【淺論周星馳電影中的喜劇性與悲劇性8300字（論文）】

淺析周星馳電影中的喜劇性與悲劇性TOC\o"1-2"\h\u22795引言 519779一、周星馳電影概述 617150（一）個(gè)人經(jīng)歷與小人物關(guān)系 616662二、周星馳電影喜劇性的表現(xiàn) 826023（一）臺(tái)詞的喜劇性 89558（二）人物形象的喜劇性 982（三）情節(jié)的喜劇性 1031413三、周星馳電影悲劇性的表現(xiàn) 117473（一）臺(tái)詞的悲劇性 119663（二）人物形象的悲劇性 123390（三）情節(jié)的悲劇性 138122結(jié)語(yǔ) 1426640參考文獻(xiàn) 16內(nèi)容摘要：在中國(guó)電影發(fā)展的歷史上，周星馳的影片可以說(shuō)是“一顆閃耀的星星”的存在。周星馳的這一輩子可以說(shuō)是把全部精力都投入到電影事業(yè)中去了，甚至開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影中別具一格的一種喜劇電影風(fēng)格——“無(wú)厘頭”的喜劇片。周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇以一種世俗、樸實(shí)的人物形象作品來(lái)塑造一個(gè)以喜劇為主要特征的人群，用這種喜劇的方式來(lái)展現(xiàn)出悲劇性的內(nèi)涵盧志強(qiáng)：《喜劇形式下的悲劇解讀——電影《海角七號(hào)》的現(xiàn)代性解讀》盧志強(qiáng)：《喜劇形式下的悲劇解讀——電影《海角七號(hào)》的現(xiàn)代性解讀》[J]，電影評(píng)介，2009年第7期，第33-34頁(yè)。關(guān)鍵詞：周星馳；喜劇性；無(wú)厘頭；悲劇性引言談起目前對(duì)于中國(guó)的搞笑喜劇電影，能夠迅速涌現(xiàn)出在大家的腦海里的人，一定會(huì)有周星馳的身影。他帶著浮夸的幽默搞怪的笑聲，講述著胡說(shuō)八道的幽默古怪的語(yǔ)句，同時(shí)可能有著不知名和“無(wú)厘頭”的幽默搞怪的“屌絲”的人物形象。周星馳的喜劇電影，可以這么說(shuō)，是伴隨著當(dāng)年每一代中國(guó)人的成長(zhǎng)而發(fā)展產(chǎn)生起來(lái)的。他特有的當(dāng)代喜劇電影表演藝術(shù)方式，不僅造就了一個(gè)新興的喜劇時(shí)代的藝術(shù)潮流，也深刻地直接影響了一代代的中國(guó)喜劇電影和影視電影藝術(shù)工作者的喜劇文化和電影藝術(shù)風(fēng)格。周星馳先生無(wú)疑是在眾多中國(guó)著名的黑色喜劇和愛(ài)情喜劇電影中脫穎而出的一個(gè)佼佼者，可以說(shuō)是中國(guó)喜劇界的大師人物。從草根出身的他，電影大多以世俗、樸實(shí)的次要人物，也就是通常說(shuō)的小人物為主角，作為他影片的主要對(duì)象。把喜劇思想建立于悲劇上。這種具有個(gè)性化的影片風(fēng)格的誕生，既受到了中國(guó)香港文化的熏陶，也與其本身的成長(zhǎng)體驗(yàn)有關(guān)。周星馳的電影形成了自己獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格和特色，成為喜劇片中的一個(gè)新型的類型，獲得了許多觀看者的一致喜愛(ài)。在中國(guó)，有且僅有周星馳的電影成為了一種文化現(xiàn)象——周星馳現(xiàn)象，這也說(shuō)明了周星馳電影對(duì)中國(guó)電影，甚至是人們的日常生活的影響是非常深刻的。