【淺談現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品影視改編的局限性9500字（論文）】

淺談現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品影視改編的局限性目錄摘要 IAbstract II引言 1（一）電影對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品改編概況 11.探索時(shí)期 12.成熟時(shí)期 13.禁錮時(shí)期 14.繁榮階段 2（二）電視劇對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品改編概況 2一、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品改編影視的深層原因——以《紅高粱》和《平凡的世界》為例 3（一）作品本身因素 3（二）讀者因素 3二、作品改編影視的意義 4（一）有利于作品的傳播 4（二）促進(jìn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益雙收 5三、作品改編的局限 5（一）削弱作品的經(jīng)典性 51.轉(zhuǎn)換敘事場景 62.閹割余占鰲 63.簡化鳳蓮 64.豐富羅漢 7（二）滲入水分的偏向性改造 71.影視改編對(duì)小說愛情主線的偏移性改造 72.影視改編對(duì)小說人物性格的反差性改造 83.影視改編的商業(yè)化追求 8結(jié)語 8參考文獻(xiàn) 10

引言（一）電影對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品改編概況這里將現(xiàn)當(dāng)代、文學(xué)名著影視改編的發(fā)展歷史梳理為以下四個(gè)階段:新中國成立前的探索時(shí)期、“十七年電影”的成熟時(shí)期、“文化大革命”的禁錮時(shí)期、20世紀(jì)80年代以來的繁榮階段[1]。1.探索時(shí)期新中國成立以前，文學(xué)名著的影視改編尚處于探索階段。1933年，夏衍依照茅盾同名小說改編的電視劇本《春蠶》的問世，標(biāo)志著新文學(xué)在銀幕上開辟了一個(gè)新的陣地。此后，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著成為影視劇主要的素材來源?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之后，此時(shí)的名著改編，由于資金與技術(shù)的限制，在質(zhì)量上難以與戰(zhàn)前的電影相比，但是在類型風(fēng)格的把握和細(xì)節(jié)刻畫上有不少圈點(diǎn)之處?！靶氯A”公司系統(tǒng)1941年出品的的《雷雨》、《日出》和《家》，根據(jù)巴金同名小說改編的《春》、《秋》(1942-1943年)等都創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅、主題較為深刻，獲得了較高成就?？箲?zhàn)結(jié)束后，國內(nèi)影視作品在生產(chǎn)量與藝術(shù)性方面都有了極大突破，在名著改編方面較為突出的有“啟明”公司1948年創(chuàng)作的《祥林嫂》。2.成熟時(shí)期新中國成立后，從1949到1966十七年間的電影創(chuàng)作階段是我國影視藝術(shù)飛速發(fā)展的重要階段，也是文學(xué)影視改編的成熟階段。這一階段的改編實(shí)踐中，影視創(chuàng)作者奉行忠于原著但適度改編的原則。