽派、余三勝的漢派、張二奎的奎派，他們都有各自的風(fēng)格，也有各自的代表劇目；后來(lái)有譚鑫培的譚派、王瑤卿的王派等，只是當(dāng)時(shí)沒(méi)有這樣的稱(chēng)呼罷了。 京劇流派的大規(guī)模產(chǎn)生，是20年代末以后。當(dāng)時(shí)生行中有余派、高（慶奎）派、言（菊朋）派、馬（連良）派；旦行中有梅派、尚派、程派、荀派；凈行中有金（少山）派、郝（壽臣）派、侯（喜瑞）派；武生中有楊（小樓）派、尚（和玉）派、蓋（叫天）派；丑行中有蕭（長(zhǎng)華）派、葉（盛章）派等等。以后又有四小名旦：李世芳、張君秋、毛世來(lái)、宋德珠，雖然當(dāng)時(shí)沒(méi)有形成派，但也各具風(fēng)格；又有后四大須生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯，雖均屬譚派，但各執(zhí)一端，各有特色；凈行中又出現(xiàn)“十凈九裘”的裘盛戎和影響久遠(yuǎn)的袁世海，都是承前啟后之人。在“海派”京劇出現(xiàn)了以激情剛烈為特色的老生派“麒派”，開(kāi)創(chuàng)了一種全新的老生表演風(fēng)格。 20至40年代的各派紛呈的狀況，除了京劇的成熟與繁榮以外，各流派間（特別是同行當(dāng)?shù)牟煌蓜e）的競(jìng)爭(zhēng)、交流，促進(jìn)了京劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。3.參考答案: 梅蘭芳一生留下了無(wú)數(shù)的優(yōu)秀劇目（也就是所謂的“梅派戲”），其中最有價(jià)值的當(dāng)屬那些古裝新戲，如《西施》、《霸王別姬》、《廉錦楓》、《天女散花》、《太真外傳》等，在京劇的舞臺(tái)上樹(shù)立起了一些列全新的婦女形象。另外，他參加與改編了一批傳統(tǒng)戲，如《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《斷橋》和移植了《穆桂英掛帥》等，在后世都被奉為經(jīng)典。 梅蘭芳對(duì)與京劇藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)在于他的革新精神和“移步不換形”的創(chuàng)新原則，（其實(shí)，根源還是他的中和思想。）比如他突破了青衣重唱功、不重表演的陳習(xí)，將刀馬旦、花旦的技巧融合進(jìn)來(lái)，完成了王瑤卿的末竟之功，此其一也。在他的新排“古裝戲”中，他創(chuàng)造了大量的舞蹈，如《天女散花》中的綢舞，《霸王別姬》中的劍舞，《葬花》中的花鋤等，豐富了旦角的表演。在化妝上，他根據(jù)古裝美人的特點(diǎn)，不梳水頭，而首用古裝頭，舞臺(tái)效果極佳，于是便被當(dāng)成了范本傳承了下來(lái)。在唱腔上，他有大膽地吸收了其他劇種，如昆曲、梆子，其他行當(dāng)?shù)那{(diào)。如【反西皮】【反四平調(diào)】用在旦角的腔中便是他的首創(chuàng)。在排演《西施》時(shí)，他將京二胡加到伴奏中來(lái)，使京劇的伴奏的層次豐富了許多。他的一系列創(chuàng)新最大膽，但也是合乎戲曲藝術(shù)規(guī)律的。梅氏的革新，乍看有保守之嫌，但這正是對(duì)戲曲藝術(shù)規(guī)律的尊重，其合理性也是毋庸置疑的。4.參考答案: 戲曲中演員盔帽上的兩根五六尺長(zhǎng)的雉雞尾制飾物。插翎子多為英武、勇猛、強(qiáng)悍或暴戾人物。目的在于加強(qiáng)表演的舞蹈性，表現(xiàn)人物感情。使用翎子的舞蹈稱(chēng)為“翎子功”。5.參考答案: 雁劇，也稱(chēng)“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來(lái)，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說(shuō)它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。6.參考答案: 晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語(yǔ)言特點(diǎn)而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂(lè)風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣(mài)畫(huà)劈門(mén)》等。7.參考答案: 是明朝初期劇作家汪道昆所著的雜劇。全劇四折，每折演一個(gè)故事，各自獨(dú)立，均以歷史上文人樂(lè)道的故事為題材，傳達(dá)一種文人的雅興與情調(diào)。劇目為《高唐夢(mèng)》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠(yuǎn)山戲》。8.參考答案: 因以硬木梆子擊節(jié)而得名，采用版式體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，唱詞為七言或七言詩(shī)贊體，是花部地方戲中形成較早、劇種較多、影響較大的一個(gè)聲腔劇種體系。9.參考答案: （一）長(zhǎng)于論辯，辭鋒犀利，氣勢(shì)磅礴 （二）善抓典型，長(zhǎng)于譬喻，寓言說(shuō)理 （三）語(yǔ)言明暢，平實(shí)淺近，精煉簡(jiǎn)潔10.