論“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作

論“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作一、本文概述隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，導(dǎo)演群體的代際更迭成為了不可忽視的現(xiàn)象。其中，“第六代”導(dǎo)演以其獨(dú)特的創(chuàng)作理念和藝術(shù)風(fēng)格，為中國電影界帶來了新的活力和視角。本文旨在探討“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，分析他們的作品主題、敘事手法、藝術(shù)特色以及在中國電影史上的地位和影響。通過對這一導(dǎo)演群體的深入研究，我們可以更好地理解中國電影的發(fā)展趨勢，以及新一代導(dǎo)演如何在全球化的背景下，保持并發(fā)展中國電影的文化特色和藝術(shù)魅力?！暗诹睂?dǎo)演通常指的是在20世紀(jì)90年代中后期嶄露頭角的一批導(dǎo)演，他們大多出生于20世紀(jì)60年代至70年代，成長于改革開放后的中國社會。這一代導(dǎo)演的電影作品以現(xiàn)實主義為主，關(guān)注社會底層人物的生活狀態(tài)，反映社會變遷帶來的種種問題。他們的作品風(fēng)格多樣，既有對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的顛覆，也有對電影語言的創(chuàng)新運(yùn)用。在創(chuàng)作上，“第六代”導(dǎo)演更加注重個人表達(dá)和情感傳遞，強(qiáng)調(diào)電影的獨(dú)立性和藝術(shù)性。本文將從多個角度對“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作進(jìn)行深入分析，包括他們的創(chuàng)作背景、藝術(shù)追求、代表作品及其影響等。通過梳理和評價這一代導(dǎo)演的電影作品，我們希望能夠為中國電影的未來發(fā)展提供有益的啟示和借鑒。二、“第六代”導(dǎo)演的成長背景與創(chuàng)作環(huán)境“第六代”導(dǎo)演，也被稱作“新生代”導(dǎo)演，他們大多出生于20世紀(jì)60年代末至70年代末，成長在中國改革開放的時代背景下。這一時期的中國社會經(jīng)歷了巨大的變革，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、文化的多元化、國際交流的增多，都為他們的成長提供了豐富的土壤。在他們的成長過程中，電影作為一種藝術(shù)形式，也開始逐漸擺脫政治工具的束縛，向著更為多元化的方向發(fā)展。同時，國外電影的大量涌入，也為他們提供了更為廣闊的視野和更為豐富的藝術(shù)養(yǎng)分。在這樣的環(huán)境下，“第六代”導(dǎo)演們逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作理念。在創(chuàng)作環(huán)境方面，“第六代”導(dǎo)演面臨著與前五代導(dǎo)演完全不同的挑戰(zhàn)。他們不再有機(jī)會參與到主流電影的創(chuàng)作中，而是需要在體制外尋找自己的生存空間。這種邊緣化的生存狀態(tài)，使得他們的作品往往帶有一種反叛和批判的色彩，對社會的各種問題進(jìn)行了深刻的反思和剖析。他們也面臨著資金、市場等多方面的壓力。由于缺乏足夠的資源和支持，他們的作品往往難以在主流電影市場上獲得一席之地。然而，正是這種困境，使得他們更加堅定地追求自己的藝術(shù)理想，用自己的作品向世界展示了一個真實、多元、復(fù)雜的中國。“第六代”導(dǎo)演的成長背景和創(chuàng)作環(huán)境，塑造了他們獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。他們用自己的作品，記錄了這個時代的歷史變遷，表達(dá)了對社會現(xiàn)實的深刻思考，成為了中國電影史上不可或缺的一部分。三、“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作特點(diǎn)邊緣化題材與社會批判意識：與之前的導(dǎo)演不同，“第六代”導(dǎo)演的電影常常以邊緣化的題材入手，關(guān)注社會底層人物的生活和命運(yùn)。他們擅長通過個體的故事，折射出整個社會的矛盾和問題，具有強(qiáng)烈的批判意識。這種批判意識不僅體現(xiàn)在對社會現(xiàn)實的反思，也體現(xiàn)在對人性和道德的深入探討。