周星馳電影概述藝術(shù)的不斷表演以及創(chuàng)造始終離不開(kāi)每一個(gè)人的藝術(shù)生活。俄國(guó)著名的現(xiàn)代文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够壬?jīng)這樣評(píng)價(jià)說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有生活原形或現(xiàn)象就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作的源頭和靈感?！眲⒑R丹：《車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學(xué)思想與現(xiàn)實(shí)主義觀——以《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》為中心》[J]，俄羅斯文藝，2011年第1期，第20-28頁(yè)。劉涵之，馬丹：《車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學(xué)思想與現(xiàn)實(shí)主義觀——以《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》為中心》[J]，俄羅斯文藝，2011年第1期，第20-28頁(yè)。依照陳佩斯的說(shuō)法，人們笑是因?yàn)閮?yōu)越感，而引發(fā)人們笑的劇情，一般都是自身的優(yōu)越感產(chǎn)生的，所以才有了喜劇的本質(zhì)就是悲劇這一說(shuō)法。會(huì)引起觀看者發(fā)笑的叫喜劇，而這背后必定會(huì)有人倒霉，而這個(gè)倒霉的人就是悲劇，但觀看者不會(huì)關(guān)心到這一層面，這又是另一個(gè)悲劇。比如周星馳跨過(guò)街道的欄桿，被車撞了，觀看者感到好笑，但不會(huì)在乎他是否撞傷、疼痛。這便是將喜劇建立在了悲劇上。（一）個(gè)人經(jīng)歷與小人物關(guān)系周星馳出生于香港九龍，他的父母是1960年后從大陸移民到香港生活的。所以在他演員時(shí)前期的電影作品經(jīng)常塑造一些大陸移民的角色。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)兩岸的歷史和文化差異，他們香港難以擁有立足之地也是當(dāng)時(shí)的一種很普遍的現(xiàn)象，所以他們一家的生活過(guò)得很困難。因此，在周星馳的影片中，生活和工作空間十分擁堵的場(chǎng)景有許多。電影《功夫》中，豬籠寨里的人們主要生活和居住在破爛的城市社區(qū)里；《長(zhǎng)江七號(hào)》中，周鐵和他的兒子被迫住在馬上要面臨拆毀的一棟居民樓的廢墟中。這種擁堵的生活和工作空間的場(chǎng)景便是從源于周星馳本身的生活經(jīng)歷。在這樣的社會(huì)環(huán)境中，周星馳依然茁壯成長(zhǎng)，同時(shí)也讓周星馳對(duì)于各色各樣的底層小人物也都有了更全面的認(rèn)識(shí)，這也幫助他塑造了許多真實(shí)形象的世俗、樸實(shí)的小人物形象。周星馳的喜劇電影中的社會(huì)底層小人物的命運(yùn)往往是悲慘的。他們的悲劇性體現(xiàn)在面對(duì)困難的無(wú)助感上，這也與周星馳的童年經(jīng)歷有關(guān)。父母在他七歲時(shí)離異，對(duì)當(dāng)時(shí)的他來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一場(chǎng)悲劇，但他也只能苦中找樂(lè)。