針對(duì)這一時(shí)期現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的影視改編創(chuàng)作，夏衍就曾總結(jié)，名著的改編應(yīng)該持著尊重原著的態(tài)度，盡量保持原作的精神和思想的原創(chuàng)內(nèi)容，忠于原著但是對(duì)于這一原則的理解也不能過于拘謹(jǐn)狹隘，必要的時(shí)候還是可以在不損及原著整體的藝術(shù)風(fēng)格的范圍內(nèi)作適度的修改與革新。因?yàn)閷?duì)上述原則的堅(jiān)持，這一時(shí)期的文學(xué)影視改編中涌現(xiàn)出了很多成功之作，最有代表性的作品有由茅盾著名小說改編的《林家鋪?zhàn)印罚崾≌f改編的影片《早春二月》，巴金的《家》，魯迅的《祝?！罚瑮钅摹肚啻褐琛?，以及《紅旗譜》、《暴風(fēng)驟雨》、《烈火中永生》等。通過這一階段的文學(xué)名著影視改編實(shí)踐，中國的影視藝術(shù)憑靠文學(xué)的深厚底蘊(yùn)提升了自身藝術(shù)水準(zhǔn)，加快了中國影視業(yè)的飛速發(fā)展，與此同時(shí)，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也在影視的帶動(dòng)下進(jìn)入了一段全新的發(fā)展時(shí)期[2]。3.禁錮時(shí)期1966到1976的文革十年，是中國經(jīng)歷社會(huì)大動(dòng)蕩的十年，也是中國文化遭遇禁錮和倒退的十年?！拔幕蟾锩逼陂g，因?yàn)樯鐣?huì)語境的局限，意識(shí)形態(tài)的禁錮，中國電影一直處于和政治掛鉤的畸形狀態(tài)，電影對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的改編活動(dòng)也陷入了冰封階段。這一階段中的電影一直充當(dāng)著政治宣傳教化的工具，所產(chǎn)作品鮮有真正人文價(jià)值和思想內(nèi)涵，除了《閃閃的紅星》、《難忘的戰(zhàn)斗》等屈指可數(shù)的寥寥幾部影片仍為文革過后的人們所關(guān)注外，其他絕大多數(shù)影片因?yàn)槠渌枷雰?nèi)容早已經(jīng)不符合現(xiàn)在的時(shí)代語境和審美趣味被歷史所遺棄[3]。4.繁榮階段20世紀(jì)80年代以來，中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，電影創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)黃金發(fā)展期。文學(xué)與影視在這一階段經(jīng)歷了分分合合，影視對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的改編活動(dòng)也是起起落落。這一階段，中國電影界開始約定俗成地將國內(nèi)導(dǎo)演根據(jù)其作品風(fēng)格與活躍年代劃分成不同的代際:“第三代導(dǎo)演”一一謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)、崔鬼、水華等；“第四代導(dǎo)演”一一謝飛、黃健中、滕文驥、吳天明、吳貽弓等；“第五代導(dǎo)演”——張藝謀、陳凱歌、何群，田壯壯等；“第六代導(dǎo)演”一一婁燁、管虎、賈樟柯、王小帥、路學(xué)長等。每個(gè)導(dǎo)演時(shí)代都有著他們對(duì)文學(xué)名著影視改編的獨(dú)特見解與影視實(shí)踐[4]。（二）電視劇對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品改編概況誕生于20世紀(jì)50年代末的國產(chǎn)電視劇從一開始便與小說結(jié)下了不解之緣，與中國電影發(fā)展相比，中國電視劇的開幕雖然延后很多，但其發(fā)展的速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前輩[5]。中國第一部電視作品就是1958年改編自同名小說《一口菜餅子》。