紀(jì)實性風(fēng)格與非線性敘事：在影像風(fēng)格上，“第六代”導(dǎo)演傾向于采用紀(jì)實性的手法，追求真實感和生活的質(zhì)感。他們善于運(yùn)用手持?jǐn)z像機(jī)、跟拍、偷拍等技巧，使觀眾能夠更深入地感受到角色的內(nèi)心世界。在敘事結(jié)構(gòu)上，他們往往打破傳統(tǒng)的線性敘事方式，采用非線性、多線索的敘事手法，使得故事更加富有張力和深度。個性化表達(dá)與導(dǎo)演風(fēng)格：“第六代”導(dǎo)演的電影作品具有強(qiáng)烈的個性化色彩。他們在電影中融入了自己的思考和感悟，形成了獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。這種個性化表達(dá)不僅體現(xiàn)在故事情節(jié)和人物塑造上，也體現(xiàn)在鏡頭語言、色彩運(yùn)用、音樂配樂等各個方面。國際視野與跨文化交流：“第六代”導(dǎo)演的電影作品在國際電影節(jié)上屢獲殊榮，這得益于他們開闊的國際視野和跨文化交流的意識。他們不僅關(guān)注國內(nèi)的社會現(xiàn)實，也關(guān)注國際上的熱點(diǎn)問題和文化現(xiàn)象，將中國的電影藝術(shù)推向了世界舞臺。同時，他們也善于借鑒和吸收國際電影藝術(shù)的優(yōu)秀元素，豐富自己的創(chuàng)作手段和表達(dá)方式。“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作特點(diǎn)主要表現(xiàn)為邊緣化題材與社會批判意識、紀(jì)實性風(fēng)格與非線性敘事、個性化表達(dá)與導(dǎo)演風(fēng)格以及國際視野與跨文化交流等方面。這些特點(diǎn)使得他們的電影作品在思想深度、藝術(shù)表現(xiàn)力和國際影響力等方面都取得了顯著成就，為中國電影的繁榮和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。四、“第六代”導(dǎo)演作品分析“第六代”導(dǎo)演的作品在中國電影史上獨(dú)樹一幟，他們憑借獨(dú)特的電影語言和深刻的社會洞察，贏得了觀眾和評論界的廣泛贊譽(yù)。他們的作品在題材選擇、敘事方式、視覺效果和聲音構(gòu)成等方面都展現(xiàn)出了鮮明的個人風(fēng)格和時代特色。在題材選擇上，“第六代”導(dǎo)演摒棄了傳統(tǒng)的宏大敘事，轉(zhuǎn)向更加“邊緣”和“個人”的題材。他們關(guān)注社會底層人物的生活狀態(tài)，揭示他們的悲歡離合和內(nèi)心世界。如賈樟柯的《小武》以一個小偷為主角，通過他的視角展現(xiàn)了中國社會轉(zhuǎn)型期的種種問題和矛盾。王小帥的《青紅》則講述了一個普通家庭在城市化進(jìn)程中的變遷和沖突。這些作品都深刻地反映了當(dāng)時社會的現(xiàn)實問題和人性的復(fù)雜面貌。在敘事方式上，“第六代”導(dǎo)演采用了非線性、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的時空順序和邏輯關(guān)系。他們通過跳躍式的剪輯和交叉蒙太奇等手法，將故事片段進(jìn)行重組和拼接，營造出一種時空交錯、多重視角的敘事效果。這種敘事方式不僅增強(qiáng)了電影的節(jié)奏感和視覺沖擊力，也使觀眾能夠更深入地理解和感受角色的內(nèi)心世界。在視覺效果上，“第六代”導(dǎo)演善于運(yùn)用明暗對比、色彩對比等手法來營造一種壓抑沉悶的氛圍，展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和情緒變化。如婁燁的《蘇州河》中，影片采用了大量的暗色調(diào)和冷色調(diào)，給人一種沉重和憂郁的感覺，與角色的心情和命運(yùn)相呼應(yīng)。同時，他們還注重運(yùn)用鏡頭語言來表達(dá)情感和主題，如通過特寫鏡頭捕捉人物的表情和動作細(xì)節(jié)，通過長鏡頭展現(xiàn)場景的連貫性和完整性等。在聲音構(gòu)成上，“第六代”導(dǎo)演喜歡使用畫外音、自然音響和符合時代特征的音樂來增強(qiáng)電影的感染力和表現(xiàn)力。畫外音常常以人物內(nèi)心獨(dú)白的形式出現(xiàn)，揭示角色的內(nèi)心世界和情感變化。自然音響則通過還原現(xiàn)實生活中的聲音細(xì)節(jié)來營造一種真實感和沉浸感。而符合時代特征的音樂則能夠增強(qiáng)電影的代入感和情感共鳴?！暗诹睂?dǎo)演的作品在題材選擇、敘事方式、視覺效果和聲音構(gòu)成等方面都展現(xiàn)出了獨(dú)特的個人風(fēng)格和時代特色。他們的作品不僅反映了當(dāng)時社會的現(xiàn)實問題和人性的復(fù)雜面貌，也通過獨(dú)特的電影語言讓觀眾更加深入地理解和感受角色的內(nèi)心世界。