周星馳曾在一次采訪中中提到：“在他們離婚前，有時(shí)候會(huì)打架，但是打得都蠻有娛樂(lè)性，沒(méi)有給我留下童年陰影。”師永剛，劉瓊雄：《周星馳映畫(huà)》[M]，作家出版社，2006年版，第19頁(yè)。這種成長(zhǎng)經(jīng)歷迫使周星馳在悲慘的生活中挖掘喜劇，也為他后來(lái)的電影創(chuàng)作提供了很多素材。這也是導(dǎo)致周星馳的電影師永剛，劉瓊雄：《周星馳映畫(huà)》[M]，作家出版社，2006年版，第19頁(yè)。周星馳先生的電影啟蒙者是李小龍先生。在周星馳的人生中，他看的第一部成功的功夫電影那就是李小龍主演的《唐山大兄》，他從中深刻地感受和認(rèn)識(shí)到了電影的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，并且他對(duì)于中國(guó)的功夫文化由此產(chǎn)生了濃厚的文化興趣。所以后來(lái)周星馳的電影出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的對(duì)李小龍致敬的情節(jié)。師永剛在其著作《周星馳映畫(huà)》中寫(xiě)道：“李小龍就是周星馳童年的理想坐標(biāo)?！睅熡绖偅瑒傂郏骸吨苄邱Y映畫(huà)》[M]，作家出版社，2006年版，第39頁(yè)。雖然李小龍英年早逝，但是對(duì)于周星馳來(lái)說(shuō)，偶像的離去并沒(méi)有讓他幻滅，只是在他的的影片中，功夫元素不再只是簡(jiǎn)單的豐富影片精彩程度的元素，有時(shí)也被描繪成會(huì)師永剛，劉瓊雄：《周星馳映畫(huà)》[M]，作家出版社，2006年版，第39頁(yè)。周星馳并非科班出身，所以他對(duì)電影理想的追求之路也是諸多坎坷。無(wú)數(shù)次報(bào)考電影培訓(xùn)班、數(shù)不清的跑龍?zhí)族憻?，就這樣一點(diǎn)一點(diǎn)的摸爬滾打，周星馳也積累了豐富的電影創(chuàng)作素材，對(duì)于這些社會(huì)底層的小人物也已經(jīng)有了更加深刻的感受和體會(huì)。從主持人到兒童劇演員，再到演員，最后成為一名導(dǎo)演，這個(gè)過(guò)程可以說(shuō)是相當(dāng)坎坷。但正因?yàn)檫@些經(jīng)驗(yàn)，周星馳對(duì)電影劇本的寫(xiě)作、節(jié)目的制作等方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。如《喜劇之王》中，周星馳飾演的尹天仇在劇場(chǎng)被排擠，很大程度上都來(lái)源于其親身經(jīng)歷，也可以說(shuō)是周星馳的心酸?！兑槐韭?huà)闖天涯》是一部劇情十分奇怪不符合邏輯的影片，但周星馳在其中表演自然，其表演風(fēng)格也獲得了大眾的認(rèn)可，并將他這種夸張、打破邏輯、滑稽的表演方式稱為“無(wú)厘頭”。周星馳電影喜劇性的表現(xiàn)喜劇作為現(xiàn)代中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中重要的一種表演形式，以其獨(dú)特夸張的視覺(jué)表現(xiàn)力和技術(shù)表演手法、巧妙細(xì)致的情節(jié)結(jié)構(gòu)、詼諧幽默的華語(yǔ)臺(tái)詞以及各種表演形式對(duì)于喜劇進(jìn)行感情描繪和形象刻畫(huà)，從而引發(fā)了人們對(duì)于美的追求和對(duì)于丑的的嘲諷。