迄今為止，現(xiàn)代文學(xué)名著如《子夜》、《家》、《春蠶》、《四世同堂》、《雷雨》、《圍城》和《半生緣》等，當(dāng)代文學(xué)中如《平凡的世界》、《活著》等，大量的文學(xué)名作、名著被頻繁搬上熒幕。那些改編自文學(xué)名著的電視劇，在總體藝術(shù)水準(zhǔn)上水平、質(zhì)量已經(jīng)超過原創(chuàng)電視劇，甚至一些改編劇足以代表所在階段中國電視劇創(chuàng)作的最高水平。在藝術(shù)和市場的不同考慮下，在不同改編理論和個(gè)性創(chuàng)作的規(guī)約下，電視劇的名著改編之路呈現(xiàn)出不同的走向:一些作品遵從傳統(tǒng)的改變理念，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上追求新意，電影《圍城》就是一個(gè)成功的例子；一些作品突出改編者的個(gè)性思考，追求個(gè)性化的藝術(shù)品位，如《金鎖記》等；一些作品則向大眾文化自覺皈依，強(qiáng)調(diào)改編的當(dāng)下性、娛樂性和世俗性，如《半生緣》等。改編理念的豐厚極大地提升了電視劇的敘事功能和傳播效果，同時(shí)，電視劇的熱播和爭論也帶動(dòng)了原著的重讀，顯示出對(duì)小說傳播的反哺價(jià)值[6]。隨著20世紀(jì)90年代大眾文化的迅速發(fā)展和蓬勃興盛，文學(xué)名著與改編劇的主從地位開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對(duì)原著的改變甚至顛覆的現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)一一《四世同堂》原著所揭露的普通國人面對(duì)外寇入侵北平所表現(xiàn)的茍且偷生、愚昧、自私、麻木、軟弱，在電視劇中變成了同仇敵性的抗日自覺；《雷雨》既完全改變了原著的故事結(jié)局，也徹底改變了曹禺所設(shè)定的“雷雨”性格和由此帶來的劇情沖突、人性批判和命運(yùn)思考；《金鎖記》將原著令人驚然的“黃金枷鎖”的扭曲人格過程變成了曹七巧與李季澤的叔嫂苦戀，強(qiáng)調(diào)愛情的唯一性，而放棄叩問人性、命運(yùn)的復(fù)雜性……縱覽現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著電視劇改編的歷史歷程，有很多諸如85版的《四世同堂》、《圍城》這樣的經(jīng)典之作。然而也有不少改編者在面對(duì)魯迅的作品，如《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《藥》、《孔乙己》等時(shí)往往捉襟見肘，還有如根據(jù)茅盾作品《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ蹲右埂返雀木幍碾娨晞∫搽y以達(dá)到原著的創(chuàng)作高度，招致了不少的批評(píng)與聲討。一、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品改編影視的深層原因——以《紅高粱》和《平凡的世界》為例（一）作品本身因素一部文學(xué)作品能夠流傳，受追捧，本身就已經(jīng)是經(jīng)過了大眾檢驗(yàn)的結(jié)果，已經(jīng)具有一定的群眾基礎(chǔ)和影響力，經(jīng)過了市場篩選淘汰后所留下的文學(xué)作品進(jìn)行再次改編，使其影視作品又有了一定保障，降低了風(fēng)險(xiǎn)。所以越來越多的影視出品會(huì)選擇將經(jīng)典文學(xué)著作進(jìn)行改編，搬上熒屏。而《紅高粱》和《平凡的世界》正是這其中的優(yōu)秀作品，在文學(xué)史上擁有很高的地位[7]?！