因此，“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作在中國電影史上具有重要的地位和意義。五、“第六代”導(dǎo)演面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，作為中國電影界的一股新興力量，既面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，也擁有著廣闊的機(jī)遇。他們的創(chuàng)作環(huán)境、資金來源、市場接受度等方面都存在諸多困難，但同時也為他們提供了更加獨(dú)立、自由的創(chuàng)作空間。挑戰(zhàn)主要來自于外部環(huán)境和內(nèi)部創(chuàng)作的雙重壓力。外部環(huán)境上，他們面臨的是電影市場的激烈競爭和觀眾的多樣化需求。與商業(yè)大片相比，他們的作品往往更加小眾，難以在票房上取得顯著成績。同時，審查制度也是他們不得不面對的問題，如何在遵守審查規(guī)定的同時，保持作品的獨(dú)立性和藝術(shù)性，是他們需要解決的難題。內(nèi)部創(chuàng)作上，他們需要不斷突破自我，尋找新的創(chuàng)作靈感和表達(dá)方式，以應(yīng)對觀眾日益提高的審美需求。然而，正是這些挑戰(zhàn)，為“第六代”導(dǎo)演提供了寶貴的機(jī)遇。他們可以通過獨(dú)立制作的方式，擺脫商業(yè)資本的束縛，更加自由地表達(dá)自己的創(chuàng)作理念。這種獨(dú)立制作的模式，也為他們提供了與國際電影界交流的機(jī)會，進(jìn)一步推動了中國電影的國際化進(jìn)程。隨著觀眾審美水平的提高，他們對于具有獨(dú)立精神和人文關(guān)懷的電影作品的需求也在增加。這為“第六代”導(dǎo)演提供了更加廣闊的市場空間，使得他們的作品有可能獲得更多觀眾的認(rèn)可和支持。“第六代”導(dǎo)演面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存。他們需要在保持獨(dú)立精神和藝術(shù)追求的積極應(yīng)對市場變化和觀眾需求的變化，不斷探索和創(chuàng)新。只有這樣，他們才能在中國電影界立足并取得長遠(yuǎn)的發(fā)展。六、結(jié)論中國的“第六代”導(dǎo)演群體以其獨(dú)特的電影創(chuàng)作風(fēng)格和對社會的敏銳洞察，成為了中國電影史上不可忽視的一部分。他們的作品不僅反映了當(dāng)下社會的復(fù)雜性和多元性，也展現(xiàn)了電影藝術(shù)的無限可能。通過對“第六代”導(dǎo)演電影創(chuàng)作的分析，我們可以看到他們?nèi)绾瓮黄苽鹘y(tǒng)敘事框架，運(yùn)用非線性敘事、時空跳躍等手法，創(chuàng)造出一種全新的電影語言。同時，他們對邊緣人物和弱勢群體的關(guān)注，以及對社會問題的深刻反思，也賦予了電影更深沉的社會意義。然而，“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作也面臨著諸多挑戰(zhàn)和困境。市場壓力、審查制度、資金短缺等問題常常限制了他們的創(chuàng)作自由和藝術(shù)追求。盡管如此，“第六代”導(dǎo)演們?nèi)匀粓猿肿约旱乃囆g(shù)理念，不斷嘗試新的創(chuàng)作手法和表達(dá)方式。展望未來，“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作將繼續(xù)發(fā)揮重要作用。隨著社會的不斷發(fā)展和觀眾審美需求的變化，他們將有更多機(jī)會和空間去探索和實驗。我們也期待他們能夠繼續(xù)堅持自己的藝術(shù)追求，創(chuàng)作出更多具有深刻社會意義和藝術(shù)價值的電影作品。參考資料：中國的第六代導(dǎo)演，以他們獨(dú)特的美學(xué)特征和顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，為中國電影界帶來了新的突破。他們的作品，往往以獨(dú)特的敘事手法，深入的社會觀察，和強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，給觀眾留下了深刻的印象。本文將從幾個方面對第六代導(dǎo)演的美學(xué)特征進(jìn)行深入的研究和分析。第六代導(dǎo)演的美學(xué)特征首先體現(xiàn)在他們對真實與自然的追求。他們的電影往往以生活為背景，通過細(xì)致入微的觀察，捕捉生活的真實面貌。他們不僅在劇情上追求真實，更在電影的拍攝手法和視覺效果上，盡可能地還原生活的原貌。