觀眾對(duì)于喜劇的定義很寬泛，一般只要是結(jié)局令人欣喜或是引發(fā)觀眾笑料和嘲笑的劇情都被稱為喜劇。（一）臺(tái)詞的喜劇性將電影中的臺(tái)詞處理的極致的“無(wú)厘頭”化，這也是“周氏電影”最大的一個(gè)藝術(shù)特色。也就是說(shuō)，講一些夸張、滑稽、不符合邏輯也不符合人物在大眾心里形象的臺(tái)詞，來(lái)達(dá)到影片的喜劇效果，這就是“無(wú)厘頭”。在《大話西游》中，孫悟空駕馳著七彩祥云飛來(lái)救唐僧的時(shí)候，唐僧的一句臺(tái)詞：“小心啊！打雷嘍！下雨收衣服啊！”這里就將唐僧啰嗦的一個(gè)主要人物性格充分地展示了出來(lái)。嘮叨且出人意料的臺(tái)詞，打破了唐僧在大眾心里固有的圣僧形象，從而從影片中獲得笑料，也符合觀眾的對(duì)于喜劇的要求。周星馳的喜劇電影中的臺(tái)詞語(yǔ)言的思維令人琢磨不透，卻又趣味橫生。這不僅加強(qiáng)了觀眾的新奇體驗(yàn)，也讓觀眾的審美價(jià)值得到提升，對(duì)于影片的期待也會(huì)自然而然地提高。周星馳對(duì)相同的語(yǔ)言臺(tái)詞進(jìn)行了不同的理解，以便得到創(chuàng)新，為其影片產(chǎn)更強(qiáng)有效的喜劇效果。（二）人物形象的喜劇性在傳統(tǒng)的喜劇中，許多的藝術(shù)表現(xiàn)手法都是專門的將每個(gè)角色的外貌和他們的行為個(gè)性進(jìn)行戲劇化的演繹，從而來(lái)達(dá)到一定的情境和喜劇效果，而周星馳在這些方面仍舊具有他自己獨(dú)特且巧妙的想法。周星馳創(chuàng)造了各式各樣的小人物，他們滑稽的行為和幽默搞怪語(yǔ)言給觀眾帶來(lái)了很強(qiáng)的喜劇效果。在《功夫》這一影片中，醬爆這一形象深入人心，他半露著屁股，喊著：“包租婆怎么突然沒(méi)水啦？”這一經(jīng)典臺(tái)詞和場(chǎng)景更是被后人運(yùn)用在各種地方。還有包租婆、齙牙珍、肥仔聰?shù)冗@些小人物的形象都具有喜劇性，他們的喜劇效果也是非常的顯著。創(chuàng)設(shè)人物形象是創(chuàng)建故事情節(jié)的關(guān)鍵，周星馳電影中所塑造的英雄形象完全推翻了傳統(tǒng)的“正義凜然、高尚仁慈”的英雄形象，使英雄擁有了普通的情感欲望，從高高在上的神圣領(lǐng)域跌落。佛語(yǔ)有云：“無(wú)奈人心漸開(kāi)明，貪嗔癡恨愛(ài)惡欲”，而這些英雄形象就是周星馳人物的真實(shí)寫(xiě)照，無(wú)論是被愛(ài)情傷害的孫悟空，還是剿滅斧頭幫的星仔，都或多或少的暴露出他們的性格缺點(diǎn)，雖然并不完美，但是在很大的程度上縮短了影片中的角色與觀看者的距離，讓觀眾從愛(ài)與恨、笑與罵中領(lǐng)略了人生百種姿態(tài)。周星馳著名的影片《功夫》中的小古惑仔“星仔”作為主角流浪于上海大都市中，一直勵(lì)志于加入到最大的黑幫——斧頭幫，為了生存，“星仔”誤入進(jìn)了豬籠城寨中，向居住在寨子里的居民收取保護(hù)費(fèi)，因此，雙方的戰(zhàn)斗演變成了一場(chǎng)精彩的正邪大戰(zhàn)。星仔從勵(lì)志要加入斧頭幫的小混混，轉(zhuǎn)變?yōu)榻藴绺^幫的英雄。這些看上去毫不相干的線索，在導(dǎo)演的巧妙的安排下，將整部影片的劇情串起來(lái)，讓正義勇敢的星仔因遭受到侮辱走向黑暗，又在黑暗勢(shì)力的壓迫下找回了自己的本心。這種小人物在偶然機(jī)會(huì)下成為英雄，已經(jīng)是星爺電影的一個(gè)象征，為影片情節(jié)以及整體基調(diào)莫定了基礎(chǔ)。