镀椒驳氖澜纭愤@部小說是路遙歷時(shí)13年完成的長篇小說，描繪了上個(gè)世紀(jì)7、80年代中國城鄉(xiāng)生活以及那個(gè)時(shí)代人們感情變化的故事，全景式的再現(xiàn)了那個(gè)特殊的年代，作品具有現(xiàn)實(shí)性，接地氣，廣為大眾所接受，使人們產(chǎn)生共鳴，作品中所表達(dá)出來的正能量鼓舞和激勵(lì)著人們。《平凡的生活》中李向前和田潤葉，李向前在健全時(shí)，二人都被愛情的苦楚折磨的生不如死，但在他失去雙腿后二人卻神奇的復(fù)合，并在情感上深深依戀著對(duì)方；田福堂在“革命熱潮”中炸塌山梁攔阻河道的“恢宏壯舉”，田福軍卻遭排擠打壓而被掛了空職：可當(dāng)“文革”之后，田福軍最終成了堅(jiān)持實(shí)行新政策的鐵腕領(lǐng)導(dǎo)人，而田福堂最后只能在廢棄的磨盤中殘喘著思望過去的榮耀。這是人物的對(duì)比也是時(shí)代的對(duì)比。生活總是苦難居多，但是，這就是生活，擁有快樂的同時(shí)苦難是伴隨的。而且生活是一直在前進(jìn)的，就像路遙先生說的，生活有時(shí)候像一個(gè)圓，但卻不會(huì)以一個(gè)圓結(jié)束，他會(huì)一直前行。這便是所有人奮斗的原因吧，當(dāng)你在苦難里停駐不前時(shí)，生活卻是沒有停，所有的東西都在繼續(xù)。只要生命不息，生活不止。遺憾是生活，死亡是生活，幸福是生活……所有的一切所經(jīng)歷的都是生活。這部告訴人們不要害怕苦難，只要它沒有摧毀自己的生命，那么就該義無反顧勇往直前的繼續(xù)前行，尋找自己的價(jià)值。這種正能量的主題，以及立足于現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人民大眾的取材符合我國的主流文學(xué)，在影視化過程中能夠得到一定的宣傳和支持[8]。（二）讀者因素市場對(duì)影視的需求量越來越大,市場經(jīng)濟(jì)在改編中的影響不容忽視，迎合市場的利益是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)影視化過程中必須要考慮的。文學(xué)其次，是受眾的因素，當(dāng)代文學(xué)影視化熱潮的出現(xiàn)并不是偶然，適應(yīng)大眾文化審美的需求成了改編者必須的問題。現(xiàn)如今以原著、小說為核心，對(duì)改編作品進(jìn)行藝術(shù)評(píng)判以及評(píng)價(jià)，使電視劇自身的特征以及美學(xué)特征逐漸被忽略，成為當(dāng)代人們?cè)u(píng)判作品的標(biāo)準(zhǔn)，但是如果轉(zhuǎn)換這一思維方式，以一種欣賞的態(tài)度來看電視劇改編的作品，是不是會(huì)產(chǎn)生不一樣的“化學(xué)效果”。無論是文學(xué)作品還是影視作品，二者要做到雅俗共賞受眾廣泛就必須同時(shí)注重作品的藝術(shù)性和娛樂性。影視藝術(shù)是在大眾文化的背景下產(chǎn)生的，所以迎合大眾趣味力求作品的娛樂性自是不在話下[9]。但是作為一種藝術(shù)門類，影視如果放棄了藝術(shù)性也就意味著放棄了自身價(jià)值，自甘墮落。文學(xué)一直以精英藝術(shù)自居，對(duì)藝術(shù)性精益求精的追求始終不曾停止，但是在大眾文化的侵襲下保證藝術(shù)性的同時(shí)增加作品娛樂性也是很有必要的。因此，文學(xué)和影視想要在當(dāng)下文化變革的洪流中獲得雙贏就必然要求這二者憑借自身特點(diǎn)，揉合對(duì)方優(yōu)勢，力求做到藝術(shù)性和娛樂性兼具。綜上，文學(xué)與影視雖然是兩種完全不同的藝術(shù)形式，但是二者卻在很多地方有著互通之處，這種互通性決定了文學(xué)作品影視改編的可行性。二、作品改編影視的意義（一）有利于作品的傳播對(duì)于改編的原著本身而言，將作品影視化對(duì)于原著的傳播與普及有著明顯的效果。