例如，賈樟柯的電影《小武》以真實的拍攝手法，展現(xiàn)了一個小偷的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界。這種對真實的追求和對自然的尊重，使他們的電影具有了很高的藝術(shù)價值。第六代導(dǎo)演的另一個重要美學(xué)特征是他們對邊緣人物的主角化。他們的電影中，常常出現(xiàn)社會邊緣的人物，如犯罪分子、妓女、流浪漢等。這些邊緣人物，在第六代導(dǎo)演的鏡頭下，不再是社會的“他者”，而是主角，是值得同情的對象。這種主角化的處理方式，使得第六代導(dǎo)演的電影具有了更深刻的社會意義。第六代導(dǎo)演在敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新也是其美學(xué)特征之一。他們的電影往往不遵循傳統(tǒng)的線性敘事方式，而是采用非線性敘事，甚至是非傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)。這種創(chuàng)新的敘事手法，打破了傳統(tǒng)的電影敘事模式，為觀眾提供了新的觀影體驗。例如，寧浩的《瘋狂的石頭》就采用了復(fù)雜的非線性敘事結(jié)構(gòu)，將一個個看似無關(guān)的故事線交織在一起，構(gòu)成了電影的主體。第六代導(dǎo)演的美學(xué)特征還體現(xiàn)在他們對消費(fèi)文化的批判。他們的電影中，常常出現(xiàn)對消費(fèi)主義的質(zhì)疑和對物質(zhì)主義的批判。他們的這種態(tài)度，反映了他們對現(xiàn)代社會的深刻觀察和理解。例如，婁燁的《推拿》通過對消費(fèi)主義對個體影響的描繪，展示了消費(fèi)文化對人的精神狀態(tài)的負(fù)面影響。這種對消費(fèi)文化的批判和反思，使他們的電影具有了深刻的社會現(xiàn)實意義。第六代導(dǎo)演的另一個顯著的美學(xué)特征是對個體記憶的挖掘。他們的電影往往個體的記憶和經(jīng)驗，通過對個體記憶的描繪，反思社會和歷史的問題。例如，王小帥的《青紅》通過對一個家庭的記憶的挖掘，展現(xiàn)了文革對個體和家庭的深刻影響。這種對個體記憶的挖掘和呈現(xiàn)，使得第六代導(dǎo)演的電影具有了豐富的人文內(nèi)涵。第六代導(dǎo)演的美學(xué)特征主要體現(xiàn)在對真實與自然的追求，邊緣人物的主角化，非線性敘事結(jié)構(gòu)，對消費(fèi)文化的批判以及對個體記憶的挖掘等多個方面。這些特征使得他們的電影不僅具有了很高的藝術(shù)價值，同時也具有了深刻的社會現(xiàn)實意義。盡管他們的電影可能因為審查制度或者其他社會原因受到限制，但他們的堅持和努力無疑為中國電影帶來了新的活力和可能。我們期待他們在未來的創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)這些美學(xué)特征，為觀眾帶來更多優(yōu)秀的作品。在中國的電影歷史長河中，第五代和第六代導(dǎo)演分別以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和主題選取，為我們呈現(xiàn)了無數(shù)經(jīng)典作品。本文將從技術(shù)手段、風(fēng)格特點(diǎn)、拍攝手法和題材選擇等方面，對第五代和第六代導(dǎo)演進(jìn)行比較分析。第五代導(dǎo)演多采用先進(jìn)的技術(shù)手段，如運(yùn)用特技、音效等，創(chuàng)造出一個全新的視聽體驗。例如，張藝謀的《英雄》中，利用色彩和畫面的強(qiáng)烈對比，給觀眾留下深刻印象。而在第六代導(dǎo)演的作品中，技術(shù)手段則更注重真實性和紀(jì)實性，如用非線性編輯系統(tǒng)和手持?jǐn)z像機(jī)等設(shè)備，呈現(xiàn)出更貼近生活的真實感。第五代導(dǎo)演的風(fēng)格多顯著濃厚的民族特色，繼承了中國傳統(tǒng)文化，并將其融入到影像中。例如，陳凱歌的《霸王別姬》展現(xiàn)了京劇藝術(shù)的魅力。相比之下，第六代導(dǎo)演更注重個體經(jīng)驗和邊緣題材，社會底層人群的生活狀態(tài)，如賈樟柯的《小武》聚焦于一個社會邊緣人的故事。第五代導(dǎo)演善用長鏡頭和大場面，給觀眾留下深刻的視覺沖擊。例如，張藝謀在《紅高粱》中運(yùn)用大量的長鏡頭，營造出強(qiáng)烈的視覺張力。而第六代導(dǎo)演則更偏向于實景拍攝和自然主義風(fēng)格，如《青紅》中的紀(jì)實性拍攝手法，讓人感受到現(xiàn)實生活的質(zhì)感。第五代導(dǎo)演的題材多集中于歷史和傳統(tǒng)文化，如《黃土地》展現(xiàn)了濃厚的民族精神。而第六代導(dǎo)演更當(dāng)代社會問題和邊緣群體的生活狀況，如《小武》社會底層人群的生活狀態(tài)。