這部電影以喜劇的形式為載體。電影中出現(xiàn)了看似滑稽的行為和不可能發(fā)生的事件。在這部電影中，有趣的元素隨處可見(jiàn)。影片以喜劇的形式為載體，搞笑的元素隨處可見(jiàn)，讓那些看起來(lái)滑稽搞怪的行為和一定不會(huì)發(fā)生的事情，在影片中被展現(xiàn)出來(lái)。他還將在人們心中美好的一個(gè)個(gè)人事物或者說(shuō)是固定的一個(gè)美好的人物形象概念進(jìn)行了一種陌生化的形象處理，從而刺激了很多觀眾，打破了傳統(tǒng)思維的拘束，塑造了全新的一種視覺(jué)接觸，重新認(rèn)識(shí)和真正接受合格原心中美好的事物，以此來(lái)獲得一種新鮮感。以《大話西游》這部影片為例，啰嗦且自私的唐僧，以一首著名的《onlyyou》推翻了唐僧仁慈、神圣且正義的形象，讓萬(wàn)千觀眾目瞪口呆、哈哈大笑的同時(shí)體會(huì)到了人性的復(fù)雜與黑暗。最為具有代表性的典型人物就是影片《大話西游》系列中的至尊寶和《西游降魔篇》中的孫悟空。在大多普通觀眾的心中，孫悟空一直都被認(rèn)為是神通廣大的一個(gè)英雄人物，唐僧一直都悲觀眾認(rèn)為是正義和神圣的一個(gè)得道高僧。但是在這兩部經(jīng)典的電影中，《西游記》種傳統(tǒng)的經(jīng)典的人物形象很明顯的被充分了解并且得到了創(chuàng)新，展現(xiàn)出來(lái)的都是完全與原始的人物形象完全相反的形象，人物塑造徹底地了現(xiàn)代人們以往的傳統(tǒng)認(rèn)知，但是這兩部經(jīng)典電影的各種喜劇效果以及它們自身所具有內(nèi)在思想意境和精神涵義，得到了具體表達(dá)和彰顯，且效果是淋漓盡致。（三）情節(jié)的喜劇性搞怪的人物形象、幽默古怪的話語(yǔ)臺(tái)詞以及演員們精湛的演技表現(xiàn)，都可以說(shuō)是周星馳電影喜劇性的視覺(jué)效果可以得到最大化的重要原因。因此，觀眾在自習(xí)欣賞周星馳的影片時(shí)，總希望能夠看到不拘一束、沒(méi)有任何顧忌的大笑和歡呼出聲，甚至是把眼淚笑出來(lái)。周星馳對(duì)于喜劇的深刻邏輯感知和自我覺(jué)悟，也就是一個(gè)由量轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)的經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程。跑龍?zhí)着芰肆?，造就了他?xì)致入微的邏輯思維和敏銳觀察力，并從這個(gè)社會(huì)時(shí)代中不斷搜集到大量的經(jīng)典喜劇影片的素材。其中這種新的“無(wú)厘頭”的喜劇風(fēng)格，就是周星馳從日常生活中獲得的表現(xiàn)喜劇效果最重要的一種表演方法。情節(jié)即事件的設(shè)置，故事則是情節(jié)的基礎(chǔ)，優(yōu)秀故事才可以創(chuàng)作出有趣的情節(jié)。愛(ài)情，是電影不變的主題之一，“如果給這份愛(ài)加一個(gè)期限，我希望是，一萬(wàn)年！”這是《大話西游》中最經(jīng)典對(duì)話，第一次這部影片的時(shí)候只當(dāng)作是一部喜劇來(lái)看了，再看時(shí)，細(xì)細(xì)品味這些笑點(diǎn)背后的哀傷，至尊寶錯(cuò)過(guò)與紫霞的愛(ài)情，雖然后悔，但已經(jīng)來(lái)不及了。影片結(jié)尾，“他好像一條狗”和悟空孤寂的背影相互映照，讓人沉思。也許在這個(gè)時(shí)候，再想一想那番誠(chéng)摯動(dòng)人的告白，就已經(jīng)不再是笑話了。