影視作品是對(duì)文學(xué)名著的二次創(chuàng)作，將其從語言文本的形式轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粲跋竦男问剑@種更為簡單直觀的形式利于擴(kuò)大受眾范圍，影視中的動(dòng)態(tài)畫面，突破了文字符號(hào)的障礙，使得一部分群體更容易接受，拉近了與受眾之間的距離，同時(shí)也激發(fā)了人們閱讀原著的興趣，利于原著本身的宣傳[10]。另外，文學(xué)作品在當(dāng)代改編成影視的過程，歷史語境將將會(huì)賦予著作以新的認(rèn)識(shí)和理解，使文學(xué)名著煥發(fā)出屬于當(dāng)代的活力。以《紅高粱》為例，莫言的紅高粱在被張藝謀翻拍為電影之前，只被一小部分知識(shí)分子所閱讀，而在1987年被改編為電影之后，這種影視的動(dòng)態(tài)性，畫面感，加上音樂性，生動(dòng)直觀的表現(xiàn)形式，以及所承載的歷史和對(duì)人本性呼喚的主題，使《紅高粱》瞬間進(jìn)入了大眾的視野，風(fēng)靡一時(shí)。同時(shí)這種影視的傳播也引起了觀眾對(duì)《紅高粱》原著本身的關(guān)注。而在2014年《紅高粱》又被再次翻拍為電視劇，這再次改編，故事情節(jié)更加曲折，人物形象更為豐滿，散發(fā)了勃勃生命力，弘揚(yáng)了愛國主義精神，被賦予了新時(shí)代的思想，同時(shí)，影視通過對(duì)文學(xué)作品改編的不斷更新，延緩了文學(xué)著作被大眾遺忘，為文學(xué)注入了新的血液。正如導(dǎo)演毛衛(wèi)寧說“我認(rèn)為名著每隔一段時(shí)間就會(huì)有一次翻拍，這是重現(xiàn)這個(gè)年代對(duì)當(dāng)年的經(jīng)典的一種理解。我們更強(qiáng)調(diào)的是這部書的精神作用的藝術(shù)再現(xiàn)。”（二）促進(jìn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益雙收電視劇《平凡的世界》通過對(duì)原著的改編，給大眾還原了三十多年前那一段愛恨悲歡的故事。一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的。背景既抓作品的思想性、藝術(shù)性、觀賞性，體現(xiàn)價(jià)值引領(lǐng)，也抓作品的創(chuàng)作、宣傳、推廣，遵循市場規(guī)律。《平凡的世界》不久前剛開始播出的時(shí)候，收視率并不高，隨著劇情深入和口碑傳播，收視數(shù)據(jù)一路攀升，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益雙豐收。1988年5月，著名作家路遙歷時(shí)13年完成了長篇小說《平凡的世界》的寫作，這部小說全景式地描繪了上世紀(jì)70年代中期至80年代中期中國城鄉(xiāng)生活改變和人們情感變遷的故事，它超越了貧窮卑微，超越了殘酷的生活，以一種詩意的方式表現(xiàn)那個(gè)特殊的年代。曾在20世紀(jì)90年代風(fēng)靡一時(shí)，堪稱中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的神話作品之一。電視劇《平凡的世界》高度還原了原著的精神面貌，但同時(shí)又在劇中賦予了主人公更加豐富的故事情節(jié)和情感世界，其從文本變?yōu)橛跋竦母木幐嗟氖且环N情懷式的體現(xiàn)。從電視劇中王雷的表演可以看到，孫少安不再如小說里那樣被動(dòng)生活，而是擁有了更廣闊的胸襟、更頑強(qiáng)的斗志和更靈活的頭腦。這種故事情節(jié)的設(shè)定和指向，正是編劇準(zhǔn)確地針對(duì)于今天的中國現(xiàn)實(shí)，根據(jù)對(duì)當(dāng)今社會(huì)的觀察，給孫少安選擇了更為清晰的成長和成功路線，使得人物情緒對(duì)比更加強(qiáng)烈、鮮明，不但增加了劇集的戲劇性，同時(shí)也提高了現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確度。