第五代和第六代導(dǎo)演在技術(shù)手段、風(fēng)格特點(diǎn)、拍攝手法和題材選擇等方面有著顯著的差異。第五代導(dǎo)演以民族文化和傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，運(yùn)用先進(jìn)的拍攝技術(shù)，創(chuàng)作出許多震撼人心的巨作；而第六代導(dǎo)演則更現(xiàn)實主義題材，用獨(dú)特的拍攝手法展現(xiàn)社會底層人群的真實生活。兩代導(dǎo)演各有所長，為中國電影事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。在今后的創(chuàng)作過程中，我們期待他們能相互借鑒，為觀眾帶來更多優(yōu)秀的作品。中國電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了多次變革與發(fā)展，其中以第五代和第六代電影導(dǎo)演的商業(yè)化轉(zhuǎn)型最為引人矚目。本文旨在探討這兩代導(dǎo)演在商業(yè)化轉(zhuǎn)型過程中的困境和突圍之路，通過深入研究其創(chuàng)作手法、特點(diǎn)及問題，為未來中國電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展提供有益的參考。自20世紀(jì)80年代起，中國電影界開始了一股新的潮流。第五代導(dǎo)演，如陳凱歌、張藝謀等，崛起于這個時期，他們的作品注重民族文化和歷史，以獨(dú)特的視覺和敘事手法贏得了國內(nèi)外觀眾的矚目。然而，面對90年代的市場化改革，他們逐漸感受到了壓力與困境。在這種情況下，一部分第五代導(dǎo)演選擇了商業(yè)化的轉(zhuǎn)型。進(jìn)入21世紀(jì)，第六代導(dǎo)演，如寧浩、賈樟柯等，逐漸走上電影舞臺。他們更加當(dāng)下社會和個體命運(yùn)，作品風(fēng)格更加貼近年輕觀眾。然而，他們也同樣面臨著商業(yè)化轉(zhuǎn)型的壓力。如何保持創(chuàng)作的獨(dú)立性并獲得市場認(rèn)可，成為他們面臨的主要問題。本文采用文獻(xiàn)資料法和案例分析法進(jìn)行研究。通過查閱相關(guān)文獻(xiàn)，梳理第五代和第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)、困境及商業(yè)化轉(zhuǎn)型策略；結(jié)合具體案例，對商業(yè)化轉(zhuǎn)型過程中的成功與失敗進(jìn)行深入剖析。在商業(yè)化轉(zhuǎn)型過程中，第五代導(dǎo)演采取了多種策略。一方面，他們運(yùn)用豐富的視覺與敘事手法，提高影片的藝術(shù)品質(zhì)；另一方面，他們嘗試與市場接軌，通過明星效應(yīng)、營銷策略等手段吸引觀眾。然而，這種轉(zhuǎn)型并非一帆風(fēng)順，部分導(dǎo)演在追求商業(yè)利益的過程中，失去了原有的創(chuàng)作個性。相比之下，第六代導(dǎo)演在商業(yè)化轉(zhuǎn)型中表現(xiàn)出了更大的張力。他們既個體和小眾群體，又積極尋求與市場的結(jié)合。通過參與類型電影的創(chuàng)作、與商業(yè)片導(dǎo)演合作等途徑，逐漸摸索出一條適合自己的商業(yè)化道路。然而，如何在保持創(chuàng)作獨(dú)立性的同時實現(xiàn)商業(yè)成功，仍是他們面臨的重要挑戰(zhàn)。綜合上述分析，第五代和第六代電影導(dǎo)演的商業(yè)化轉(zhuǎn)型創(chuàng)作考察為中國電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提供了有益的借鑒。在面對商業(yè)化轉(zhuǎn)型的困境時，導(dǎo)演們應(yīng)積極探索平衡藝術(shù)與市場的有效途徑，以實現(xiàn)個人創(chuàng)作價值與市場需求的完美結(jié)合。未來研究可以進(jìn)一步探討以下問題：如何發(fā)掘更多的創(chuàng)作元素，以豐富中國電影的題材和風(fēng)格；如何在商業(yè)化轉(zhuǎn)型中保持創(chuàng)作的獨(dú)立性和個性，避免過度迎合市場；如何加強(qiáng)產(chǎn)業(yè)鏈整合，提高中國電影的國際競爭力。第六代導(dǎo)演一般是指20世紀(jì)80年代中、后期進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，90年代后開始執(zhí)導(dǎo)電影的一批年輕的導(dǎo)演。