參考答案: 呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說(shuō)唱藝術(shù)“山東琴書(shū)”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。11.參考答案: 元代是元曲的鼎盛時(shí)期。一般來(lái)說(shuō)，雜劇和散曲合稱(chēng)為元曲，是元代文學(xué)主體。不過(guò)，元雜劇的成就和影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。12.參考答案: 山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱(chēng)“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。13.參考答案: 1、敘事的異同。 （1）相同點(diǎn)：都是敘事文學(xué)，都以講述故事為核心。 （2）不同點(diǎn)：小說(shuō)是敘述體，小說(shuō)文本是敘述者的話語(yǔ)，其中總有一個(gè)或隱或顯的、置身于故事之外的敘述者。戲曲是代言體，其中沒(méi)有 一個(gè)敘述全部故事的人，只有將戲曲中各個(gè)人物的行動(dòng)、對(duì)話貫穿起來(lái)，才形成一個(gè)完整的故事。 2、人物刻畫(huà)的異同。 （1）相同點(diǎn)：人物形象的塑造是小說(shuō)、戲曲共同的使命。 （2）不同點(diǎn)：小說(shuō)刻畫(huà)人物以語(yǔ)言、文字為媒介，如肖像描寫(xiě)、心理描寫(xiě)、語(yǔ)言行動(dòng)描寫(xiě)等等；戲曲肖像描寫(xiě)主要靠化妝，心理 刻畫(huà)多通過(guò)演唱和表情，語(yǔ)言行動(dòng)描寫(xiě)表現(xiàn)出鮮明的表演性和直觀性。 3、情節(jié)安排手法的異同。 （1）相同點(diǎn)：小說(shuō)和戲曲的情節(jié)安排都講究奇異性，常用巧合誤會(huì)手法推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；都注重場(chǎng)面的設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)的描寫(xiě)；都擅長(zhǎng)運(yùn)用道具作為貫穿作品的線索；都注意細(xì)針密線，起 伏照應(yīng)。 （2）不同點(diǎn)：戲曲有邏輯高潮和情感高潮之分，而小說(shuō)便沒(méi)有這一說(shuō)。14.參考答案: 從內(nèi)容性質(zhì)分類(lèi)，有悲劇、喜劇和正?。ū矂。?； 從表現(xiàn)手法分類(lèi)，有話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇、詩(shī)?。?從結(jié)構(gòu)形式上分類(lèi)，有獨(dú)幕劇和多幕劇； 從題材上分類(lèi)，有歷史劇、現(xiàn)代劇、童話劇等。15.參考答案: 河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見(jiàn)長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。16.參考答案: 天津市。十大票友。17.參考答案: 音樂(lè)結(jié)構(gòu)：音樂(lè)調(diào)式為七聲音階。（宮，商，角，變徵，徵，羽，變宮）四大套音樂(lè)體制（四折一楔子） 演出結(jié)構(gòu)：四大版塊，穿插過(guò)場(chǎng)。開(kāi)場(chǎng)隨意，無(wú)固定形式。開(kāi)頭“定場(chǎng)”，結(jié)束“打散”。一人歌唱體制：元雜劇中演出中歌唱比重很大。但照例只由一個(gè)主角（正旦、正末）演唱。其他配角在任何情況下都不唱。劇本分旦本和末本， 角色分工：末：正末，小末、外末、沖末。旦：正旦、小旦、外旦、老旦、禾旦……凈：孤、駕、孛老、卜兒、俫兒。18.參考答案: 演戲俗稱(chēng)“串戲”，因腳色須連貫成隊(duì)故稱(chēng)串。一說(shuō)串字來(lái)源于“爨”字，因舊時(shí)也以“爨”或“爨弄”泛稱(chēng)演劇。19.參考答案: 是古希臘悲劇家索?？死账沟拇碜?。取材于英雄傳說(shuō)，寫(xiě)忒拜王子俄狄浦斯反抗殺父娶母的神示，然而又逃不出命運(yùn)支配的故事。悲劇從傳說(shuō)故事將近結(jié)尾的地方寫(xiě)起，當(dāng)時(shí)俄狄浦斯已是忒拜國(guó)王，時(shí)值瘟疫流行，按照神示，只有追查出殺死先王的兇手，才能免除瘟疫，挽救忒拜城。全劇以此為起點(diǎn)，在追查兇手的過(guò)程中展示了悲劇主人公的思想性格。當(dāng)俄狄浦斯查明兇手就是自己時(shí)，他刺瞎雙眼，自愿放逐。通過(guò)俄狄浦斯的遭遇，作者頌揚(yáng)了悲劇主人公的堅(jiān)強(qiáng)意志和人民對(duì)國(guó)家的負(fù)責(zé)精神。這樣一個(gè)英雄卻受著命運(yùn)的捉弄，這樣，索?？死账箤?duì)命運(yùn)的合理性提出了懷疑，表現(xiàn)了雅典自由民在社會(huì)災(zāi)難面前的斗爭(zhēng)精神和悲憤情緒。以此作品為代表的索?？死账沟谋瘎∷囆g(shù)，標(biāo)志者希臘悲劇的成熟。索