在周星馳的愛(ài)情電影中，他創(chuàng)作的的大多數(shù)主人公都有著巨大的身份差異。雙方要么是站在對(duì)立面，要么就是出于某種目的去接觸對(duì)方。幾經(jīng)周折，雙方彼此產(chǎn)生了感情。電影中出現(xiàn)的各種各樣的女性形象，都是善良、大膽且敢愛(ài)敢恨的，都具有周星馳的標(biāo)志特點(diǎn)。朱光潛曾評(píng)價(jià)過(guò)周星馳電影，“混合著言情、灰色幽默、潛意識(shí)、理性與非理性，以及新生代、下層市民趣味的大雜燴”朱光潛:《朱光潛全集》第三卷，安徽教育出版社，1987年8月版，第27頁(yè)。。朱光潛:《朱光潛全集》第三卷，安徽教育出版社，1987年8月版，第27頁(yè)?！白屓丝戳艘院笙胄?，笑了以后想哭”李歐梵，周星馳《<功夫>讓我變淪桑—周星馳、李歐梵大對(duì)話》，引自周星馳的粉絲;《就愛(ài)周星馳》，汕頭大學(xué)出版社.2005年1月版，第8頁(yè)。李歐梵，周星馳《<功夫>讓我變淪桑—周星馳、李歐梵大對(duì)話》，引自周星馳的粉絲;《就愛(ài)周星馳》，汕頭大學(xué)出版社.2005年1月版，第8頁(yè)。三、周星馳電影悲劇性的表現(xiàn)（一）臺(tái)詞的悲劇性在電影中，人物的語(yǔ)言和臺(tái)詞比起其造型，對(duì)于受眾的影響更加直接。因此，周星馳在電影中把角色的悲劇性從一個(gè)人物的臺(tái)詞這一層面表達(dá)出來(lái)，也就變得相對(duì)比較直觀。在《大話西游》中，至尊寶的經(jīng)典臺(tái)詞：“如果非要在這份愛(ài)上加一個(gè)期限，我希望是一萬(wàn)年！”而在《西游降魔篇》中，也有一句經(jīng)典的臺(tái)詞：“一萬(wàn)年太久，只爭(zhēng)朝夕。”這兩句臺(tái)詞有著十分強(qiáng)烈而明顯的比照，配合上電影中的故事情節(jié)，紫霞放下了劍，就已經(jīng)給這段愛(ài)情加上了很濃厚的悲劇效果。周星馳電影中每一個(gè)角色臺(tái)詞的巨大悲劇性，往往并不僅僅體現(xiàn)在這個(gè)臺(tái)詞的自身，更多的是體現(xiàn)在這個(gè)臺(tái)詞的故事情節(jié)橋段，以及這個(gè)角色當(dāng)時(shí)的精神心境。把相同的臺(tái)詞放在在不同的背景中，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差與對(duì)比，這也是周星馳電影中表達(dá)悲劇性效果的一種重要方式。（二）人物形象的悲劇性周星馳影片中的人物形象的基本原型大多數(shù)都是來(lái)自于他的日常生活當(dāng)中，是對(duì)生活中一個(gè)真實(shí)存在的角色進(jìn)行了改變而產(chǎn)生的。事實(shí)上，這些人物形象不僅僅是被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)反映，同時(shí)他們也被認(rèn)為是一位導(dǎo)演的思維表達(dá)，周星馳電影中的對(duì)于人物角色的塑造也能夠充分地體現(xiàn)出他自己對(duì)于悲劇的追求?！白鋈巳绻麤](méi)有夢(mèng)想，跟咸魚(yú)有什么分別？”這些典型的小人物，是周星馳早期的幾部電影里絕大多數(shù)的主角人物設(shè)定。周星馳曾經(jīng)多次嘗試將自己之前拍攝的幾部電影中，把重點(diǎn)集中地投放在這些小人物身上，以此創(chuàng)作出一個(gè)可以透過(guò)這小人物的眼光和藝術(shù)視角，來(lái)真實(shí)反映當(dāng)時(shí)香港這個(gè)擁有著各式各樣的社會(huì)文化風(fēng)貌的經(jīng)典影片。