影視劇《平凡的世界》的成功不僅在于收視率有多高，更在于它所傳達(dá)出來的時(shí)代正能量，以及當(dāng)人們走出屏幕而對(duì)于平凡生活的堅(jiān)定和信念?！坝耙晞　镀椒驳氖澜纭芳仁且欢螝v史的重演，又是一段歷史的繼續(xù)，它所呈現(xiàn)給我們的是一段從平凡到小平凡的過程，給與我們超越平凡的力量。”這正是路遙現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐的魅力所在，三四十年前的那些故事與愛恨悲歡，在今天的電視機(jī)前閱讀起來，依然生動(dòng)、新鮮。平凡的世界里的這些平凡的人，都有著自己不平凡的激情和夢想，這些激情和夢想曾被認(rèn)為是中國未來的希望，而劇集也再次喚醒了這種潛在的精神實(shí)質(zhì)，使觀眾看起來振奮人心，心中充滿了正能量。而這種正能量并小是轉(zhuǎn)瞬即逝的激情，正像是原著小說本身的魅力一樣，經(jīng)得起時(shí)問的考驗(yàn)，無論是哪個(gè)時(shí)代的人讀起來，都會(huì)從心底產(chǎn)生共鳴?！半m然‘苦難’在今天的人們看來已經(jīng)有些模糊和久遠(yuǎn)，但這部劇仍有能力將當(dāng)下的觀眾重新送回過去年代的苦難與激情中，去體味這部史詩的生動(dòng)與深刻?！比?、作品改編的局限（一）削弱作品的經(jīng)典性盡管是尋根文學(xué)的重要代表作，但《紅高粱》無疑和其他尋根文學(xué)作品有著很大的區(qū)別。莫言努力尋找傳統(tǒng)中國中的生命力。中國社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中不僅存在一個(gè)孔孟教化下的禮儀之邦這一成分，而且還存在著一個(gè)包括游民、草莽在內(nèi)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)中國也是一個(gè)變動(dòng)不居、上下交流復(fù)雜多樣的社會(huì)。這些也是被歷來的主流敘述歷史和正統(tǒng)價(jià)值觀所忽略的。并且這一階層顯然比起主流社會(huì)文化結(jié)構(gòu)來說更有活力，也更能滿足作家的想象空間?！都t高粱》的主角余占鰲正是一名土匪，并且這不僅僅是主角的身份，更進(jìn)而影響到了整個(gè)故事的展開。莫言并沒有刻畫一幅江湖人物的眾生相。在《紅高粱》的世界里，這群土匪的殘暴性被削弱，而合理性則有所強(qiáng)調(diào)。莫言的目的并非展現(xiàn)一幅真實(shí)的歷史畫卷或者挖掘歷史的另一面，而在于借此彰顯一種狂放的生命力。它是對(duì)傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)和二元對(duì)立美學(xué)觀的一個(gè)反叛。莫言不惜一切力量，調(diào)動(dòng)了全部激情來表達(dá)這一豪壯的叛逆主題，使游民/土匪主題所蘊(yùn)藏的巨大的人性與文化內(nèi)容得以真正富有當(dāng)代意識(shí)深度的開掘與發(fā)現(xiàn)。張藝謀對(duì)原著小說做了幾處大的改動(dòng)。1.轉(zhuǎn)換敘事場景小說發(fā)生的地點(diǎn)在山東半島的高密東北鄉(xiāng)，電影將故事發(fā)生地從山東移植到了西北，小說中的“黑土”也變成了電影中我們看到的“黃土”。張藝謀這種轉(zhuǎn)換表現(xiàn)在電影中的具體作用是削減了劇中人物的社會(huì)關(guān)系，一切人為的制約因素不見了，這固然使得影片的拍攝難度降低，卻也使原著小說中的許多精彩細(xì)節(jié)無法展現(xiàn)，并且這種場景轉(zhuǎn)換還出現(xiàn)了兩處邏輯硬傷。