代表人物及其作品有：賈樟柯《小武》，張元《北京雜種》，王小帥《冬春的日子》，王超《江城夏日》，路學(xué)長《長大成人》，章明《巫山云雨》，管虎《頭發(fā)亂了》，何建軍《郵差》，婁燁《周末情人》，張楊《愛情麻辣燙》，王全安《圖雅的婚事》，陸川《南京！南京！》，寧浩《綠草地》等。他們大多出生于20世紀(jì)60~70年代，基本上沒有受過“文革”的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，并不存在受到壓抑的切膚之痛；中學(xué)時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發(fā)生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統(tǒng)和一切舊事物習(xí)慣于站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌給社會帶來的劇痛，同時也經(jīng)歷了電影從所謂神圣的藝術(shù)走入日常生活，還原為一種文化消費(fèi)產(chǎn)品的無奈。代表導(dǎo)演包括張元、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學(xué)長、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、寧浩等。他們要么極度追求影象本體，要么偏執(zhí)于寫實形態(tài)、關(guān)注草根人群，要么堅定的走在商業(yè)路線上，幾乎難以像“第五代”那樣整體構(gòu)建電影精神的統(tǒng)一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特征是“叛逆與反思”。這一群體成長于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的改革開放年代，此時正值中國建設(shè)市場經(jīng)濟(jì)初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統(tǒng)的教育，并接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌給中國的社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系所帶來的重大變動，經(jīng)歷了電影從神圣的藝術(shù)走入尋常生活，成為一種文化產(chǎn)品的現(xiàn)實過程，所以，他們的觀念和作品內(nèi)容都較前幾代導(dǎo)演發(fā)生了巨大變化，他們的影片沒有通過制造幻覺的快感向市場妥協(xié)，而是更多地關(guān)注那些出于禁忌而“不可言說”的社會現(xiàn)實，更顯出直面現(xiàn)實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關(guān)注當(dāng)下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業(yè)青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經(jīng)歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風(fēng)格上，他們強(qiáng)調(diào)真實的光線、色彩和聲音，大量運(yùn)用長鏡頭，形成紀(jì)實風(fēng)格。他們注重以電影為媒介來考察當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年在歷史轉(zhuǎn)型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的“第一代導(dǎo)演”開始，中國的電影導(dǎo)演們不斷的進(jìn)行著各自的導(dǎo)演創(chuàng)作。如今，被人們經(jīng)常提及的是號稱“第五代導(dǎo)演”的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執(zhí)牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結(jié)構(gòu)上，成就了自己的風(fēng)格。