好像以這些社會(huì)底層的小人物作為影片的主角，天生就更加容易打動(dòng)觀眾的心。這些小人物也經(jīng)常出現(xiàn)很多大故事，對(duì)于夢(mèng)想的執(zhí)著、對(duì)于情感的無(wú)助、對(duì)于正義的堅(jiān)定和信念等都被認(rèn)為是對(duì)社會(huì)百態(tài)的刻畫(huà)和影射。這些小人物都擁有著屬于他們自己的英雄夢(mèng)，他們也擁有高尚的尊嚴(yán)、擁有信念和信仰、擁有理想，他們相信沒(méi)有難關(guān)是渡不過(guò)的，只期待著自己的英雄之旅能夠挽救這個(gè)世界。比如，在《功夫》里的小混混星仔，最后成為了一名武學(xué)上的奇才。但是在成才之前他們大多都是被世界回報(bào)以痛。而現(xiàn)實(shí)是，大多數(shù)的人雖然都是這些小人物，渴望理想，堅(jiān)定信念可以成功，但是現(xiàn)實(shí)往往并不像周星馳的影片中的結(jié)局那樣美好，因?yàn)檎鎸?shí)，所以殘忍。這也是周星馳喜劇電影中展現(xiàn)悲劇性效果的一種表現(xiàn)方式。（三）情節(jié)的悲劇性在一個(gè)戲劇的產(chǎn)生之初，戲劇藝術(shù)家們便已經(jīng)運(yùn)用多種手段來(lái)表現(xiàn)出各個(gè)人物角色之間的各種矛盾，而這些矛盾就是造成了戲劇性沖突的基礎(chǔ)和前提。而且矛盾和戲劇性的沖突是電影故事情節(jié)布局和設(shè)置中必不可少的米歇爾布呂著，劉靜譯：《戲劇文本分析》米歇爾布呂著，劉靜譯：《戲劇文本分析》[M]，天津人民出版社，2017年版，第26頁(yè)。在《西游降魔篇》的開(kāi)始，為了引出水怪和玄奘的出場(chǎng)鏡頭，特地設(shè)計(jì)了小女孩及其父母悲慘死亡的情節(jié)，完美演繹了“悲劇就是將美好的事物毀滅給人看”。父親被水怪吃掉之后，小女孩還毫不知情的待在原地癡癡地笑，湖面上只有父親的鮮血染紅了湖面。這種強(qiáng)烈的對(duì)比，渲染了故事情節(jié)的悲慘，從而引起人們悲傷的心情。周星馳用了先抑后揚(yáng)的手法，讓這部喜劇以輕松愉快的形式把一個(gè)個(gè)悲劇故事進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，這也充分證明了“悲劇是要求表現(xiàn)戲劇中每個(gè)角色所面臨的巨大的危難；而喜劇卻是滿足于模擬對(duì)主人公的恐懼和煩惱”高乃依：《論戲劇的功用及其組成部分》《西方文論選》上卷[J]，上海譯文出版社，高乃依：《論戲劇的功用及其組成部分》《西方文論選》上卷[J]，上海譯文出版社，1979年版，第255頁(yè)。亞里士多德著，羅念生譯：《詩(shī)學(xué)》[M]，人民文學(xué)出版社，1962年版，第19-23頁(yè)。在《少林足球》這部電影中，周星馳扮演的五師兄雖然本身是一個(gè)依靠著拾破爛而生的小人物，但是他卻立志想要把少林功夫傳承下去并且發(fā)揚(yáng)光大。這部電影的故事發(fā)生背景是在現(xiàn)代，科技和時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，功夫早就已經(jīng)被人們忘記了，但是五師兄卻還是想要繼續(xù)努力，為少林功夫搜尋新的出路，所以他四處碰壁，被人輕視是必不可少的在。