2.閹割余占鰲小說《紅高粱》中的余占鰲是被作為英雄人物來塑造的，這也是小說所取得的主要成就之一。然而在電影中，這一人物形象遭到了閹割，從一位英雄變成一個(gè)懦弱的普通人，既沒有保護(hù)自己愛人的能力，也缺少勇氣。小說中余占鰲在眾伙計(jì)面前和鳳蓮定情（也就是在酒缸里撒尿的關(guān)鍵情節(jié)），與鳳蓮成為“事實(shí)婚”時(shí)是干凈利索地干完了燒酒作坊里最苦的活兒——“出甑”，令眾伙計(jì)嘆服。而電影中“我爺爺”僅僅如頑童般在酒缸里撒尿，然后就一把抱起“我奶奶”，眾伙計(jì)（尤其是羅漢）目瞪口呆，沒有任何舉動(dòng)，盡管事實(shí)上“我爺爺”并沒有表現(xiàn)出任何高人一等的個(gè)人魅力。我們?cè)谶@個(gè)人物身上找不到半點(diǎn)小說中的豪氣，充其量只有魁梧身材差可及之。這樣，原先游民/土匪文化中所蘊(yùn)含的、所張揚(yáng)的生命力喪失殆盡。3.簡化鳳蓮鳳蓮的形象極其復(fù)雜豐富，是整個(gè)小說中最精彩、最豐滿的人物。然而這一人物豐滿的個(gè)性在電影中被大大地簡化了。本來豐富的人物形象被簡化成為一個(gè)單調(diào)的符號(hào)。例如強(qiáng)認(rèn)曹夢九縣長為爹，精明強(qiáng)干地安排打理了酒坊的工作，故意裝作不認(rèn)識(shí)余占鰲而讓他去找羅漢而留在酒坊，打發(fā)自己的親爹，剪紙時(shí)在小鹿背上剪出樹，在余占鰲和冷麻子之間斡旋等等，使得“我奶奶”在影片中成為一個(gè)空洞的“反封建”、“反禮教”形象。小說中鳳蓮被綁架又被贖回后，余占鰲購買槍支練成“七點(diǎn)梅花槍”，隨后一舉擊斃綁架鳳蓮的匪首花脖子和多名土匪，可謂豪氣蓋天。在電影中，被綁架的情節(jié)被移到了“我爺爺”與“我奶奶”酒坊定情之前。而當(dāng)“我奶奶”被綁架之后，“我爺爺”顯得慌亂而束手無策，遠(yuǎn)不如羅漢鎮(zhèn)定；而“我奶奶”被贖回后，“我爺爺”也沒有表現(xiàn)出任何報(bào)仇的跡象，當(dāng)然更談不上能力。換言之“我爺爺”只是一個(gè)懦弱的普通人，既沒有保護(hù)自己愛人的能力，也缺少勇氣。4.豐富羅漢在小說中，羅漢始終是一個(gè)忠厚長者形象，是一名勤懇的長工，總體來說是簡單的。然而在電影中，這個(gè)人物承載了更多意義，成為“我爺爺”、“我奶奶”與羅漢間三角戀的重要一環(huán)。羅漢的首次出場是在九兒嫁到酒坊的當(dāng)晚，深夜中羅漢熄滅了油燈，這代表了羅漢對(duì)自我性欲的壓抑，也暗示了羅漢對(duì)九兒的情愫。這是一個(gè)不祥的預(yù)兆，預(yù)示著張藝謀將使用流行元素中最為常見的“三角戀”模式來講述這個(gè)本應(yīng)波瀾壯闊的故事。而片尾那一次酒坊伙計(jì)義和團(tuán)似的襲擊日軍的舉動(dòng)（而不是小說中游擊隊(duì)伏擊日軍車隊(duì)?。?，幾乎唯一的原因就是日軍殘殺羅漢（羅漢這個(gè)情場上的失敗者在離家多年后似乎有了共產(chǎn)黨背景，而且電影似乎也暗示我們是羅漢聯(lián)絡(luò)當(dāng)?shù)赝练艘u擊日軍失敗才被俘的），小說中鋪陳的國仇家恨在這里轉(zhuǎn)換成了一種私人間恩怨；小說中充滿激情、汪洋恣肆的生命力的表達(dá)在這里可恥地墮落成一段庸俗的三角戀。小說中充滿激情、汪洋恣肆的生命力的表達(dá)在這里可恥地墮落成一段庸俗的三角戀。從整體上來說，張藝謀的敘事邏輯是混亂的，影片前后的敘述邏輯呈現(xiàn)出混亂和不統(tǒng)一。首先，羅漢大叔變成了羅漢大哥，羅漢從長鳳蓮一輩變成了與九兒同輩，這個(gè)輩分關(guān)系的轉(zhuǎn)化是至關(guān)重要的，這為羅漢與九兒之間突破主仆關(guān)系掃清了外在的年齡/倫理障礙。（二）滲入水分的偏向性改造由經(jīng)典文學(xué)改編成的影視劇，從劇本層而看具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。