如今社會走上導(dǎo)演創(chuàng)作舞臺的“第六代導(dǎo)演”卻以他們異與先輩的導(dǎo)演創(chuàng)作，風(fēng)格迥異的顛覆了老一代的電影規(guī)律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關(guān)注社會百姓人生冷暖，表達(dá)小人物內(nèi)心情感和終極關(guān)懷的人文主題，第六代導(dǎo)演的鏡頭語言較前幾代導(dǎo)演更加寫實，具有新的紀(jì)實美學(xué)特征，他們把人物的命運(yùn)與現(xiàn)實生活緊緊連在一起，作品更有“地氣”和“人情味”，從第六代導(dǎo)演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩的《綠草地》、婁燁的《周末情人》到張元的《過年回家》、章明的《巫山云雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經(jīng)把欣賞第六代導(dǎo)演的電影作品當(dāng)作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導(dǎo)演以他們貼近生活，關(guān)懷大眾的電影創(chuàng)作理念不斷的在電影藝術(shù)創(chuàng)作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。在第六代導(dǎo)演中，張元是最早的幾個探索者之一。他1991的作品《媽媽》展現(xiàn)了非同于主旋律電影、“新民俗”電影與“新體驗”電影的風(fēng)貌，早期作品《北京雜種》《東宮西宮》都體現(xiàn)出創(chuàng)作上的邊緣性和先鋒性；《北京雜種》以搖滾為題材，《東宮西宮》以同性戀為題材，都是相關(guān)題材在中國電影中的最早嘗試，具備一種粗糙的、迷離的、破碎的藝術(shù)風(fēng)格。但在《過年回家》中，張元雖然還是大體保持一種“藝術(shù)電影”的探索風(fēng)貌，卻已經(jīng)有了試圖與主流意識和商業(yè)電影的靠攏的傾向。接下來他基本上“轉(zhuǎn)型”，拍了《我愛你》《江姐》《綠茶》，這些影片都談不上有多么高的藝術(shù)價值，但是《江姐》中對革命的再加工，再利用，《綠茶》的制作班底與明星陣容的商業(yè)化，都可以看出張元對時代風(fēng)向的投機(jī)性把握。張元作品：《媽媽》、《北京雜種》、《東宮西宮》、《過年回家》、《我愛你》、《綠茶》、《看上去很美》、《達(dá)達(dá)》個人成就：《媽媽》獲得瑞士國際電影節(jié)導(dǎo)演特別獎、柏林電影節(jié)最佳評論獎；《看上去很美》獲得第十三屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。王小帥最早的作品《冬春的日子》，這是中國最早的“獨(dú)立電影”之一，導(dǎo)演自己籌錢拍攝，并完全脫離了中國電影的發(fā)行與放映體系。他的作品中，《十七歲的單車》《極度寒冷》是體制外的“地下作品”《夢幻田園》《扁擔(dān)姑娘》是體制內(nèi)的作品，《十七歲的單車》也是一部書寫“殘酷青春”的電影，但是比起第六代導(dǎo)演的同類作品來，這個作品顯得格外質(zhì)樸，它的主人公不是“文藝青年”，而是一個普通的中學(xué)生，有著一個普通的遠(yuǎn)望：擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢想。其中體現(xiàn)了青春期的暴力、愛情與虛榮心。都顯得可感可觸，而不流于自戀式的囈語?！秹艋锰飯@》基本上不能反映王的創(chuàng)作風(fēng)格，而《扁擔(dān)姑娘》中可以看到藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。王小帥作品：《冬春的日子》、《十七歲的單車》、《青紅》、《左右》、《二弟》、《扁擔(dān)姑娘》、賈雖然是在第六代導(dǎo)演中出現(xiàn)的較遲的一個，但卻以“故鄉(xiāng)”三部曲后來者居上地成為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，并也獲得了最多的國際認(rèn)可?！肮枢l(xiāng)”三部曲包括三部作品：《小武》《站臺》與《任逍遙》?！缎∥洹放c《站臺》是對80年代成長的青春追懷，其中文化元素如流行音樂的運(yùn)用，非常好地復(fù)制了當(dāng)時的文化氛圍，而導(dǎo)演對于成長感受的清晰記憶與微妙表達(dá)，使他能夠與觀眾形成很好的共鳴?！度五羞b》的時間滯后十年，是比小武更小的一輩年輕人的成長故事，在這個電影里，導(dǎo)演拍的不再是自己的經(jīng)歷，而是他人的經(jīng)歷，因此有些生硬和單薄之處，不及前兩部豐富自然?！妒澜纭肥撬?4年的一部很優(yōu)秀的作品。賈樟柯作品：《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》《天注定》。主要作品《長大成人》《非常夏日》和《卡拉是條狗》。《長大成人》被認(rèn)為是第六代的青春影像寫作的一個終結(jié)，這個成長故事被與整個社會環(huán)境的變遷聯(lián)系起來，現(xiàn)實與荒誕，想象與失落重合在一起，構(gòu)成了對80年代到90