影片結(jié)尾，少林功夫因?yàn)槲鍘熜衷谧闱虮荣愔蝎@勝而被當(dāng)時(shí)的世人開(kāi)始逐漸重視起來(lái)，人們開(kāi)始使用用功夫追逐公交、使用劍術(shù)修剪花草等等，這些行為表面上看起來(lái)，五師兄想要傳承并且發(fā)揚(yáng)光大少林功夫的愿望是順利的實(shí)現(xiàn)了，是一個(gè)美好而又具有喜劇效果的結(jié)局。但這真的是五師兄想要的少林功夫文化傳承的最終結(jié)果嗎？盡管少林功夫的傳統(tǒng)文化形式已經(jīng)被當(dāng)時(shí)的人們接受了，但是其內(nèi)涵和作用卻為當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)大眾所曲解，從這樣的角度來(lái)說(shuō)，功夫的商業(yè)化并不是對(duì)于是中國(guó)少林功夫的傳承，反而從另一個(gè)方面上直接導(dǎo)致了中國(guó)少林功夫的文化消亡和衰敗。。周星馳先生曾經(jīng)這么評(píng)價(jià)過(guò)他自己，說(shuō)：“其實(shí)我是個(gè)悲劇演員，可你們都說(shuō)我是喜劇演員?！痹谒鼛в邢矂⌒陨实耐獗硐拢羁谭从持鴮?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。就如同世界著名的戲劇演員大師卓別林一樣，他們?cè)诮o觀眾和社會(huì)帶來(lái)笑聲和快樂(lè)的時(shí)候，同時(shí)他們塑造的人物角色自身也更加顯得充滿了悲劇性的意味。結(jié)語(yǔ)電影作為一種敘事生活的文化藝術(shù)，人物形象的刻畫(huà)與塑造和戲劇故事情節(jié)沖突的構(gòu)建，是創(chuàng)造電影藝術(shù)作品的兩個(gè)重要的基本元素?；恼Q下的悲喜劇就是對(duì)周星馳的喜劇電影的一次高度總結(jié)，是這種悲喜相互交加的一種復(fù)雜情緒。周星馳的喜劇電影被影評(píng)人和社會(huì)大眾普遍地貼上了許多的標(biāo)簽，其中“無(wú)厘頭”這個(gè)詞語(yǔ)幾乎就變成了它的一個(gè)代名詞，但是周星馳本人卻并未將自己的電影界定為為“無(wú)厘頭電影”。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)他自己的喜劇電影應(yīng)該被稱為“悲喜劇”更為貼切。周星馳的喜劇電影一般都是剛開(kāi)始看搞笑，再看一遍就感到心酸。周星馳說(shuō)：“我以為我拍了很多悲劇，可是拍出來(lái)你們都覺(jué)得那是喜劇?！敝苁想娪霸诨闹?、幽默、搞怪的外殼下蘊(yùn)藏的是一個(gè)苦楚、孤寂、落寞的內(nèi)核。笑中帶淚是周氏喜劇電影的一大特點(diǎn)與魅力，其中除了自成一派的喜劇創(chuàng)作，電影中需要體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值觀以及它所要寄托的情感，更是周氏喜劇電影這么多年來(lái)，沒(méi)有衰敗，依舊影響著社會(huì)的一個(gè)重要原因。參考文獻(xiàn)盧志強(qiáng)：《喜劇形式下的悲劇解讀——電影《海角七號(hào)》的現(xiàn)代性解讀》，電影評(píng)介，2009年第7期，第33-34頁(yè)。劉涵之，馬丹：《車爾尼雪夫斯基“美是生活”的美學(xué)思想與現(xiàn)實(shí)主義觀——以《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》為中心》，俄羅斯文藝，2011年第1期，第20-28頁(yè)。師永剛，劉瓊雄：《周星馳映畫(huà)》，作家出版社，2006年版，第19頁(yè)。朱光潛:《朱光潛全集》第三卷，安徽教育出版社，1987年8月版，第2