雖然大部分編劇都會(huì)在高度忠實(shí)原著的情況下進(jìn)行改編，但由于改編程度的不同，個(gè)人思想與經(jīng)歷的差異，經(jīng)過改編的影視劇還是會(huì)存在許多弊端。改編者對(duì)原著進(jìn)行偏向性的肢解改造，基于自己的理解完成“新作品”，并且影視劇中常充斥商業(yè)化的追求。1.影視改編對(duì)小說愛情主線的偏移性改造在《平凡的世界》中，路遙以孫家兄妹為主要的愛情書寫對(duì)象，在他們各自的愛情編排上精心設(shè)計(jì)，愛情背后隱藏著深意。他將孫家三兄妹分別對(duì)應(yīng)三個(gè)不同的歷史時(shí)期，三人情感經(jīng)歷頗為相似，但結(jié)局不同，用以折射時(shí)代的歷史變遷。但在影視劇中這一深厚內(nèi)涵未能體現(xiàn)，其他次要人物愛情的過多描寫，使觀眾在欣賞時(shí)很難理清人物間的情感糾葛，未能突出孫氏三兄妹的愛情主線。在電視劇中，安排了王滿銀與孫蘭花、孫玉亭與賀鳳英之間的愛情描繪，這兩對(duì)夫妻的愛情在小說中并不是路遙著重描寫的對(duì)象。過多的情節(jié)添加遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)孫蘭香與吳仲平的愛情描寫。孫蘭香與吳仲平的戀情，從孫少平來看望妹妹開始顯露，直到電視劇結(jié)尾處孫蘭香帶吳仲平回家過年才得以再現(xiàn)了一下，寥寥可數(shù)的幾幕情節(jié)將其全部囊括。如此簡略的抒寫與路遙愛情主題的思路產(chǎn)生了巨大的偏差，這是編劇改編的一處敗筆。2.影視改編對(duì)小說人物性格的反差性改造改編者在電視劇《平凡的世界》中對(duì)劇中多位人物性格進(jìn)行了調(diào)整，將原著中的人物情節(jié)矛盾大肆削減，過多加入人性中美好的東西。筆者在此選取一位人物—孫玉亭進(jìn)行分析。雖然在電視劇中，演員演繹了一名好吃懶做、一心干革命的村支委孫玉亭，但劇中的孫玉亭己不是當(dāng)年那個(gè)“孫玉亭”了。他自私的本性被孫少安、田福堂等人所感化，他為孫少安的婚事忙碌，為孫少安的磚廠出謀劃策，就連在孫少安的磚廠因技術(shù)原因快要倒閉時(shí)，他也表現(xiàn)出身為二爸的撫慰與支持。這與原著大不相同。原著中，孫少安磚廠倒閉，發(fā)不出工錢，孫玉亭絲毫沒有對(duì)親人的同情與幫助，反而幸災(zāi)樂禍，并討要工錢?！澳阆缺抡f其他事，你二媽的四十塊工錢我們還等著用哩!你最好先把錢給我們開了，再去管兩旁世人的事!3.影視改編的商業(yè)化追求眾所周知，影視劇作為商業(yè)模式特別注重其作品的商業(yè)利潤，因此，在影視改編中經(jīng)常出現(xiàn)的問題就是過度的商業(yè)化追求。例如，《平凡的世界》中的廣告現(xiàn)象。劇中，田潤葉拉孫少平去她二爸田福軍家吃飯，請(qǐng)少平喝汽水，上而顯眼兩個(gè)紅色大字“冰峰”。后來孫蘭香與金秀考上大學(xué)，孫家大設(shè)宴席，席上可口可樂的玻璃瓶十分顯眼。又如，在電視劇的演員選取上，當(dāng)紅影視明星的加盟，己經(jīng)先入為主地抓住了影視迷。“文字的創(chuàng)作日益細(xì)微和敏感，有點(diǎn)兒神經(jīng)質(zhì)，小心翼翼和用心良苦，到頭來還是容易與自己的讀者失之交臂，而一個(gè)優(yōu)秀影星的一個(gè)微笑、一個(gè)皺眉、一個(gè)眼神，就可以一下子集中許多人的心?！边@并不利于觀眾對(duì)原著的欣賞。觀眾過多留意影視明星的表演，會(huì)忽略劇中所傳遞的經(jīng)典文化內(nèi)核?？梢哉f，當(dāng)今文學(xué)在影視改編上而臨諸多挑戰(zhàn)與危機(jī)，因此，改編者如何打破視覺圖像對(duì)小說原文的壓制，在拓寬原著影響力的同時(shí)，保持其原有魅力，是值得深入思考研究的事。結(jié)語大眾文化所提倡的全民性、大眾化，其目的是要使